Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Mausolenin - poligonul de testare al realismului socialist (II)


Augustin Ioan

14.06.2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Cubul morţii

Nu e întâmplător faptul că P.C.(b) încredinţează proiectarea mausoleului lui Lenin arhitectului acad. A.V. Şciusev, reprezentant de frunte în arhitectură al marelui curent realist rus prerevoluţionar şi convins luptător pe linia noii culturi proletare, a realismului socialist. (Horia Maicu, "Arhitectura sovietică" în Arhitectura RPR nr. 8/1951)

Ne aflăm aşadar în sala de şedinţe unde arhitecţii trebuie să propună o criptă pentru Lenin. Intrarea în mit se produsese mai dinainte, acum acesta capătă ceea ce îi lipsise pentru a avea consistenţă şi suflu: moaştele. Este aceasta o distorsionată prelungire a venerării ortodoxe a rămăşiţelor sfinţilor, sau ale aleşilor lui Dumnezeu. Probabil trecutul seminarist al lui Stalin nu este total străin de această propunere, care îi aparţine.

Trebuie remarcat însă că neîngroparea trupului este în esenţa sa o decizie antiortodoxă. Chiar şi moaştele venerate aparţin unor trupuri îngropate după moarte şi redescoperite "neatinse de stricăciunea morţii". Chiar expuse venerării, moaştele trebuie să fi trecut prin ritualul înmormântării. Pretinsa "ortodoxie" a îmbălsămării lui Lenin trebuie aşadar privită cu circumspecţie.

A.V. Şciusev era, împreună cu Joltovsky, în conducerea sub-departamentului arhitectural moscovit al Narkompros, unde fuseseră numiţi de către Lunacearsky, cu ştiinţa şi binecuvântarea lui Lenin. Dar Şciusev era unul dintre importanţii arhitecţi tradiţionalişti, cunoscut în mod deosebit prin bisericile proiectate înainte de revoluţie. Un specialist în spaţii sacre, aşadar. Discursul său la această întâlnire merită deci o atenţie specială, întrucât poate fi apreciat drept startul unui proces de "mumificare" simbolică a lui Lenin întru arhitectură, paralel cu îmbălsămarea cărnii propriu-zise:
"Vladimir Ilici este etern (...) Cum îi vom onora mormântul?, se întreba retoric Şciusev. În arhitectură cubul este etern. Totul porneşte de la cub, întregul spectru al creaţiei arhitecturale. Să facem ca mausoleul care va fi ridicat ca un monument dedicat lui Vladimir Ilici să derive din cub!" (15).

De altfel, schiţele executate pe loc de către Şciusev au stat ulterior la baza proiectului pentru toate cele trei faze succesive ale mausoleului. Dacă opinia lui Şciusev ar putea fi lesne decodată prin prisma experienţei sale în spaţii religioase şi, poate, în numerologia pitagoreică sau în semnificaţia simbolică a corpurilor perfecte platoniciene, ceva mai stranie apare adeziunea unui avangardist precum Malevici la aceeaşi concepţie. Dar, în definitiv, Şciusev nu susţinuse despre cub că ar semnifica eternitatea, deci că ar fi un semnificant pentru aceasta, ci doar că, în arhitectură, cubul este etern. Ceea ce se poate traduce şi: folosit indiferent de epocă şi stiluri. Dacă nu se poate găsi o opoziţie mai limpede între tradiţionalişti şi avangardişti decât aceea dintre estetica lui Şciusev şi aceea a lui Malevici, iată că dispariţia fizică a lui Lenin îi aduce brusc împreună în tentativa de a identifica o simbolistică funeraro-ideologică nouă şi eternă deopotrivă.

Întâlnirea se petrece pe tărâmul imortalităţii. Dacă însă Şciusev se referă la o imortalitate a cubului ca formă, Malevici trimite la imortalitatea pe care cubul o semnifică. Un semn al eternităţii versus o persistenţă derivată dintr-o folosire repetată.

Punctul de vedere potrivit căruia Lenin nu este mort, că el trăieşte şi este etern, este simbolizat de un nou obiect, luându-şi ca formă cubul. Cubul nu mai este un corp geometric. Este un nou obiect cu care noi încercăm să portretizăm eternitatea, să creăm un nou set de circumstanţe cu care putem menţine viaţa eternă a lui Lenin, învingând moartea." (17).

Cubul lui Malevici are proprietăţi mult mai extinse în câmpul semiotic decât cel propus, în chip mai degrabă pragmatic, pentru mausoleu de către Şciusev. Cubul ar fi urmat să înlocuiască simbolul crucii, devenind astfel semnul definitoriu al unui nou cult.

Intrând în cub, corpul lui Lenin va fi devenit prin transfer de potenţe etern, devreme ce cubul este eternitatea însăşi. Malevici merge însă până la a face din cub un artefact indispensabil în orice casă de leninist (18). Transformarea pe care moartea lui Lenin o va produce în estetica lui Malevici este exprimată elocvent de această teorie "cubistă", în stranie concordanţă cu aceea a lui Şciusev. Pentru a observa diferenţa, trebuie adnotată aici teoria lui Malevici, a pătratului negru. Boris Groys, în studiul său Arta totală a lui Stalin, o identifică cu acele teorii definitorii pentru avangarda rusă, alături de tema paricidală şi de demonism.

Pătratul negru era pentru Malevici "un semn pentru forma pură, de contemplat, care presupune un subiect mai degrabă trascendent decât empiric." (19) În acelaşi fel în care icoana mediază între două niveluri ontologice, apropiind pe închinător de subiectul rugii sale adoratoare, tot astfel pătratul negru este o icoană a vidului, a nimicului. Acesta din urmă este în fond obiectul contemplaţiei şi "coincide cu substanţa primordială a universului, sau, în alte cuvinte, cu pura potenţialitate a tuturor posibilelor existenţe care se relevă pe sine dincolo de orice formă dată." (20).

Concepţia adeificată (dar nu desacralizată) a lui Malevici face din pătratul negru o expresie vizionară a materialităţii unanime, ultime. Pătratul devine un ancadrament impus haosului spre al face comprehensibil. La fel, manevrează logosul aristotelic lumea formelor divine. De aici poate fi extrasă ipoteza că eternitatea încastrată în cub este suma (i.e. amplificarea) şi totodată definirea prin delimitare a materialităţilor "văzute" prin fiecare din feţele sale pătrate. Cubul subîntinde în interiorul său virtualităţile pe care pătratul singur nu le poate delimita, prefigurându-le doar.

Prezenţa cubului, a formelor şi corpurilor geometrice primare în genere, este una din constantele esteticii avangardiste. Teoria "cosmologică" pe care Malevici o propune, prin analogie, spre a seconda forma aleasă pentru mausoleul liderului bolşevic transcende însă ancadramentul esteticului.

Nu doar mausoleu

Şciusev invocă şi schiţează pe loc la amintita şedinţă o compoziţie din trei cuburi adosate, consecinţă probabilă a semnificaţiei derivate din "imortalitatea" acestora. Este însă de remarcat faptul că, deşi neanunţat explicit în "declaraţia de intenţii" schiţa originală un simbol mult mai important pentru arta funerară îşi face simţită prezenţa: este vorba despre piramidă. Cele trei registre ale platformelor aşa zicând "oratorice" sunt cele care induc senzaţia de mastaba pe care mausoleul o produce atât în prima variantă, aprobată rapid de Comisia de Funeralii la 21 februarie 1924 (cu toate că iniţial fusese anunţat un concurs), cât şi în cea finală, poate chiar mai pregnant. Mormânt şi tribună, tumul şi muzeu deopotrivă, mausoleul lui Lenin prezintă în această fază o compoziţie relativ mai evoluată decât dezagreabila încropire iniţială, din care totuşi se revendică, însă amplificându-i scara.

După o suită de deschideri provizorii, mausoleul este inaugurat, după îmbălsămarea definitivă şi aducerea înăuntru a corpului, la 1 august 1924, la ora şase dimineaţa. Ideea lui Krasin se vede astfel materializată. Lenin marchează centrul noului cult sovietic şi centrul sacru al viitoarei Moscove comuniste. Planurile de sistematizare din 1935 au în mausoleu şi Palatul Sovietelor un centru vital bipolar al sistemului nervos urban, în aceeaşi alăturare în care catedrala şi primăria desemnau centrul cetăţii medievale.

Un alt element care trebuie evidenţiat când urmărim etapele conducând la varianta finală a mausoleului este treptata conştientizare deopotrivă a complexităţii simbolice şi a celei funcţionale. În tema-program pentru mausoleul definitiv este precizată structura mausoleului: erau solicitate astfel o cameră centrală care să găzduiască sarcofagul, dedesubtul căreia să se afle situat spaţiul destinat aparaturii tehnice adiacente menţinerii mumiei. Tot în subsol urma a fi situat un muzeu al scrierilor leniniste, iar spaţiul central urma a fi bordat cu o suită de camere de aşteptare pentru circa 200 de vizitatori, la care ulterior sa renunţat. Se poate presupune că la abandonarea acestora au concurat mai mulţi factori: fluidizarea fluxului de vizitatori şi evitarea comasărilor din motive de securitate a sarcofagului, pe de o parte, iar pe de alta condiţionări derivate din forma (i.e. pătratul) mausoleului. Se poate vedea cum întro variantă a lui Şciusev conţinând camerele amintite proporţiile "originare" sunt alterate.

Concursul pentru proiectarea fazei definitive a fost declarat deschis pe 9 ianuarie 1925. Au fost înscrise 117 participări, dintre care 53 au fost respinse încă din prima fază. Nina Tumarkhin descrie amănunţit procesul de selecţie şi enumeră câteva din proiectele mai stranii prezentate, între care o biserică! (21). Pentru textul de faţă ne limităm să evidenţiem doar unul dintre ele: un Lenin înalt de circa 20 de niveluri care conţinea, în afară, bineînţeles, de mumia pe care o imita, o suită de săli de conferinţe. Îndepărtând naivitatea concepţiei şi pe aceea a reprezentării grafice, se poate observa totuşi aproape similitudinea între această idee şi aceea de peste şase ani a Palatului Sovietelor, în varianta câştigătoare a lui Boris Iofan. Aceasta nu era o clădire, ci un soclu pentru uriaşa statuie a lui Lenin din vârf. Un soclu gol şi funcţional, înlăuntrul căruia era scobit auditoriumul central al Palatului.

Cu toate acestea, ca şi în cazul Palatului Sovietelor, concursul sa dovedit inutil, câtă vreme în ambele competiţii au fost selectate proiecte relativ identice cu cele prezentate în faza premergătoare de către aceiaşi autori. Mausoleul definitiv este o copie în piatră (granit, porfir şi labradorit) a celui de lemn, iniţial, proiectat de acelaşi Şciusev. La semnificaţia simbolică a vocabularului formal şi la preţiozitatea punerii în operă trebuie adăugată şi coloristica: negru pentru doliu, roşu pentru bolşevism, dar şi gri pentru că acesta, afirma Şciusev nu fără o oarecare maliţie, este culoarea muncitorilor. Totul contribuie la conturarea unei arhitecturi funerare comuniste. Sunt repuse în pagină sugestiile oferite prin analogie de arta funerară în genere.

Concluzii

Mausoleul este un triumf al tradiţionaliştilor asupra avangardei, câtă vreme lui Şciusev îi revine sarcina de al înveşmânta în piatră pe liderul revoluţionar. Terminat în octombrie 1930 şi inaugurat la 10 noiembrie 1930 la orele 3:45, mausoleul definitiv este prezentat în presă mai degrabă ca o victorie a planului cincinal (22). Nina Tumarkin apreciază chiar că mausoleul îl glorifică pe Lenin cel mort, nu pe cel viu (23) şi că, în fapt, este la fel de lipsit de viaţă ca şi cultul din perioada stalinistă al celui pe care îl adăposteşte. Afirmaţiile trebuie însă nuanţate. Funcţia tombală a mausoleului lui Lenin este concurată, când nu dea dreptul eclipsată, de aceea de "fereastră a apariţiilor" pentru Stalin. Un soclu pentru statuia vie, conţinând strâns şi definitiv înlăuntrul său însăşi justificarea, chiar paricidală, a celui de deasupra.

Cripta inscripţionată LENIN este deopotrivă şi o stupa indiană. Ea se înscrie în tradiţia martirioanelor creştinismului timpuriu şi descinde direct din relicvariile adorate în ortodoxie. Uneori, preţiozitatea şi voluptatea decoraţiei acestora din urmă surpasează importanţa relicvelor înseşi. Nu poate fi exclusă, ca şi în cazul stupa lor, funcţia justificatorie şi epifanică. Trupul lui Lenin, cel perisabil, este acolo, răpit morţii. Desigur că Lenin este etern, dar aceasta mai ales mulţumită lui Stalin. El a cerut în fond "salvarea" de la dispariţia fizică totală a lui Lenin.

Mausoleul este epifania arhitecturală a lui Lenin, iar deasupra sa tronează noul lider. Acesta are grijă de accesibilitatea posterităţii leniniste: expune poporului corpul, ca în freneziile ateiste ale perioadei, când moaşte ortodoxe erau scoase afară din relicvarii. Dar mai ales îi vulgarizează acestuia ideile. Acestea, împreună cu spiritul imortal al lui Lenin, sunt zăvorâte de Stalin în transcendent şi numai el, situat în interregn, cunoaşte secretul cifrului care face posibilă revelaţia. Lenin are nevoie, în imortalitate, de Stalin aflat la comenzile realităţii. Fără acesta, Lenin nu există, ca o Phitia delfică fără preoţii translatori.

Între planul lui Lenin de propagandă monumentală, bazat pe agitaţie şi butaforie, şi ceea ce în final va deveni mormântul public al acestuia, se petrece o schimbare de paradigmă artistică, de la contribuţia avangardei la clasicismul echipei tradiţionaliste şi, ulterior, la (pseudo)eclectismul motivat ideologic al realismului socialist.

Este de asemenea vorba şi despre o trecere de la simpla tratare agitatorică a faţadelor la modelarea volumetriilor şi a spaţiului. Acesta din urmă este atât un spaţiu interior, al volumului arhitectural, cât şi spaţiul urban în genere. Aici prezenţa mausoleului induce un CENTRU ierarhizant, care subordonează şi pilotează devenirea oraşului. Este în fond un proces de introvertire a mesajului. Trecerea de la butaforia agitatorică exuberantă la arhitectura grea de simbolistică şi conotaţii din zona sacrului (24) este un proces continuu după moartea lui Lenin, proces pe care mausoleul acestuia îl ilustrează cu prisosinţă. Este trecerea de la retorică şi agitaţie la o închidere a discursului în sine însuşi. O încriptare a textului artistic la nivel conotativ. Mausoleul leninist, sumbru, ori Palatul Sovietelor volume simple şi perfect delimitate, conţinute, sunt astfel şi expresia arhitecturală a "socialismului într-o singură ţară".

Pe de alta parte, trebuie accentuată din nou semnificaţia morţii lui Lenin pentru lumea artistică. Este impulsul dat unor procese aflate până atunci în echilibru relativ, impuls care dereglează starea generală a sistemului. Dintr-o dată realismul, tradiţionalismul, didacticismul, figurativul şi denotaţia ideologică devin esenţiale şi imperative, nu în ultimul rând datorită faptului că au fost preferate de cel dispărut. Moartea lui Lenin dezechilibrează balanţa menţinută până atunci doar de apatia sa şi a altor oficiali (Troţky şi în special Lunacearsky) şi de relativa dezimplicare a acestora.

Establishmentul politic a început după 1924 în forţă procesul de controlare a tuturor pârghiilor prin care socialul putea fi determinat să răspundă exact şi prompt comenzilor de la vârf. Când unii reprezentanţi ai avangardei au realizat aceasta, era prea târziu pentru ei. Statul, va recunoaşte Malevici, "este aparatul prin care sistemul nervos al locuitorilor săi este reglat". Iar Stalin nu va întârzia să lichideze "frivolitatea inutilă" şi "formalistă" a artiştilor avangardei. Stalin nu era preocupat în primul rând de agitaţie în oraş. El la rescris dea dreptul, începând cu "demonumentalizarea" din 1930 şi ulterior va continua cu recroirea hausmanniană a Moscovei. Mausoleul urma să devină astfel parte a acropolei noii capitale comuniste. Cubul/"Mausolenin" începe oraşul, care urmează a se desface apoi în jurul acestui punct de maxim (25).

Însă Lenin nu mai exista. El nu mai putea fi disociat de cubul de piatră în care era închis. Astfel, este estompată şi proliferarea unui cult paralel (legitim în ordinea revoluţiei), care ar fi adumbrit, dacă nu eliminat, curentul principal cultul lui Stalin. După 1930, cubul va aflui cultul leninist în matca celui de-al doilea, întărindu-i acestuia forţele.

Note:
15. Nina Tumarkin, în The Myth Of Lenin During The Civil War Years, publicat în Bolshevik Culture, ed. Gleason, Kenez and Stites, Indiana University Press 1985, pag. 89;
16. Citat în N. Tumarkin, în Lenin Lives!, pag. 189;
17. idem, pag. 190;
18. Astfel încât cubul să amintească despre "învăţătura constantă a leninismului" idem, pag. 190;
19.Boris Groys, The Total Art Of Stalin, Princeton University Press, 1992, pag. 16;
20. ibid.
21. idem, pp. 2035;
22. În Pravda din 1 noiembrie 1930 este evidenţiată cu mândrie viteza de neconceput pentru arhitecţii străini şi sovietici a execuţiei mausoleului;
23. It glorified the dead, not the living Lenin idem, pag. 206;
24. Groys aminteşte în op.cit., pag. 66, criticile aduse de către "stângişti" deopotrivă mumificării şi mausoleului, ambele fiind în egală măsură barbarism asiatic" şi "o transpunere verbatim din Persia antică, amintind de mormântul regelui Cyrus de lângă Mugraba;
25. The Kremlin was the point of convergence of all the processions the point,in Christian ritual, where man, earth,universe and God meet; and it resembles the central point of the city from which, in some utopias, radiates all streets, roads, energy and power Richard Stites, op.cit., pag. 92


Imagini şi linkuri:
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer