Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Teatrul românesc are nevoie de un shut down şi de un restart


Dan Boicea, un interviu cu Gianina Cărbunariu

25.02.2011
Adevărul literar şi artistic, ianuarie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică

Gianina Cărbunariu: un regizor curajos, un dramaturg inspirat şi un creator de talie europeană, la doar 33 de ani. Cu un succes recent în Austria, o piesă pe tema imigraţiei şi un proiect nou la Cluj-Napoca, un spectacol despre implicaţiile politice şi sociale în zona Roşia Montană, Gianina Cărbunariu devine o voce din ce în ce mai puternică.
 

Cine este Gianina Cărbunariu

Gianina Cărbunariu s-a născut la 9 august 1977, a studiat Literele la Universitatea Bucureşti şi Regia la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică (UNATC) din Bucureşti. Masterat în Scriere Dramatică (UNATC, 2006). Membru fondator al grupului dramAcum. A avut burse şi rezidenţe de dramaturgie la Wiesbaden, Londra, Valence. Marele Premiu la Concursul Naţional de Dramaturgie al Ministerului Culturii. Piesele sale Stop the Tempo (2003) şi mady-baby.edu, Kebab (2004) - pe care le-a montat ea însăşi la Teatrul LUNI de la Green Hours şi la Teatrul Foarte Mic au fost traduse, publicate şi montate în Germania, Franţa, Irlanda, Polonia, Marea Britanie, Italia. Spectacolele ei au participat la festivaluri importante din Europa. 

Dan Boicea: Ţi-ai format o imagine de dramaturg / regizor revoltat. Mai vezi revoltă în spectacolele tale, pe viitor, sau o să te linişteşti la un moment dat?
Gianina Cărbunariu: E adevărat, sunt etichetată aşa, dar mie nu-mi plac etichetele. Eu nu sunt un autor revoltat. Da, ca cetăţean, mă revoltă foarte multe lucruri şi deseori îmi iau subiectele din realitate, dar fac asta pentru că partea de documentare îmi oferă cel mai mult. Când lucrez la o piesă sau la un spectacol ­nu-mi propun să aflu cu orice preţ adevărul, deşi mă duc deseori pe teren cu grila asta a adevărului în minte. Merg în mijlocul evenimentelor pentru că acesta este principiul dramAcum: autorul face interviurile şi documentarea, autorul merge la scenă, la repetiţii cu actorii. Iar regia nu este o regie de text, ci de un cu totul alt tip. Ea începe în momentul în care iniţiezi documentarea.

D.B.: Recent ai montat la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca spectacolul Roşia Montană - pe linie fizică şi pe linie politică. E un subiect sensibil, toată lumea dă foarte uşor verdicte...
G.C.: E clar pentru toată lumea că sunt două tabere, dar, dincolo de aceste tabere, noi am vrut să vedem ce se întâmplă acolo cu oamenii. E un spectacol dramAcum, la care au colaborat trei regizori: eu, Andreea Vălean şi Radu Apostol. Dramaturgul Ştefan Peca a scris pentru noi toţi. Şi am mai lucrat cu Florin Fieroiu (coregrafie), Andu Dumitrescu (scenografie), Bobo Burlăcianu (muzica), Cristina Toma (actriţă independentă din Bucureşti) şi cu actorii Teatrului Maghiar.

Am făcut documentarea la Roşia Montană şi în localităţile dimprejur, în august 2010, după ce am câştigat o aplicaţie la Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN). Am fost la Roşia, cu actorii şi cu toată echipa, am făcut interviuri cu oamenii, apoi am lucrat la conceptul de spectacol şi ne-am întors la Cluj în octombrie, când am început repetiţiile. Am ajuns şi în cartierul Recea, din Alba Iulia, unde sunt cei strămutaţi, am străbătut zonele din jur şi am vorbit cu locuitorii din Abrud. În Roşia Montană am trăit un puternic sentiment de dezorientare, care ne-a tulburat. Şi ne-am gândit cum să redăm pe scenă acel sentiment şi mai puţin date sau alte lucruri foarte concrete.

La multe proiecte, uneori nici nu poţi pricepe ce se întâmplă, dar înţelegi că e o enigmă acolo. Textul s-a născut odată cu spectacolul; scenele scrise de Ştefan au fost dezvoltate pe timpul lucrului. E interesant că au fost trei regizori şi un dramaturg, fiecare cu o stilistică diferită. Am observat că este greu pentru unii producători de teatru să înţeleagă că genul de proiect pe care îl facem noi durează. Pentru că ai nevoie de timp pentru cercetare, ai nevoie să se ­sedimenteze perioada de documentare şi apoi te întorci la acele date.

Bătălii câştigate, bătălii pierdute

D.B.: Există un nou val în teatru, un nou teatru românesc, dacă ar fi să-l parafrazăm pe Alex. Leo Şerban, care foloseşte definiţia "noul cinema românesc"? Sau acest val a venit deja, dar a trecut neobservat, n-a avut forţă să schimbe relieful?
G.C.: La film e mai clar, pentru că şi expunerea este mai mare. Într-adevăr, cineaştii au venit în forţă cu un limbaj pe care nimeni n-a putut să-l ignore. Teatrul însă se adresează unui public mult mai restrâns. În plus, există un sistem pe care îl ştim cu toţii, format de teatrul de stat, şi un teatru care încearcă să-şi facă loc prin AFCN, prin finanţări mici, o dată pe an... Dar cred că există oameni cu voce puternică şi în teatru. Poate că nu e chiar un val, dar sunt spectacole şi creatori tineri despre care eu pot vorbi deja. În dramaturgie e Ştefan Peca, care e montat în Europa, apoi mai sunt Maria Manolescu şi Bogdan Georgescu, dramaturgi, Radu Apostol şi Ana Mărgineanu, regizori. Aceştia au în comun conectarea la realitate şi temele care le aparţin. Noi, când am început cu dramAcum în 2001, căutam cu disperare un autor. Atunci l-am găsit pe Ştefan Peca. Avea 18 ani. Am descoperit şi alţi dramaturgi şi am montat textele lor. Acum, teatrele de stat nu mai pot face abstracţie de ei şi îi mai montează. Să zicem că asta e victoria noastră.

D.B.: Şi unde simţi că aţi pierdut lupta?
G.C.: De când am început în Bucureşti, ne doream mai multe spaţii dedicate dramaturgiei contemporane. Aceste spaţii nu există. Ele n-ar trebui să ţină de teatrele de stat sau să fie toate în centru, ci în diferite cartiere ale Bucureştiului. Şi nici măcar nu mai cred că se poate asta. Ar trebui iniţiate proiecte care să facă abstracţie de localizare, să se creeze spaţii exclusiv pentru dramaturgia contemporană, finanţate de Primărie, să existe mai multe locuri unde să poţi aplica pentru finanţare, să fie protejaţi cei care se află la început de drum sau chiar la mijlocul drumului, aşa cum suntem noi cu dramAcum.

Contează foarte mult unde montezi

D.B.: Ai avut succes în Austria, cu spectacolul după textul tău, Sparanghel, la Volkstheater din Viena. Cum ţi-l explici?
G.C.: Spectacolul Sold Out, jucat în Germania, a avut cronici foarte bune în reviste importante de teatru. Sunt convinsă că dacă lucram pe acelaşi subiect, dar nu eram într-un teatru de prim-rang, nu aveam aceeaşi vizibilitate. La fel s-a întâmplat şi la Volkstheater. Acolo a venit toată critica şi a scris. Sigur, dacă era o tâmpenie, oamenii scriau şi asta. Pentru că în Germania nu mă ştia nimeni când am montat şi e valabil acelaşi lucru şi pentru Viena. Asta se întâmplă şi în România. Contează foarte mult unde montezi şi vizibilitatea pe care ţi-o oferă teatrul.

La spectacolul 20/20 de la Studio Yorick din Târgu Mureş primul critic a venit la patru luni după premieră. E un teatru independent de provincie şi nu se deplasează nimeni. Sala a fost mereu plină, pentru că publicul era interesat de temă. Iar primul critic român care a scris, Alice Georgescu, a văzut spectacolul la Budapesta, într-un festival, la trei săptămâni de la premieră. Criticii români au văzut spectacolul abia la un an de la premieră, la Bucureşti, în Festivalul Naţional de Teatru. Asta se întâmplă şi cu spectacole ale colegilor mei. 

În România nu mai merge cu cârpeli

D.B.: Spuneai că nici în străinătate nu este încurajată creativitatea. De ce?
G.C.: Sunt reţete care funcţionează la un moment dat şi care s-au născut dintr-un impuls de creativitate. Şi greu se mai inventează formule noi. Asta pentru că şi în Germania, de exemplu, pentru o trupă de teatru independent, e foarte greu. Cunosc oameni cărora le este dificil să facă rost de bani pentru producţie. Şi aici, teatrele mari şi foarte mari au bani. Ele îşi asumă riscuri, dar cu mare greutate, pentru că preferă să meargă pe reţete care au funcţionat la public. Un exemplu diferit este teatrul Kammerspiele din München, unde am lucrat, şi care are o relaţie foarte specială cu colaboratorii. Ei au ales textul meu citind 40 de scenarii care le-au căzut mână, acum şase ani. În România ai spune că este un noroc, acolo ai spune că este un lucru normal.

D.B.: Şi totuşi ce am putea transplanta de acolo, în România?
G.C.: Eu cred că avem nevoie de un shut down şi de un restart. Nu mai merge cu transplantul. Am tot cârpit, am schimbat stomacul...

D.B.: Ce teme sunt la modă acum în teatrul occidental?
G.C.: Pe marile scene se va monta întotdeauna Shakespeare, dar problema e cum îl găseşti pe Shakespeare al zilelor tale şi cum îl ajuţi să devină articulat. În Occident, sunt tot felul de ateliere de scriere dramatică şi există public pentru asta. Dar sunt şi scene în care dramaturgia contemporană este de bază. Pe mine, moda nu m-a interesat niciodată. Nu m-am dus să fac documentare la Târgu Mureş pentru că era la modă. Dimpotrivă. Nu mai interesa pe nimeni subiectul, după 20 de ani. Mă interesa pe mine. 

Un regizor itinerant

D.B.: Călătoreşti foarte mult pentru a monta. Totuşi, unde ai cartierul general?
G.C.: Am montat la München, în primăvară, am montat la Cluj-Napoca, am regizat o lectură la Madrid, am fost la Viena, la premiera cu Sparanghel, am fost în turneu cu 20/20 la Pécs, la festivalul lor naţional de teatru, dar chiria o plătesc în Bucureşti. Nu mă simt în siguranţă în niciun loc, ­ceea ce îmi face bine.

D.B.: Când reuşeşti într-adevăr să te distanţezi, se văd mai bine praful, provincialismul, obtuzitatea şi ies în evidenţă şi lucrurile bune în viaţa teatrală din România?
G.C.: Pe mine m-a ajutat foarte mult distanţa. Îmi clarifică uneori lucrurile. Din păcate nu există exit nici măcar în Occident. Peste tot sunt probleme pentru un tânăr creator. Nu mi se pare că trăim un moment care să încurajeze creativitatea, ci reţetele şi succesul facil. În unele ţări mai mult, cum e la noi, în altele mai puţin. În România, e o inerţie generală şi o lipsă de perspectivă, nu sunt direcţii şi trăim de pe o zi pe alta. Nu văd strategii pe un termen mai lung sau un feedback care să-i ajute pe artişti. Nu văd un suport pentru tinerii creatori sau pentru cei care termină Facultatea.

Ce li se oferă acum este ori foamea (Câte locuri sunt scoase în concurs la teatru? Foarte puţine şi o dată la nu ştiu câţi ani), ori înregimentarea într-un sistem de stat în care nu se ştie ce se va întâmpla cu ei, dacă vor juca sau în ce vor juca. Mi se pare ciudat că sistemul teatral românesc nu s-a schimbat aproape deloc, în 20 de ani. Singura şansă a tinerilor este să spargă total inerţia în care se află, dar e greu să reuşeşti asta. Când am înfiinţat compania dramAcum n-am vrut să ne batem cu Teatrul Naţional, pentru că eu nu cred în schimbarea sistemului din interior. Noi am creat ceva al nostru, în paralel.

D.B.: În ciuda faptului că directorii de teatru au circulat în exterior, au mai fost pe la festivaluri, au mai luat contact cu alţi directori şi e o libertate de circulaţie a ideilor?
G.C.: Trebuie să şi vrei să schimbi. Nu e îndeajuns doar să vezi. Tendinţa este următoarea: cel mai comod e să nu faci nimic, pentru că banii sunt aceiaşi. Iar dacă nu faci nimic, nu greşeşti şi eşti bine... Evaluările se fac cum se fac, managerii au bifat tot ce puteau bifa din grila aia şi tot aşa... 
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer