Nu, nu sunt întotdeauna singur. Da, unele dintre persoanele care m-au însoţit de-a lungul timpului erau de sex feminin, şi nu, nu toate au dat bir cu fugiţii în momentul în care m-au văzut scoţând pixul, încercându-l, apoi, cu un zâmbet de satisfacţie, plonjând în adâncurile relaţiei mele cu agenda, pentru a nu reveni la suprafaţă decât la sfârşitul filmului. Cele mai miloase dintre ele chiar au acceptat să se întâlnească şi a doua oară cu mine. Ştiu, sună incredibil. Sunt conştient de faptul că o simplă ecuaţie romantică, una de tip [A (persoană deschisă) + B (persoană deschisă)] x 2F^x (două ore de film, la puterea lor - desigur, variabilă - de a-i stimula, relaxa, binedispune etc. pe A şi B) + Y (ce-o mai fi dup-aia) ? ?, se transformă în ceva mult mai dificil cu unul ca mine în rolul persoanei A (sau B). Dar încercările mele de a-mi împărţi atenţia între notiţe şi persoana de lângă mine - sărutând-o din când în când, de exemplu, sau întinzându-i mâna mea liberă, ca un scufundător care mai scoate din când în când o mână (sau măcar degetul mare), ca să le arate celor dragi că totul e în regulă - sunt şi mai stângace.
Culmea e că nici una dintre funcţiile cinematografului nu-mi inspiră mai mult respect decât aceea de a oferi unui cuplu o primă ocazie de a sta foarte aproape unul de celălalt, cu lumina stinsă; o primă experienţă comună pe care s-o discute după aceea; o punte; un preludiu. Sunt de partea adolescenţilor care lasă filmul să meargă în durerea lui, ei fiind ocupaţi să se giugiulească: cinefilul n-ar trebui să-i judece prea aspru pentru indiferenţa lor faţă de obiectul interesului său - indiferenţa aceea e de fapt o înţelegere profundă a unuia dintre rolurile de bază ale cinematografului, rol pe care Hollywoodul l-a descoperit foarte repede şi la care a lucrat cu rezultate senzaţionale în primii săi, să spunem, 30-40 de ani de existenţă. Hollywoodul a cultivat la publicul său această identificare (mai mult sau mai puţin conştientă) a mersului la cinema cu preludiul actului sexual; filmele erau concepute cu intenţia de a-i face pe oameni să se simtă mai dezinhibaţi, mai pricepuţi, mai sexy - încălziţi, stârniţi. E unul dintre lucrurile care mă interesează la filme, care mă fac să-mi doresc să scriu despre ele. (De fapt, mă interesează mai mult decât multe dintre filmele pe care sunt obligat să le văd. Apropo, dacă teoria de mai sus e cât de cât corectă, atunci declinul ofertei hollywoodiene în materie de divertisment capătă implicaţii cutremurătoare: nu sunt sigur că vreau să ştiu ce fac tinerii ăia după ce ies de la un film ca Batman - Începuturi.) Dar vedeţi? Asta-i problema: lucrurile astea mă fac să-mi doresc să scriu. Unii oameni sunt făcuţi să stea pe margine luând notiţe, spectatori în cel mai deplin sens al cuvântului.
***
Primul film despre care am scris a fost Corsarul, un film din 1940, cu Errol Flynn, pe care l-am văzut la televizor prin 1985 sau 1986, când aveam 7 sau 8 ani. Nu încercam să povestesc sau să comentez filmul; ce încercam eu să fac, pe 30-35 de pagini de caiet de dictando (scrise cu creion chinezesc şi între timp pierdute), era să-l recreez (ba chiar să-l îmbogăţesc, dezvoltând şi completând unele episoade şi figuri de personaje care-mi excitaseră în mod deosebit imaginaţia), în scopul de a-l oferi şi altora (deşi nu mă gândisem la un destinatar anume), ca să-l trăiască la fel de intens cum îl trăisem eu. Nu eram singurul care-l trăise intens; seara difuzării Corsarului fusese o seară mare pentru toţi băieţii de la mine din clasă. N-aveam atâtea ocazii de a ne umple ochii cu dueluri şi bătălii navale. Urmăream filme întregi pentru un semn cât de mic de bătaie, ca nişte căutători de aur care trec prin sită râuri întregi, dar rareori ne duceam la culcare bogaţi: mai exista câte un serial de aventuri, mai exista câte o superproducţie istorică românească sau câte un film cu comisari, mai exista câte un western sau câte un film de capă şi spadă - vechi, desigur. Nu pot să spun că făceam deosebiri între ele, că am ales să scriu despre Corsarul şi nu despre Columna pentru că Errol Flynn mă inspira mai mult decât Ilarion Ciobanu. Cu toate astea, trebuie să fi detectat ceva în aerul hollywoodian (şi, într-o mai mică măsură, în aerul filmelor franţuzeşti), ceva mai greu, mai subtil, mai molipsitor decât oriunde în altă parte. Cum altfel să explic faptul că am amintiri atât de puternice despre filme ca Lumină de gaz, Rancho Notorious, Casablanca sau Jezebel, deşi la vremea aceea am resimţit ca pe un junghi de foame felul în care se zgîrceau cu focurile de armă şi croşeele în figură? Probabil că nu era doar ceva din aerul lor; era ceva şi-n aerul din casă atunci când se dădeau aceste filme. Pe cele mai multe le-am văzut cu sora şi cu bunica mea. Părinţii mei locuiau în alt oraş, intrau şi ieşeau din viaţa noastră; dar am o amintire cu noi toţi uitându-ne la Jezebel, şi e ceva solemn în întreaga scenă - în nemişcarea acestui grup reunit în jurul televizorului (deşi nu mai îmi amintesc în ce poziţie stă fiecare), în comentariile care se fac din când în când (deşi nu mai îmi amintesc cuvintele) - un aer de reverenţă, de ocazie rară, în care privilegiul de a fi împreună devine inseparabil de privilegiul de a ne uita la Bette Davis. Peste tot prin casă sunt reviste şi almanahuri Cinema, şi cărţi care au legătură cu filmul. E pe-acolo şi o mătuşă (nu de-a mea, ci de-a tatălui meu, dar fusesem învăţat să mă gândesc la ea ca la o mătuşă) care răsfoieşte reviste şi la un moment dat îmi spune cu o voce tulburătoare, referindu-se la Scarlett O'Hara: «Şi aşa se termină, cu ea continuând să spere...». Şi mai există o colecţie de fotografii de vedete internaţionale (din anii '50, '60, nu mai târziu de '70), strânsă de tatăl meu în adolescenţa lui (fotografiile se vindeau la chioşcurile de ziare) şi ajunsă la mine. Le amestec ca pe nişte cărţi de joc, scot una la întâmplare, acopăr numele actorului şi îl spun din memorie, încerc să mi-l imaginez pe ecran. Marele critic britanic David Thomson se întreabă undeva dacă, la urma urmei, cinematograful nu va tânji întotdeauna după condiţia de cult al personalităţii fotografiate; poate că ăsta e rostul lui, iar noi, cei care credem «în valoarea filmelor, în studierea şi prezervarea lor», cei care «tratăm filmul ca pe o extindere naturală a romanului şi a teatrului, o formă de artă narativă capabilă de semnificaţie morală», ne pierdem timpul. Ce ne facem dacă toate filmele, în sinea lor, nu vor să fie altceva decât nişte «reiterări ale religiei imaginii şi glamour-ului»? La vârsta de 8-9 ani, încep să mă transform într-un slujitor al acestei religii. În momentul acela, nu văd nimic anormal în faptul că toate imaginile mele (majoritatea fotografiilor şi tot ce primesc prin televizor) sunt alb-negru. Anul e 1987 şi cel mai iubit actor din lume e Harrison Ford. Dacă mi-ai arăta o poză cu el, m-aş uita ca mâţa în calendar. Dar arată-mi o poză cu Bogart şi ţine-te bine.În romanul său White Noise, scriitorul Don DeLillo îi descrie pe profesorii de la catedra de Studii Media a unei universităţi americane fictive - nişte ciudaţi care sunt în stare să povestească în detaliu ce făceau în ziua fiecărui deces hollywoodian survenit în timpul vieţilor lor. Profesorii au «o paloare specială», «istoveala obsesiei, a apetitelor puternice claustrate în spaţii mici». În timp ce-i priveşte, naratorului îi vine «gîndul ciudat că oamenii aceştia sunt nostalgici după alb-negru», iar «dorurile lor - dominate de valori acromatice». În secunda în care am citit acest diagnostic (formulat sclipitor), ceva din mine - propria mea slăbiciune - a tresărit în semn de recunoaştere. Sigur, pot să mă apăr, să spun că o hipersensibilitate la valorile Hollywoodului din anii '30-'40 nu-i un semn de slăbiciune şi cu atât mai puţin unul de boală; chiar a fost o epocă de glorie din istoria filmului şi nostalgia e sentimentul mai mult sau mai puţin inevitabil al oricărui cinefil dotat cu gust şi confruntat cu filmele prea puţin glorioase ale Hollywoodului de azi. Dar această nostalgie, care ar fi trebuit să se formeze treptat, ca efect al unui întreg proces de cunoaştere şi înţelegere, pare să fi intrat de la început în mine - da, ca o boală -, favorizată de rigorile ceauşismului târziu (televizorul alb-negru, filmele puţine şi vechi) şi de spaimele unei bunici care, cât timp m-a crescut, nu m-a lăsat să merg la cinema - nici măcar la Războiul stelelor, la care au mers toţi colegii mei de clasă. (Dacă aş fi mers cu ei, aş fi făcut cunoştinţă cu Harrison Ford.) Văzusem, desigur, şi filme color - în diverse cinematografe din Bucureşti şi din alte locuri unde fuseserăm în vacanţă (nu şi din orăşelul în care mi-am petrecut primii 11 ani din viaţă: cinematograful local mi-a rămas necunoscut), şi la televizorul părinţilor mei. Dar pot spune că în această primă etapă am fantazat în alb-negru.
***
Lucrurile s-au schimbat în scurt timp. Părinţii mei s-au mutat în alt oraş (încă unul) şi ne-au chemat la ei. Aveau video şi aveau acces la un stoc aparent inepuizabil de filme cu bătăi. O lună întreagă n-am făcut altceva decât să mă destrăbălez cu filme de felul ăsta. Abia după ce mi-am astâmpărat pofta am ieşit în lume, şi m-am integrat uşor; abilităţile pe care mi le dezvoltasem în decursul acelei perioade de dezmăţ - de exemplu, răspunsul meu pasionat, articulat, informat, solid argumentat, la întrebarea: «Bruce Lee îl bate pe Chuck Norris?» (Van Damme nu era încă o valoare consacrată) - s-au dovedit a fi la mare preţ în cartier şi în curtea şcolii. L-am abandonat pe Bogart. Am dat la schimb toate pozele mele cu staruri din alte vremuri pe poze cu Schwarzenegger şi Stallone, şi am fost deosebit de mândru de felul în care am negociat obţinerea unei piese de mare frumuseţe şi raritate (Schwarzie în ipostaza lui Conan Barbarul) în schimbul a trei sau patru nimicuri - o Anita Ekberg, o Sarita Montiel, parcă o Raquel Welch, în fine, toate gagici, lipsite de faimă şi de valoare în ochii băiatului mai mare cu care făceam afacerea, deşi tot în ochii lui puteam să remarc un fel de interes, o convingere, de neînţeles pentru mine, că până la urmă or să-i folosească ele la ceva. Pe scurt, mă comportam ca un copil normal. Mi se oferise această şansă. Şi am dat-o în bară.Totul a pornit de la un număr vechi din L'Express (din colecţia tatălui meu), în care, într-o după-amiază de vară din 1990, am găsit un reportaj de pe platourile de filmare ale celui de-al unsprezecelea film din seria James Bond, Moonraker. Cu Roger Moore. În reportaj era vorba despre o secvenţă în care agentul 007 era aruncat dintr-un avion, fără paraşută; despre o altă secvenţă, în care era aruncat într-un bazin ocupat de o anacondă; despre munca marelui scenograf Ken Adam - o bază de lansare pentru nave spaţiale, amenajată în interiorul unei piramide maya, o altă bază secretă, plasată în spaţiul cosmic, unde se desfăşura înfruntarea finală. Şi atunci am înnebunit. Am înnebunit.
Mai văzusem Bond-uri. Ba chiar nu ezitasem să dau la şters unul din ele şi să comand în locul lui ceva mai rapid şi mai sângeros. Mare greşeală. Acum îl voiam înapoi. Îl voiam aşa cum nu mai voisem niciodată nimic. Le voiam pe toate. În momentul acela existau cu totul vreo 17 filme (şi nu spun «vreo 17» pentru că am uitat numărul exact, ci pentru că nu ştiu dacă să mă limitez sau nu la seria «oficială» - căci există, da, şi James Bond-uri «neoficiale»; vă avertizez, nu vă puneţi cu mine). În România, la începutul anilor '90, unele dintre ele nu erau deloc uşor de procurat. După 1995, când seria avea să se relanseze, canalele de televiziune şi centrele de închiriat filme aveau să se umple până la refuz de James Bond, dar impresia dominantă, la începutul anilor '90, era că forţa de atracţie a personajului murise o dată cu Războiul Rece: nu se mai turnau episoade noi, iar cele vechi (dintre care, inutil de precizat, nici unul nu rulase vreodată pe ecranele româneşti) se poziţionau spre coada listelor celor mai cerute titluri, cu care lucrau furnizorii de videocasete-pirat. Ei bine, la vârsta de 12 ani m-am hotărât să schimb această inadmisibilă stare de fapt. Acţionând la directivele mele, tatăl meu a declanşat o campanie de hărţuire împotriva tuturor furnizorilor pe care-i ştia. În scurt timp, frontul nostru s-a extins considerabil: ne mutaserăm la Bucureşti.
Mi-a luat doi ani să-mi completez colecţia, să-mi duc la bun sfârşit proiectul. Doi ani de lucru cu normă întreagă şi nenumărate ore suplimentare. Atunci când nu urmăream diverse piste (comercianţi de casete, colegi de clasă, oameni nevinovaţi cu care abia făcusem cunoştinţă) care puteau să mă conducă la cutare sau cutare giuvaer-lipsă, urmăream diverse piste care puteau să mă conducă la cutare sau cutare giuvaer aflat deja în tezaurul meu: voiam să compar ca să mă asigur că versiunile mele nu sunt trunchiate, că sunt într-adevăr posesorul fiecărei fotograme din fiecare film; voiam să văd cât de diferit pare un film atunci când îl vezi de pe o altă casetă, tras din altă sursă, dublat sau subtitrat în altă limbă. După atâţia ani, familia mea încă mai e capabilă să recunoască orice Bond din câteva imagini; sora mea e capabilă să-l recunoască din câteva sunete - dintr-o replică auzită din altă cameră. Cum să nu fie capabilă? S-a învârtit pe lângă mine în acei doi ani pe parcursul cărora aproape că n-a existat zi în care la televizorul nostru (părinţii îl aveau pe-al lor) să nu se deruleze unul din cele 17 filme. Şi dacă se învârtea prea mult şi mă scotea, fie şi o secundă, din film, derulam secvenţa înapoi. Alteori derulam cu încetinitorul şi puneam stop-cadru - ca să-mi intre şi mai bine în cap cum omoară Roger Moore anaconda aia.
Adineaori a trecut prin spatele meu, şi-a aruncat privirea peste ultima frază şi a pufnit cu dispreţ: «Na, că prostia asta o uitasem! Roger Moore omoară o anacondă... Pe bune, ascultă şi tu puţin: ROGER MOORE OMOARĂ O ANACONDĂ. E posibil ceva mai ridicol?»
În cartea sa, Febra stadioanelor, care este cronica unei psihoze centrate pe fotbal, Nick Hornby observă că «fetele [sunt] mult mai vioaie decât băieţii»: «camerele fetelor ofereau indicii nenumărate în privinţa personalităţilor, experienţelor şi gusturilor lor, [în timp ce noi, băieţii,] în loc de personalităţi aveam pasiuni şi, pe deasupra, pasiuni previzibile şi neinteresante, care nu ne puteau reflecta şi ilumina». Hornby merge şi mai departe: «sunt tentat să cred că totul începe cam pe-atunci, că bărbaţii au fost nevoiţi să-şi dezvolte abilitatea de a stoca fapte şi albume şi programe de meciuri ca să-şi compenseze lipsa de cute diferenţiatoare». Iar eu sunt tentat să-i dau dreptate: în perioada aceea mă defineam prin pasiunea mea pentru James Bond; aveam nevoie de el aşa cum alţi băieţi aveau nevoie de fotbal sau de rock - pasiunile «previzibile şi neinteresante» la care se referă Hornby. (Şi e adevărat că majoritatea fetelor nu păreau să aibă nevoie - în orice caz, nu o nevoie vitală - de asemenea lucruri, de atotputernice zeităţi externe care să le spună cine sunt. Aveau lucrurile lor - mai mici, mai multe, mai omeneşti, mai expresive. Aveau vieţi.) Dar nu mă recunosc cu totul în modelul descris de Hornby: eu mi-am trăit pasiunea într-un context în care ea nu era deloc previzibilă sau comună - nu era o pasiune care să te ajute să te integrezi. În doi ani n-am întâlnit decât un singur băiat pe care să-l pot numi fan James Bond, şi sentimentele lui erau jenant de călâi şi de inconsistente pe lângă ale mele. Dar nu pot să spun că am suferit, pentru că aşa am putut să mă angajez pe calea misionariatului (cu ceva succes: într-un moment vertiginos şi, din păcate, scurt, la începutul clasei a noua, reuşisem să-mi cooptez aproape toţi colegii la realizarea unui nou Bond) şi, oricum, senzaţia de stăpânire absolută, necontestată, asupra unui domeniu, fie el oricât de limitat şi de nepopulat (deşi nu-l vedeam deloc aşa), era satisfăcătoare în sine. (N-am mai recuperat-o: mă tem că acesta va rămâne singurul domeniu pe care-l voi fi stăpânit în toată viaţa mea.)
Dar în cele din urmă nu mi-a mai ajuns. Am început să mă aventurez în afara lui. Am început cu împrejurimile - cu filmele lui Sean Connery, pe care, după doi de analiză a virtuţilor comparate ale interpreţilor lui 007 (timp în care facla evlaviei mele luminase mai puternic când pe unul, când pe altul), l-am declarat cel mai bun dintre ei. Verdictul a justificat cei doi ani de judecată; era verdictul corect - la care ar fi ajuns orice om normal care, fără să fi văzut în viaţa lui un Bond, ar fi fost invitat să se uite două minute peste concurenţa lui Connery. Dacă l-aş fi ales pe George Lazenby - manechinul australian smuls din obscuritate şi încoronat ca James Bond pe la sfârşitul anilor '60, şi mazilit după un singur episod -, nu ştiu ce filme aş mai fi văzut: câteva episoade din Emmanuelle şi cam atât. Aşa, am văzut filme de Hitchcock, Spielberg, Sidney Lumet, John Boorman, John Huston, Richard Lester, Richard Attenborough, Brian De Palma, Terry Gilliam, Jean-Jacques Annaud, Philip Kaufman, Fred Zinnemann, Fred Schepisi... Şi m-am lansat. Presupun că şi cel mai pretenţios cinefil ar admite că s-au văzut şi lansări mai proaste.
Vara următoare mi-am petrecut-o la Cinematecă, uitându-mă la capodopere. Mergeam împreună cu sora mea, în fiecare zi. Stăteam mai mult acolo decât acasă. Acasă nu era bine. Acasă nu era nici măcar acasă - era pur şi simplu o casă pe care noi şi părinţii noştri trebuia s-o evacuăm în cel mai scurt timp. Nu era prima noastră casă de genul ăsta (adică nici «casă», nici «a noastră») şi n-avea să fie nici ultima, dar sentimentul de nesiguranţă era mai puternic ca niciodată: era acolo o senzaţie nouă şi oribilă, care creştea de la o zi la alta, că aici se închidea drumul, aici se încheia şirul nostru de case provizorii - nu mai existau refugii pentru că nu mai exista suficientă energie părintească pentru a le găsi, şi sora mea şi cu mine trebuia să încropim ceva pentru noi înşine, cât mai aveam timp. Cinemateca Română a fost principalul nostru refugiu în vara aceea, cum avea să fie, mai târziu, Biblioteca Naţională - dar numai pentru mine; până atunci, fiecare din noi avea să înveţe să se descurce pe cont propriu, rămânând totodată deschis - prompt cu reconfortul - la orice chemare de ajutor din partea celuilalt. Dar în vara aceea nu puteam decât să ne ţinem bine unul de celălalt. N-aveam ce reconfort să scoatem din noi înşine. Îl căutam la Cinematecă. Atenţie, nu căutam doar consolarea evazionismului. O căutam şi pe asta, dar cel puţin la fel de tare căutam să înţelegem, să-i înţelegem pe părinţii noştri, să înţelegem cum ajunseserăm în casa aceea şi ce urma după ea, şi cum se desfăşoară vieţile oamenilor de ajung să se oprească în case care nu sunt case, şi cum (şi dacă) mai ies de-acolo. Nu veneam doar ca să ne adăpostim în întuneric, ci luam cât puteam din lumina revelatoare pe care, după cum învăţam atunci, filmele cele mai bune pot s-o arunce peste harababura noastră.
***
Cum funcţionează filmele? Dacă le vezi aşa cum trebuie - adică la cinema, fără întreruperi - filmele ţi se întâmplă. Întâmplările din ele rămân întipărite în programul zilei tale, undeva între celelalte întâmplări pe care le-ai trăit şi cele pe care le vei visa la noapte. Nici cărţile (care necesită operaţia de transformare a cuvintelor în imagini şi întâmplări), nici teatrul (unde ţi-e mai greu să pierzi conştiinţa civilizatoare a faptului că urmăreşti un joc), nici muzica pop (extrem de puternică, dar fără bonusul acela al puterii conţinute în fapte, întâmplări şi personaje; şi apoi, filmele conţin şi muzică), nici măcar evenimentele sportive (din nou, elementul acela de joc, care nu dispare cu totul, oricât de mare ar fi investiţia ta emoţională) nu ţi se întâmplă în felul ăsta, la intensitatea asta. Poate că şi de-aici vine vorba că oricine e critic de film: cine să ştie mai bine ca tine ce ţi s-a întâmplat? Mai mulţi prieteni non-cinefili mi-au spus că disputele cinefile, chiar între prieteni foarte buni, tind să fie mai violente decât cele ce provin din pasiunea pentru alte arte; şansele de consens total sunt întotdeauna zero, niciodată nu pare să existe mai mult de o fâşie îngustă de teritoriu comun - în rest ceartă. Nimeni nu se înţelege cu nimeni, nimeni nu reacţionează vreodată la filme exact la fel ca altcineva. Ironia este că filmul a putut fi luat cândva drept un "limbaj universal", în care se vor "scrie" opere capabile să stârnească inimile, simţurile şi minţile tuturor oamenilor, indiferent de naţionalitatea, rasa sau nivelul lor de educaţie. Nu zău.Şi atunci ce poate face criticul? În ceea ce mă priveşte, am găsit răspunsul - la Biblioteca Americană, în perioada în care am descoperit şi capodoperele Cinematecii - citind-o pe Pauline Kael. Pauline Kael scria despre un film într-un fel care te obliga să-l vezi (sau să-l revezi) şi tu, numai ca să-ţi compari trăirile şi opiniile cu ale ei, numai ca să te lămureşti dacă eşti sau nu de-acord cu ea, dacă tu eşti omul din visul ei romantic - visul adolescentin pe care spunea ea că se întemeiază obiceiul mersului la cinema - «că mai există şi alţii, poate chiar în acest cinematograf din acest oraş, cu siguranţă în alte cinematografe din alte oraşe, acum, în trecut sau în viitor, oameni care să reacţioneze ca tine». Te făcea să vrei să trăieşti lucrul pe care-l trăise ea - filmul; chiar dacă ţie nu ţi se părea un lucru bun, aşa cum i se păruse ei (sau invers), era un lucru important. Filmele erau viaţa ei şi scrisul ei te convingea că filmele contează în viaţă. Cei mai buni critici de film, aceia care pot fi citiţi (şi recitiţi) şi după zeci de ani de la apariţia filmului şi a cronicii (cum o citeam eu pe ea), nu sunt cei mai buni diagnosticieni, ci cei mai buni rapsozi. În fond, criticii trebuie să facă ce fac şi alţi scriitori: să-ţi împărtăşească ceva ce-au trăit intens şi la care au meditat îndelung, într-o manieră care să lumineze şi să clarifice ce-ai trăit sau ce-ai putea trăi tu.
Pe de altă parte, nu ştiu ce soi de scriitor poate fi unul ca mine - un tip care adesea merge pe stradă fără să observe nimic, pentru ca toate simţurile lui să învie de îndată ce şi-a ocupat locul şi luminile s-au stins în sală, un tip ale cărui percepţii din afara sălii de cinema, chiar şi într-o zi bună, nu au nici a cincea parte din acuitatea pe care o pot atinge în faţa ecranului. Sunt conştient de tot felul de probleme: de o ambiţie de a ridica şi restul vieţii mele la intensitatea acelei părţi din ea pe care am alocat-o cinema-ului, de a-mi face viaţa vrednică de filme; de faptul că adesea am lăsat această ambiţie, această căutare a intensităţii filmice, să-mi guverneze viaţa sentimentală - am lăsat filmele să-mi întârzie maturizarea afectivă. Şi ştiu că, la urma urmei, filmul e doar o artă. Nici mai mult, nici mai puţin. Vedeţi? Pot să fiu rezonabil.
Numai că nu vreau. Ce-i aia - "filmul e doar o artă, nici mai mult, nici mai puţin"? Adesea e mult mai puţin. Şi aproape întotdeauna e mai mult. Nu vreau să-mi rezolv problemele, nu sunt convins că aş ieşi în câştig. Chiar mi-e teamă că, în timp, s-ar putea rezolva de la sine: "de obicei, experienţa nu e altceva decât o istovire, o repudiere a tot ce-a fost mai bun în noi", spunea André Gide. Mă îmbărbătez cu cuvintele lui Radu Cosaşu despre cineaştii din Noul Val Francez: «Ei mi-au definitivat fanatismul neorealist de a şterge orice graniţă dintre un film şi existenţa mea banală, de a lua această existenţă pentru a o privi drept în ochi ca pe Bogart şi invers, de a privi fiecare Bogart ca pe o aventură personală la "Alimentara".» Şi încerc să mă împac cu posibilitatea - dacă nu chiar probabilitatea - că voi sfârşi cu nasul într-un ecran pe care Roger Moore omoară cu încetinitorul o anacondă, iar şi iar şi iar.