Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija

Fără spectacolele lui Alexandru Dabija, istoria scenei româneşti între anul 1976 (când, încă student, debuta la Piatra Neamţ) şi, de pildă, anul 2010 (când Pyramus & Thisbe 4 You de la Odeon, luminoasă farsă despre teatru şi umorile sale dătătoare de insomnii, i-au adus - primul şi singurul! - Premiu Uniter pentru regie) n-ar fi altceva decât un edificiu şchiop.

Bizuindu-se pe o amiciţie profundă şi pe admiraţia pe care o poartă creatorului de teatru, criticul Miruna Runcan reînnoadă firul interviului din volumul Cinci divane ad-hoc (conceput şi publicat în 1994, împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic) şi repară astfel o nedreaptă absenţă: Habarnam în oraşul teatrului nu e doar prima carte despre "universul spectacolelor lui Alexandru Dabija", ci şi o călătorie temerară, plină de suspans, dincolo de tărâmul evidenţei şi al inefabilului.

Voioşia şi degajarea lui Alexandru Dabija poate înşela pe foarte mulţi, într-o lume ca a noastră în care, după mai bine de un secol şi jumătate de civilizaţie "modernă", îngustimea de spirit continuă să fie confundată cu profunzimea, morocăneala cu autoritatea, lentoarea cu temeinicia, butada cu umorul, iar umorul cu uşurătatea. Dabija e dificil de portretizat nu pentru că n-ar fi fotogenic, ci pentru că, atunci când îl cunoşti niţel, realizezi (cu uimire dacă nu ştiai, o dată în plus dacă ştiai), că simplitatea este cea mai complicată dintre elaborări, tocmai pentru că nu i se vede... elaborarea, şi-n natură, şi-n viaţa socială, şi-n artă. (Miruna Runcan)

Cred că problema numărul unu a teatrului, ca meserie, la ora asta - care nu interesează pe nimeni din afară, pentru că ei văd spectacolul, văd ce facem, nu dramele din interior, că nu suntem fotomodele - e statutul creatorului. Ce scrie pe afiş? "Un spectacol de...." Dincolo de faptul că e un neadevăr, e şi un neadevăr plin de ridicol. E neadevărat pentru că nu e de cutare, e cu mai mulţi; şi este ridicol când faci efortul de a te defini şi de a te raporta mereu la o frustrare. (Alexandru Dabija)



În interviul nostru mai vechi, cel din 1993 (apărut în 1994 în Cinci divane...) Dabija puncta deja, asumat, faptul că se găseşte într-o zonă de trecere, dinamizată lăuntric de mari întrebări, la care răspunsurile nu pot fi date decît, într-o anume măsură, in progress, prin faceri şi desfaceri succesive. Aproape doi ani de pauză în carieră, umpluţi pînă la refuz cu efortul de a reîntineri şi repune pe un traseu performant Teatrul Odeon, reprezentaseră, desigur, şi un interval de repoziţionare profesională, de regăsire aş îndrăzni să zic. De aici şi izbucnirea aforistic-teoretică a chestionarului, pe care am analizat-o, o dată în plus, în precedentul capitol.

În rezumat, Dabija declara în 1993: "Ce fac eu acum e un drum înapoi. Am pornit să fac teatru cu un anume sîmbure, cu o anume credinţă, şi acum, în ultima vreme, la o analiză lucidă, sîmburele ăsta nu l-am mai dibuit. Şi m-am trezit în meserie. (...) E atît de departe de ce credeam eu că am de făcut, încît, practic, acum am nevoie de un proces de recuperare. Deci, cum gîndeam eu despre asta? Care erau motivaţiile? Fiindcă sînt convins că acolo e adevărul. Motivele alea foarte intime acum îmi par îngrozitor de ruginite, de obnubilate. Şi asta, lucrul cu textul, face parte dintr-un fel de strategie recuperatoare, artistică, de a lua totul asupra ta, de a nu te mai sprijini pe nimic. Să te trezeşti singur cu această materie primară care este teatrul, fiindcă prea mult ne-am tot bălăcit în iluzia cu echipa... cu imaginea, cu plasticul, cu spaţiul convenţional... Cînd, de fapt, problema e să rămîi la un moment dat singur pe scenă cu un anume material. Fără acest moment atît de intim şi de periculos, cred eu că se ajunge, cu foarte multe fineţuri, la ceva simulat".

Lucrul cu textul? Ai putea spune, dacă plasezi strict în raport cu momentul şi contextul specific al interviului, că Dabija se referea aici la condiţia de "auteur", la situaţia în care regizorul lucrează cu "materia primară", de la zero, pornind de la un motiv literar, de la recombinarea unor fragmente - teatrale sau strict livreşti -, slujind o idee, ori o simplă intuiţie, care formează coloana vertebrală (tematică, semnificativă) a unui spectacol în devenire. O condiţie neasumată din vanitate, nici din indecizie, ci terapeutic, pentru a-ţi regăsi energia primară.

Numai că, în ceea ce-l priveşte, aşa cum sesizaseră şi unii dintre cronicarii primilor săi ani de carieră, regizorul nostru are o foarte subtilă - şi foarte accentuată, cred eu - bosă hermeneutică, aplicată atît asupra textelor altora, cît şi asupra propriilor sale demersuri artistice. Iar condiţia de "auteur" e, în cazul său, mai degrabă una simptomatic-extremă, decît una caracteristică, ca la, să zicem, Purcărete. Dabija, cred eu, nu foloseşte scenariul construit de el însuşi decît în momentele în care are de spus ceva extrem de urgent, pentru care nici un text dramatic preexistent nu oferă o suficientă încărcătură de semnificaţie.

Ce e cert, cred azi, şi Dabija a reafirmat-o de multe ori, e că intervalul recuperator pe care şi l-a propus după 1993 a fost, pe cît de bogat în experienţe artistice, pe atît de hotărîtor îndreptat spre o răscruce de drumuri. Acumulările acestui traseu pleacă, probabil, de la recitirea lui Caragiale, pe de-o parte, şi a lui Euripide, pe de alta, în construcţii de scenariu liber şi foarte personal. Dar staţiile de parcurs sunt populate de clasici, Shakespeare şi Molière de exemplu, ori de curajoase îndrăgostiri la prima vedere, cum e cea de textul irlandezului Sebastian Berry, Fraţii.

Astfel, demersul etapei recuperatoare ar putea fi privit din două unghiuri care ar lumina mai limpede întregul traseu, dar care, fireşte, se şi împletesc nemijlocit: cel al citirii / recitirii creatoare şi cel al sintezelor interogative.

Textul ca aventură exploratorie...

Ca să păstrez (măcar atunci cînd e posibil) ordinea cronologică, trebuie să mă opresc asupra primei (dintr-o serie lungă şi fericită) colaborări a regizorului cu Teatrul "Sică Alexandrescu" din Braşov, într-o experienţă dintre cele mai neobişnuite în raport cu "mainstreamul" regizoral al mijlocului de deceniu 9. Un text de teatru poetic, abia apărut într-o antologie de dramaturgie irlandeză, pe care cu greu ţi l-ai fi închipuit montat: Fraţii. Pe enorma scenă a teatrului braşovean, publicul era invitat să pătrundă într-o grădină cu gazon verde crud, cu cîteva abia schiţate elemente de mobilier, parcă depozitate la întîmplare: un scaun, o masă de fier, un pat de lemn prăfuit. Fundalul grădinii era reprezentat de un perete de lemn furniruit, mai degrabă aducînd a lambriu decît exterior de casă, cu toate că referinţele contextuale către asta ar fi trimis. Realist, oniric, parodic şi liric totodată, spaţiul te îmbrăţişa şi te obliga la empatica aventură memorială propusă de spectacol, undeva pe muchea dintre nostalgie şi refuzul ei, dintre agonie şi transcenderea ei pe calea evocării. Jocul - nedeclarat făţiş - între înăuntru şi afară, între fantasmatic şi obiectiv, între materialitate şi dematerializare era întrupat de o extraordinară echipă de actori, cu Mircea Andreescu şi Costache Babii în rolurile centrale, antologice fiecare.

E obligatoriu să menţionez aici că buna colaborare dintre Dabija şi echipa de scenografi Dargoş Buhagiar-Irina Solomon, începută la Bulandra cu Suita de crime şi blesteme, va deveni o constantă în a doua jumătate a anilor nouăzeci, cu mult profit de ambele părţi. Aici, la Fraţii, într-o compoziţie de neuitat.

"De la funeştii fraţi Eteocle şi Polinke la Fraţii contemporani ai lui Sebastian Barry - desigur - este o cale atît de lungă că mii de obsesii au trebuit subconştientului ca să developeze formula plastică insolită a spectacolului braşovean. Spectacolul, în care protagonistă devine memoria afectivă, invocată în scenă printr-un vechi aparat de proiecţie care redimensionează, pe un virtual ecran al fondului comun de afectivitate umană, un summum de trăiri intime. Sunt imagini vizuale stimulate şi potenţate de senzaţii adiacente, dar de impact imediat: lanul de iarbă (universalul green grass of home!) prin care păşeşti mai întîi tu, spectatorule, sau aroma lemnului natur al casei generice de ţară, deopotrivă magazie a amintirilor ori sală de dans etern. Spaţii neconvenţionale care facilitează glisările psihanalitice, întreţinînd impresia de existenţă dublă, reală sa imaginară, prezentă sau trecută, normală sau arierată. Totul derulîndu-se în ritmuri cînd lente, cînd accelerate, în funcţie de fluxul rememorărilor cu tentă grotesc-nostalgică". (Irina Coroiu, "Unitate în diversitate", în albumul Alexandru Dabija. Suită de vorbe şi imagini, editori C.C. Buricea-Mlinarcic şi Alina Moldovan, Slobozia, 1997).

După experimentul despre atrocitate şi spectator, cu Suita de crime şi blesteme, regizorul revine cu cîteva spectacole după Shakespare şi Molière, despre care aş zice că au, în fond, rădăcini tematice comune, oricît ar fi fost ele de diferite în aparenţă. Mult zgomot pentru nimic de la Piatra Neamţ (1996) continuă meditaţia despre raportul dintre atrocitate şi banal, dublînd de această dată ţesătura construcţiei de semnificaţii cu cea a dezechilibrului furtunos în raporturile de gen.

Aici, în Shakespeare-ul de la Piatra Neamţ, Dargoş Buhagiar şi Irina Solomon slujeau propunerea antagonismului dintre războinicii - virili şi mocofani - şi orăşenii - efeminaţi-senili, dispuşi să negocieze, oricît de imoral, pentru a-şi plăti liniştea şi prosperitatea. Cuplul de scenografi opera printr-o distribuţie duală a costumelor, în griuri spre negru la cei dintîi, şi în alb abundent, cu iz de cămaşă de noapte, pentru cei din urmă.

De altfel, spectacolul debuta cu "trezirea din somn", în jocuri de clarobscur, a cetăţenilor de seamă ai oraşului, şi instala o tensiune (comic-grotescă) de desfrîu în amorţeală... Jocul erotic indus "prin persuasiune" şi farsă, la nivelul discursului verbal, propus de Shakspeare, căpăta, în condiţiile prezenţei la vedere a "obiectelor cadavru", roşiatic-jupuite, trofee de vînătoare aduse în scenă de războinici, un plus de artificialitate. Nici vorbă de iubire, ne sugera Dabija: e doar o simulare care se solidifică, treptat, prin ceremonialurile vînzării-cumpărării de putere, într-un mare simulacru, teatral prin el însuşi, invadîndu-ne mai întîi mintea, mai apoi existenţa concretă.

De aici şi nodul, de uriaş efect comic, al trecerii de la partea întîi a spectacolului la partea a doua: cortina se ridica încet, iar în întunericul sălii spectatorul primea, perfect copiat, tabloul vivant al Rondului de noapte al lui Rembrant, în stop motion.

Desigur, scena shakspeariană a tîrgoveţilor care se adună să execute sarcina civică a rondului de noapte există ca atare în text, şi ea are funcţii similare cu alte zeci de scene shakespeariene în care sunt ridiculizate, de obicei prin comic de limbaj, aspiraţiile "burghezilor gentilomi". Regăsim asemenea interludii în Hamlet, în Măsură pentru măsură, în Cum vă place, în A douăsprezecea noapte ş.c.l., apoteoza lor fiind, neîndoielnic, căderea în abis din Visul unei nopţi de vară.

Numai că, în acest caz, asocierea vinovat "mimetică" dintre rondul shakespearian şi cel al lui Rembrant semnala, cu mare forţă, poziţia noastră ambiguă şi ipocrită, actori şi spectatori laolaltă, în raporturile prestabilite, stereotipe, cu opera de artă şi cu noi înşine: în loc să ne recunoaştem şi "să ne lucrăm" prin exemplaritatea ei, utilizînd fertil scurtătura existenţială propusă de modelul artistic, mimăm, fiecare la locul lui, extazul "recunoaşterii" şi ritualurile comunicării. Altfel spus, "estetizăm" universul nostru meschin şi, vanitoşi, pe dedesubt, legitimăm orice compromis, inclusiv pe cel cu atrocitatea, ori pe cel de comercializare a erosului. (...)

Dar, ce era de fapt Saragosa 66 de zile? Mai întîi de toate, o amplă şi dificilă dramatizare propusă de Dabija plecînd de la un roman enorm şi fascinant al începutului de secol XIX, Manuscrisul găsit la Saragosa al lui Jan Potocki. Scris de contele polonez (mereu rătăcitor, enorm de bogat, aventurier, enciclopedist, lingvist, etno-antropolog, inginer, francmason, intrigant şi probabil spion, sceptic depresiv şi, în final, sinucigaş) între 1805 şi 1810, direct în franceză, romanul a apărut fragmentar în timpul vieţii autorului şi a fost recuperat, în versiuni succesive, abia după moarta lui în 1815. Pe bună dreptate, cartea e considerată una dintre capodoperele inegalabile ale iluminismului militant (politic, mistic, estetic) şi şi-a păstrat, în ciuda vremii, atît farmecul cît şi misterul. Avînd ca model Nopţile arabe (sau, cum le spunem noi, 1001 de nopţi), epopeica alcătuire romanescă e, simultan, roman picaresc, parabolă alchimică, hermeneutică a Kabalei, testament rozacrucean dar şi, în cele din urmă, o enormă şi amuzantă farsă în oglinzi paralele.

Uzînd de motivul (foarte la modă al) manuscrisului găsit (aici, de un ofţer francez în timpul campaniei napoleoniene din 1808, la Saragosa, de unde şi titlul), povestea se petrece cu un secol înainte, în Spania, şi narează călătoria iniţiatică, plină de aventuri dintre cele mai ciudate a unui tînăr valono-spaniol, Alphonse van Worden: acesta trebuie să se prezinte la curtea Spaniei ca să îşi preia funcţia de ofiţer în garda regală, numai că se rătăceşte, undeva între spaţiu şi timp, între vis şi realitate, între magie şi manipulare, în munţii Sierra Morena.

Firul narativ este foarte complex, poveştile colaterale se nasc una din alta şi se contrazic ori sunt complementare, împănate sofisticat cu comentarii livreşti, ştiinţifice, religioase ori politice. Foarte pe scurt, situaţiile se învîrt împrejurul seducţiei erotico-mistice a lui Alphonse, prin intermediul a două surori gemene, Emina şi Zubeida, accident care îl azvîrle pe bietul tînăr într-un lanţ nesfîrşit de experienţe bizare ori de-a dreptul macabre, aparent menite să-i pună la încercare credinţa, ba chiar să-l oblige să treacă la mahomedanism. Incest, torturi, catehizare, autodafe, şantaj musulman, capă şi spadă, analiză cabalistică, cripto-iudaism şi iudaism în carne şi oase, inchiziţie, critică socială prerevoluţionară, roman picaresc cu tîlhari şi spînzuraţi, lupte maritime cu corsari, vrăji ţigăneşti, toate se amestecă într-o sarabandă al cărei ţel final e să celebreze o lume ideală, "à venir", în care esenţa religiilor sîngeros concurente se va confunda într-un tot armonios, cu omul ca ţintă primă şi ultimă.

Revăzînd acum spectacolul, într-o înregistrare martor, mi-am regăsit şi mi-am şi contrazis primele reacţii. Spre deosebire de prima vizionare, ceea ce cred că primează acum e senzaţia de... plăcere a povestirii prin intermediul jocului teatral. Decupajul scenariului, păstrîndu-l în centru pe Alphonse (Cristian Iacob), păstrează structura de bază, aceea a poveştii care se naşte din poveste (aşa cum şi eroul se naşte, la vedere, din trei vorbe, în chiar patul nupţial a părinţilor si), dar ţine strîns în mînă trei fire narative de bază: cel al eroului, cel al surorilor şi şeicului Gomelez, şi cel al spînzuraţilor fraţi Zoto, care se dovedesc nici tîlhari, nici morţi. De altminteri, exceptîndu-l pe eroul narator, mai toate personajele se dovedesc a fi altcineva decît declară la momentul primei apariţii, lucru potenţat la nivelul spectacolului şi prin utilizarea în mai multe roluri a unei bune părţi dintre membrii echipei.

Dragoş Buhagiar şi Irina Solomon utilizează şi aici cam aceeaşi tehnică a clarobscururilor şi a extremei simplităţi folosită şi în Orfanul Zhao, cu un plus de obiecte-cadre mobile (un cufăr cu multe sertare pentru ascuns-pierdut manuscrisul, o platformă a înscenărilor şi micronaraţiunilor, care ia mereu, cu rapiditate, alte înfăţişări (plan înclinat pentru pat, ring de luptă, chilie pentru posedare-exorcizare, puţ de închisoare, bolgie de infern şi, bineînţeles, drept corolar, scenă de teatru). Emblematic, în fundalul care prinde adesea culoare de cer înserat, coboară şi urcă, la momentele dorite, siluetele celor doi spînzuraţi: un soi de memento mori ce planează peste golul amplu al scenei, în care poveştile se ţes şi se destramă succesiv. Şi, tot spre deosebire (discretă dar marcată) de Zhao, aici avem zeci, poate sute de costume bogat colorate (Janine Fashion Design) şi extrem de imaginative, trimiţînd aluziv la cele tipologice, din commedia dell arte.

În genere, vrăjiţi de seducătoarea montare ori copleşiţi de amploarea ei, cronicarilor vremii le-a fost destul de greu să consemneze, în cronicile şi eseurile lor, lucruri esenţiale despre jocul actoricesc, mulţumindu-se (aşa cum adesea se întîmplă, din pricina restricţiilor de spaţiu editorial) să sublinieze desăvîrşita armonie stilistică a echipei şi pofta de joc / joacă pe care aceasta o degaja. Nedreptatea, atîta cîtă e ea, are însă o explicaţie mai degrabă obiectivă. Dinamica accelerată a spectacolului, schimbul permanent de măşti şi de identităţi, canavaua barocă de acţiune scenică făceau greu de extras din ansamblu interpretări singulare. Şi asta, în pofida faptului că, uneori, Dabija decupa, pentru bună parte din interpreţi, solouri remarcabile. De fapt, Marina Constantinescu avea, în fond, dreptate atunci cînd remarca:

"Un adevărat tur de forţă fac actorii trupei lui Dabija, dar cu aceeaşi voluptate şi plăcere, dăruire, însuşindu-şi în joc ironia, simţul parodic, umorul subtil al regizorului. Actori importanţi intră şi ies din cor, susţin atmosfera sau interpretează o partitură de solist, făcînd de toate într-o trupă, cu umilinţa şi responsabilitatea artistului. De aceea, mi s-ar părea nedreaptă încercarea unei ierarhii, desfacerea unui mecanism gîndit în funcţie de fiecare rotiţă şi învîrtit de ea". (Marina Constantinescu, 1001 de nopţi în 66 de zile, în România literară, 27 octombrie 1999)

Şi totuşi, reuniţi generos şi entuziast într-un spectacol de echipă desăvîrşit, cîţiva actori sunt, totuşi, vizibili cu strălucire: de exemplu Marin Moraru, în şeicul Gomelez, regizorul cu o mie de feţe - şi totuşi doar una - a marii mascarade. Ori Şerban Ionescu, într-un tur de forţă care reunea atît figura emblematică, trist-năucă, a Jidovului rătăcitor cît şi personalitatea de anvergură şi umor a lui Zoto, ori silueta grafitată a lui Pantalone. Ori Cristian Iacob, în rolul eroului central, Alphonse, adolescent, victimă şi fanfaron, dar şi narator detaşat totodată. Or efervescentele surori Emina şi Zubeida (Camelia Maxim şi Maia Morgenstern, ulterior înlocuită de Crina Mureşan), într-o nebunească şi copleşitoare transformare perpetuă, ca pietricelele într-un caleidoscop. Ori Marius Stănescu în dublu rol, al valetului năuc şi posedat-exorcizat Pacecho şi al tînărului Masud. Dar şi alţi actori care joacă cîte trei sau patru personaje, schimbate cu o viteză ameţitoare şi cu o precizie improvizatorică de mare măiestrie, cum sunt Mircea Constantinescu, Ionel Mihăilescu ori Marian Ghenea, factori de coeziune exemplară pentru o asemenea propunere complexă.

Pe de altă parte, în viziunea lui Dabija căderea "în infern" din Manuscrisul găsit la Saragosa e, în cele din urmă, o călătorie manipulativă prin şi despre teatru. Ambiguitatea (bine strunită) a semnificaţiilor sale ar fi meritat o judecată mai atentă. În primul rînd, plecînd de la alegerea ca atare a cărţii pentru acest anume spectacol, fiindcă romanul tzunami al lui Potocki e - la rigoare - nu doar o călătorie imaginară, ci şi o frenetică utopie. Despre care, cu nostalgie îndrăgostită, dar şi cu fermitate, Dabija ne atrage atenţia că... gata, s-a sfîrşit. Degeaba ne mai facem iluzii, pacea universală n-o să vină niciodată...

În al doilea rînd, Dabija ne spune că estetica teatrală a marilor alegorii, orchestrate pe o infinitate de planuri, pare să fi apus. Ori, cel puţin, să-şi fi pierdut suflul regenerator, în raport cu publicurile cărora le era destinată. După finalul apoteotic, în care toată lumea se împacă şi cortinele manipulării cad (şeicul admite că toate întîmplările iniţiatice au fost regizate de el şi interpretate de actorii trupei sale), urmează adevăratul final: actorii trupei strîng, în costumele lor de stradă, rămăşiţele de decor şi costume şi traversează, aruncîndu-ne triste priviri, scena goală... Apoi se adună, într-un soi de odihnă meditativă, în poziţii relaxate, în centrul ei, se aşează şi ne privesc pe noi, spectatorii... E dureros să te desparţi, desigur...

"Saragosa, uitându-mă în urmă, aş fi vrut să fie mai obraznic, ori el a fost mai nostalgic, mai moale. Cred că, dacă era mai tăios şi puţin mai agresiv, dacă luam din faţă tulul ăsta, vălul ăsta nostalgic, era mai bine. Dar ele [Orfanul Zhao şi Saragosa 66 de zile N.A.] au avut această funcţie, de "la revedere" stilului de teatru pe care l-am practicat până atunci: cu imagini, cu lumini, costume bogate, cu ideea de frumos, de metaforă, de armonie în tot, nu numai vizual. Ca roluri actoriceşti, privire, relaţii între personaje, tot. După aia am schimbat..." comentează regizorul în interviul anterior. Mai obraznic, mai tăios? Desigur, nu la conţinutul întortochiatei poveşti iluministe se referă afirmaţia sa ci, probabil, la demantelarea mecanismelor iluzorii ale teatralităţii "metaforice". Aşa cum arăta el, spectacolul mai degrabă celebra, cu o tînjire feeric dureroasă, această teatralitate, decît îi dezvăluia caducitatea... "Ştiu că mă minţi, dar măcar minte-mă frumos", zicea o anecdotă din adolescenţa mea...

Şi totuşi, cum se va vedea, ceea ce Dabija păstrează ca esenţial din această experienţă - făcînd din Saragosa 66 de zile nu doar o închidere, ci şi o deschidere de drum personal - este povestirea. Felul în care alcătuirea actului teatral reuşeşte să spună o poveste. Orice poveste. Povestea.

Notă:
[1] "Să te faci înţeles de poporul mîndru şi sălbatic nu e, desigur, o (operă) de invenţie îmblînzită şi civilizată pentru nici o formă de filozofie. Din sufletul niciunei filozofii umanizate şi miloase nu s-ar putea naşte truculenţa şi înălţimea de stil cu care sunt  descrise atît de multe şi de variate bătălii sîngeroase, o asemenea bogăţie  de crime - în forme extravagate şi deosebit de crude -  care tocmai ele oferă Iliadei întregul ei sublim."

(Volum apărut în seria Galeria Teatrului Românesc, Supliment al revistei Teatrul Azi a Fundaţiei Camil Petrescu, în colaborare cu Editura Limes din Cluj)