Anii studenţiei
Film Menu: Care erau cineaştii la care ţineai cel mai mult în timpul facultăţii?
Nae Caranfil: Dintre români, eram mare fan Mircea Daneliuc. Nu aveai cum să nu fii, filmele lui de actualitate prefigurau strălucit ceea ce astăzi numim Noul Cinema Românesc, oferind în plus o reală inventivitate vizuală. Poveste, personaje şi dialoguri erau toate scandalos de autentice. Detectorul meu personal de minciuni nu mai dădea beep-uri. La capitolul "străini", însă, făceam corp separat faţă de majoritatea colegilor mei. La începutul anilor '80, când mi-am consumat eu studenţia, se purtau blugii cu talie înaltă, umerii aplicaţi la femei - şi Tarkovski. Tarkovski bătea tot, dacă voiai să fii cool şi trendy (sau, cum se spunea în acele vremuri, "finescu"). A nu te plictisi la Călăuza era semnul că ai intrat în lumea bună - mai mult, că faci şi tu parte dintre cei care, pe şestache, se opun regimului comunist. Se umpluseră filmele studenţeşti (şi nu numai) de cai albi şi costelivi târându-şi tristeţea prin mlaştini crepusculare, se tăcea în draci, se filma înverşunat prin oglinzi. Sigur, salivam cu toţii după filme occidentale, făceam cozi interminabile la Biblioteca Americană sau la Cinematecă să vedem în copii alb-negru Naşul (n.red. : The Godfather, r. Francis Ford Coppola, 1972) sau Cabaret (n. red.: r. Bob Fosse, 1972), dar dacă era vorba de cultura înaltă, de cinema cu A mare de la Artă, toţi făceau stânga-mprejur şi priveau către Mama Rusia, spre Tarkovski, Koncealovski şi Mihalkov. În acest context, eu îmi asumam oarecum imprudent simpatii pentru lumi mai puţin elevate: cinematograful american al anilor '30, '50 şi, mai ales '70, şcoala cehă şi italienii de la Cinecittà, dar nu atât neorealiştii, cât regizorii de comedie precum Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi. Apoi, mă interesa cariera americană a lui Forman. Şi, la loc de cinste, era Billy Wilder, alt european care cucerise Hollywood-ul. Teoria mea era, pe atunci, că e preferabil să devii un artizan, un profesionist desăvârşit şi să laşi inefabilul Artei sa te viziteze, dacă e cazul, inopinat, decât să alergi transpirat şi penibil spre culmi abstracte şi inaccesibile. Tarkovski era unic şi irepetabil (ce bine!). Fellini era unic şi irepetabil (ce păcat!). Am ales discipolatul la cei care aveau mai puţin prestigiu, dar mai mult public. N-am greşit: doar câţiva ani aveau să mai treacă până când critica internaţională să-mi upgradeze idolii de la categoria "profesionişti desăvârşiti" la cea de "mari artişti".
F.M.: În anii '80, încă nu exista în cadrul Facultăţii de Film o secţie de scenaristică. Ca regizori eraţi pregătiţi pentru a vă scrie singuri scenariile, nu?
N.C.: Da, dar pe mine mă enerva foarte tare dispreţul regizorilor, în general, pentru noţiunea de scenariu, văzut ca un fel de schiţă pentru filmare, în interiorul căreia totul urmează să fie modificat de inspiraţia demiurgică de pe platou. Voiam să repun în drepturi personajul numit "scenarist" şi conceptul de "poveste", de "story" (dispreţuit în lumea noastră culturală, în favoarea unuia care cică sună mai bine: "eseu"). Pentru mine, a povesti este prima raţiune, nu numai a cinematografului, ci a tuturor artelor narative, indiferent dacă vorbim despre romane, filme, piese de teatru sau chiar operă (muzica povesteşte şi ea). Povestirea, spunerea de poveşti face parte din bagajul ancestral al umanităţii, de aici porneşte totul, de la mama care-şi adoarme copilul cu Scufiţa Roşie. Mai departe putem suprapune zeci de straturi, cu cât fundaţia e mai solidă, cu atât construcţia poate fi mai înaltă. Ce spun poate părea un discurs oarecum radical şi simplificator, dar atunci, fix în anul orwellian 1984, noţiunea de poveste tocmai fusese scoasă din "nomenclatorul" înalţilor funcţionari ce se ocupau de cinematografie. Era oficial: filmele româneşti nu mai aveau voie sa spună poveşti! Ce se întâmplase? Elena Ceauşescu, cea care în ultimă instanţă aproba filmele, devenise din ce în ce mai capricioasă şi imprevizibilă. Chiar şi cele mai docile şi inofensive filmuleţe puteau fi victimele hachiţelor ei şi aterizau pe raftul cu produse "nedifuzabile". Funcţionarii culturali erau excedaţi şi nu mai ştiau pe unde s-o cotească. Naraţiunea în sine devenise primejdioasă pentru că putea fi interpretată în cheie alegorică şi, acolo sus, tuturor le era frică de interpretări. Bântuia, prin Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, o spaimă generală şi tulbure ce se direcţiona nu numai asupra filmului, ci şi asupra celorlalte arte - dar mai ales asupra filmului, pentru că în film totul se vede!
Orice poveste din lume poate fi citită, dacă se vrea, ca o metaforă transparentă a unui discurs subversiv de tip "tovarăşi, nu prea e în regulă". Poveştile propun conflicte. Conflictele "nu ne caracterizează". Au lansat teoria filmului "felie de viaţă": nu avem personaj principal, nu avem conflict, nu avem introducere, cuprins şi încheiere; avem "scene de muncă, dar şi de relaxare", în general focalizate pe un colectiv şi în cadrul căruia diverse personaje iau, pe rând, avanscena pentru câte o situaţie cotidiană, pentru câte o întâmplare cu tâlc, dar în niciun caz nu mai construim ploturi. Asta era cam ultima etapă a paranoiei cinematografice a anilor '80 în România.
Dar mai era şi altceva. Era viziunea arogantă a cineaştilor înşişi faţă de obiectul numit "scenariu": un text pe care-l dai la aprobat unor boi, şi cu care, odată ce poartă ştampila, intri în producţie - după care eventual îl uiţi acasă când pleci la filmare. Rezultatele acestui tip de raport cu scenariul cinematografic erau "spectaculoase": comedii la care te buşea plânsul, tragedii la care te pufnea râsul, tragi-comedii la care te prindea somnul. Din când în când, însă, îmi trecea prin mână şi câte un scenariu scris de Pintilie sau de Daneliuc, şi observam distanţa colosală dintre scriitura lor şi a celorlalţi. Acolo unde toată lumea decretase că pentru a scrie un scenariu trebuie respectate câteva reguli generale - să se scrie la timpul prezent, să fie menţionate numai detaliile concrete şi alte prostii de genul ăsta, o stilistică de proces-verbal de tipul: "Marcel intră. Traversează camera şi se opreşte în faţa sobei. Pe covor stă tolănit câinele Grivei. Marcel se apleacă şi îl mângâie pe cap." - acolo unde, deci, această scriitură moartă şi ucigător de plicticoasă era norma, Daneliuc şi Pintilie făceau "literatură" în toată puterea cuvântului, îşi seduceau spectatorul virtual la simpla lectură a scenariului. Şi mi-am dat seama mai târziu, plecând din România şi încercând să mă "vând" în Vest, cât este de important să-ţi formezi sau să te apropii de o asemenea metodă; deoarece, pentru a deveni film, scenariul va trece prin mâinile a tot felul de oameni care, majoritatea, nu-şi doresc decât un pretext pentru a abandona lectura la pagina 5, taxând povestea ca neinteresantă - şi a reveni la activităţi mai agreabile.
Regizor de teatru
F.M.: Ce ai făcut în cei 9 ani dintre 1984, când ai absolvit Facultatea de Film, şi 1993, când ai lansat E pericoloso sporgersi?
N.C.: Am fost angajat la Buftea ca asistent de regie. În primul an de asistenţie, mi s-a oferit ocazia să pun în scenă un spectacol la Naţionalul din Cluj - şi nu orice spectacol: un musical în cel mai pur stil Broadway, pentru care am scris adaptarea textului, muzica şi versurile. Versurile erau însă "necorespunzătoare" la capitolul nivel ideologic ("N-am nimic sfânt / Nu am conştiinţă, n-am cuvânt / N-am dumnezeu şi n-am pământ / Şi n-am idee cine sunt"), aşa că după două luni de repetiţii, tovarăşii de la Comitetul Judeţean de Cultură au sistat producţia spectacolului.
F.M.: Muzica piesei ai compus-o singur de la început la sfârşit?
N.C.: Da. Singurul lucru pe care nu puteam să-l fac era orchestraţia - la partea asta am lucrat cu un profesionist. Eu am urmat până la vârsta de 13 ani cursuri de pian, dar am renunţat pentru că profesorilor li se părea că am talent şi îmi cereau să muncesc prea mult pentru gustul meu. (Apropo, primul meu profesor de pian a fost Octavian Nemescu, tatăl lui Cristi Nemescu, iar al doilea - Elena Toncu, mama lui Andrei Toncu. Ce scenarii ciudate mai scrie şi viaţa!) După ce am renunţat, în anii care au urmat, pofta de muzică mi-a revenit. Făcând treptat o pasiune pentru genul "musical" în teatru şi film, am început să mă documentez despre compozitorii de pe Broadway; mergeam la Biblioteca Americană şi le citeam biografiile, iar când aveam posibilitatea, le ascultam discurile. În paralel, mai zdrăngăneam la pian - nu se poate spune că interpretam, pentru că nu aveam nici disciplină, nici tehnică -, dar reuşeam să mă acompaniez cântând şi să compun teme. Mă fascina şi mă fascinează în continuare raportul dintre film şi muzică, am scris muzica originală la două dintre filmele mele. Ştiu să pun pe note o temă muzicală, dar dacă colaborez cu un orchestrator, mi-e mai uşor să-i dau un sample, care poate fi înregistrat fie pe pian, fie pe un synthesizer la care mă joc cu 2-3 instrumente; atunci, el simte mult mai clar cum îmi imaginez eu score-ul respectivului film. Să citeşti nişte note scrise de altcineva pe un portativ e ca şi cum ai citi scenariul acela oligofren de tipul "El intră. Ea îi dă un pupic.", în timp ce producând o mostră îi sugerezi orchestratorului atmosfera şi tonalitatea emoţională la care vrei să ajungi. Visez încă să mă iau la trântă cu un musical, dar sunt conştient că a întreprinde un astfel de proiect în România ar echivala cu a mă arunca de la trambulină într-o piscină fără apă. Plonjonul ar fi poate spectaculos, dar m-aş alege cu capul spart.
F.M.: După această experienţă în teatru, ai revenit la cinema?
N.C.: Am profitat de proiectul meu avortat pentru a bate la uşile altor teatre, din Bucureşti de data asta. Asistenţia la Buftea mă demotiva. Lucrasem la două producţii: Promisiuni, în regia profesoarei mele de film, Elisabeta Bostan (care a avut, de-a lungul întregii mele studenţii, intuiţia că e ceva de capul meu şi m-a ajutat la modul cel mai concret să-mi pun pe peliculă gărgăunii din cap), şi Furtună în Pacific de Nicu Stan. Toată lumea mă trata cu bunăvoinţă, dar eu mă simţeam alienat. Regula, pe vremea aceea, era aşa: absolventul e repartizat într-un loc de muncă. Timp de 3 ani, satisface o chestie ce purta numele de "stagiu". În tot acest timp, e obligat să rămână la întreprinderea unde a fost repartizat, nu se poate transfera. În cazul stagiarilor de la Buftea, cei trei ani trebuiau acoperiţi cu minimum 3 asistenţii şi un secundariat (regizor secund). Cu acest palmares recunoscut, puteai, în teorie, să faci un film de debut. Spun în teorie, căci viaţa nu respecta nici ea scenariile pe care lucra: debuturile se aprobau nu în studio, ci în birourile silenţioase de la etajul 8 al Casei Scânteii, la tov. Dulea & Comp. Cine avea pile, debuta fără "palmares" şi fără stagiatură efectuată. Cine nu, putea să-şi umple CV-ul cu sute de asistenţii, iar răspunsul rămânea invariabil: "Nu v-a venit rândul." Am decis să nu mă aşez ca fraierul la această coadă fără sorţi de izbândă. Am aranjat să ies modest în concediu fără plată şi să intru ţanţoş în lumea teatrului - în calitate de regizor plin, chiar dacă prestaţiile mele se numeau "colaborări". Am pus astfel în scenă patru spectacole, două la Teatrul Foarte Mic, unul la Comedie şi un altul la Piatra Neamţ.
Apoi mi-am dat seama că venise vremea să plec din ţară. Gândul era banal, îl exersa tot poporul ca pe un sport naţional, punerea lui în practică era însă aproape imposibilă. Îmi dădeam seama că voiajul meu teatral ajunsese într-un punct mort. Repertoriile erau la cheie, eram perceput ca un regizor de teatru în film şi ca un regizor de film în teatru, iar de film nici măcar nu putea fi vorba. Fusesem dat afară de la Buftea şi dădusem studioul în judecată, mişcare care s-a dovedit greşită, deoarece o eventuală reangajare a mea la Buftea mi-ar fi cauzat numai probleme. Ca să pleci din ţară, trebuia să obţii o recomandare a Biroului Organizaţiei de Bază a instituţiei în care lucrai. Nu aş fi obţinut asta niciodată în condiţiile în care aş fi câştigat procesul împotriva lor. Atunci, i-am cerut avocatului care mă reprezenta în proces sa schimbe total strategia şi să facă în aşa fel încât să pierdem procesul.
Laboratorul de scenaristică din Bruxelles
F.M.: Care au fost circumstanţele plecării tale din România?
N.C.: Taică-meu (n.red. Tudor Caranfil, critic şi istoric de cinema) a venit de la Festivalul de Film de la Berlin într-o iarnă cu un număr al revistei Variety. Pe ultima pagină am descoperit un desen publicitar cu o ascuţitoare în care era introdus un creion şi din care ieşea peliculă. Textul era: "Nici un scenarist nu ar trebui să piardă această unică ocazie de a suferi!" ("No scriptwriter should miss this unique opportunity to suffer!") Era menţionată şi o adresă din Bruxelles la care puteai să ceri informaţii despre acest curs. Le-am scris deci o scrisoare în care întrebam cum aş putea participa şi mi s-a răspuns că trebuie să scriu un treatment pe un subiect ales de mine şi să aplic cu el la un fel de pre-examen; ceea ce am făcut şi am fost acceptat.
În mod teoretic, aş fi putut să cer aprobarea oficialităţilor din ţară explicând că mi s-a acordat o bursă. Practic, însă, orice călătorie în scop de serviciu sau de studii, deci tot ce nu era plecare turistică, era aprobată de mâna Elenei Ceauşescu; iar ea se supărase pe intelectuali şi nu le mai dădea voie să plece. Cu luni înainte, eu îmi făcusem calculele. Eram conştient că în momentul în care voi primi invitaţia pentru laboratorul de scenaristică va fi prea târziu să mai iniţiez demersul de a pleca din ţară. Şi atunci, m-am înscris din timp pentru o călătorie turistică în Belgia, ştiind foarte bine că acest tip de cereri erau băgate într-un sertar şi acolo mureau. Dar mi s-a dat un număr de înregistrare; acel dosar exista totuşi şi în orice moment putea fi scos din sertar şi depus pe masa cuiva. Din clipa în care am primit scrisoarea prin care eram înştiinţat că sunt acceptat la ScriptLab, îmi rămăsese o lună la dispoziţie să fac rost de paşaport şi de viză. Am început să fac liste ale unei reţele posibile de inşi influenţi sau care au intrare la persoane influente care m-ar putea ajuta. Şi, la capătul unui lung traseu, am aterizat la secretarul general al CC a UTC pe ţară, Ioan Toma. Am fost primit în audienţă; acea dimineaţă de aprilie a fost una din cele mai inspirate din viaţa mea, pentru că, pentru o dată, am găsit exact vorbele potrivite. I-am spus că sunt invitat pentru zece zile la un seminar interesant despre scenariul de film, că pentru mine este o foarte importantă ocazie profesională să mă confrunt cu modul occidental de a te raporta la această profesie, că vor veni scenarişti din toată Europa, bla-bla. Apoi: "Sigur, îmi dau seama că vă asumaţi un risc, pentru că există unii care profită de posibilitatea de a-şi reprezenta ţara peste hotare şi fac greşeala să nu se mai întoarcă. Eu n-o să mă apuc acum să fac promisiuni, pentru că presupun că sunteţi sătul. Tot ce pot să vă spun este că am făcut cu mai multe luni în urmă o cerere legală de deplasare turistică în Belgia. Aşa că, în cazul în care dumneavoastră mi-aţi putea da o mâna de ajutor, eu aş pleca turistic, nu pe linie de serviciu. Şi atunci, în cazul în care nu m-aş mai întoarce, aceasta nu v-ar implica cu nimic pe dumneavoastră. Iar dacă mă întorc, veţi putea arăta tuturor că ştiţi să vă alegeţi emisarii." A început să zâmbească, nu îi venea să creadă că pot fi atât de obraznic. Şi atunci am punctat decisiv: "Ştiţi, tovarăşe Toma, că de două ori în viaţă eu am primit personal de la dumneavoastră câte o diplomă. E vorba despre două premii câştigate la Festivalul de Film de la Costineşti şi le-am primit pe scenă, din mâna dumneavoastră; acum mi-aş dori tare mult să îl primesc şi pe al treilea." A continuat să zâmbească şi mi-a zis: "Du-te acasă, o să văd ce se poate face şi o să te anunţe cineva, dacă e cazul." Asta se întâmpla într-o marţi la ora 10, iar miercuri la ora 9, deci după 23 de ore, am fost sunat de la celebra instituţie din Nicolae Iorga să mă duc să îmi ridic paşaportul. În schimb, odată ajuns în Belgia a fost un coşmar să-mi regularizez şederea acolo, pentru că viza belgiană a expirat după 30 de zile.
Cursul era o invenţie a unui institut numit FEMI - Flemish European Media Institute, afiliat Ministerului Flamand al Culturii. Tipii aduseseră un script-doctor de la Hollywood (Frank Daniel), care era de origine ceh şi care, în tinereţea sa pragheză produsese, printre altele, celebrul film Magazinul de pe strada mare (Obchod na korze, 1965, r. Ján Kadár, Elmar Klos). El ţinea un curs de scenaristică şi, în paralel, dezvolta câte un proiect de lungmetraj al fiecărui cursant, câte un scenariu care pornea de la o idee, trecând prin treatment, printr-un prim draft, un al doilea draft etc. Dar asta nu era o şcoală la care te duceai regulat. Exista de trei ori pe an câte o sesiune, de o săptămână sau 10 zile. Astfel, tu aveai un pachet de şedinţe cu Daniel şi cu asistenţii lui în luna august, se presupunea că te întorci acasă şi lucrezi conform celor discutate, după care revii la o altă sesiune în decembrie cu cel de-al doilea draft şi tot aşa, până ajungeai la o variantă finală a scenariului.
Fiecare sesiune se desfăşura într-o localitate diferită din Europa. Pentru mine, primele zece zile urmau să aibă loc într-o staţiune de milionari de la Marea Nordului, Knokke Zoute. Organizatorii îşi cazau cursanţii la un hotel de 4 stele. Totul era concentrat acolo, şi sălile de studiu, şi sălile în care vizionam filme. Ce nu ştiam eu - de fapt, nu băgasem de seamă, în euforia parcurgerii instrucţiunilor finale dinaintea plecării -, era că distracţia asta nu era oferită gratuit. Nota de plată era de 30 de mii de franci belgieni, ceea ce însemna cam o mie de dolari, în condiţiile în care eu aveam la mine aproximativ 600, cu care urma să-mi duc existenţa pe o perioadă nedeterminată. Le-am mărturisit organizatorilor de la început că nu am acei bani, dar să nu-şi facă griji, nu intenţionez să mă întorc în România (un al patrulea "premiu" de la tov. Toma era prea puţin probabil), îmi voi căuta ceva de lucru la Bruxelles şi, în timp, îmi voi achita datoria. Şi au fost foarte înţelegători. De altfel, eram singurul ameţit din Europa de Est care pusese vreodată piciorul la ScriptLab; nici nu ştiau de unde să mă apuce.
Stilul lui Daniel de a lucra cu noi era captivant. Noi ne citeam unii altora scenariile în perioada premergătoare demarării sesiunii - şi apoi fiecare zi era dedicată unuia dintre ele. Începeam prin a ne da fiecare cu părerea despre plusurile şi minusurile respectivului scenariu, după care Frank începea să-şi dezvolte analiza pe text. Era foarte creativ şi deloc teoretic. Ne învăţa tehnici de a domestici materialul de viaţă brut, de a construi structuri, de a face neplauzibilul plauzibil. Ne spunea: "Nu încercaţi să aveţi stil. Copiaţi realitatea. Stilul se va naşte în mod natural din viziunea voastră invariabil eronată asupra realităţii." El e cel care mi-a sugerat să mă arunc în aventura scrierii lui Restul e tăcere. Ideea unui scenariu inspirat de "Independenţa României" dospea în mine de nişte ani, dar nu găsisem curajul să mă apuc de scris. Şi acum, cu România lăsată definitiv în urmă cu independenţa ei cu tot, omul ăsta mă încuraja să replonjez în ea! De ce? Pentru că e un subiect universal - a răspuns. Ce e universal în el, ca să intereseze un public internaţional? Aventura creaţiei? Trădarea în prietenie? Raportul artist-finanţator? Frank Daniel mi-a replicat cu o voce stranie: "Shattered dreams, Nick! Shattered dreams!" (Vise spulberate.)
În acele prime zece zile, m-am împrietenit cu un belgian de vârsta mea, care mi-a zis că, în cazul în care după ce se termină sesiunea de cursuri vreau să vin la Bruxelles câteva zile, el poate să îmi aranjeze să stau undeva fără să plătesc. Am ajuns, aşadar, la Bruxelles cu valiza, cu maşina de scris şi cu două numere de telefon: unul era al acestui coleg şi celălalt era al unei aristocrate românce emigrate cu zeci de ani în urmă (număr de telefon obţinut printr-o cunoştinţă din Bucureşti). Şi cu aceste două numere pe care le-am format de la un telefon public din gară la ora 11 dimineaţa, am rezolvat următoarele - ştiţi cum se întâmplă uneori în viaţă, mai pus cu mâna decât în filmele americane proaste : în aceeaşi zi la ora 8 seara nu numai că aveam la dispoziţie un apartament gratis pe timp nelimitat şi o slujbă plătită la negru (asistent într-un atelier de închiriere de material video pentru nunţi), dar mă găseam pentru două ore la Paris, pe Champs Elysées, dupa o trecere ilegală de frontieră Belgia-Franţa (căci viză franceză niet), bând o bere cu un prieten plecat şi el de câţiva ani din ţară. Am locuit acolo (la Bruxelles) timp de doi ani fără să plătesc nici un fel de chirie. Cu poliţia belgiană am avut însă mari bătăi de cap, pentru că un titlu de sejur de un an s-a dovedit a fi mult mai greu de obţinut decât paşaportul meu românesc. Cursurile pe care le urmam nu erau recunoscute oficial şi nu puteam obţine o viză de student. Domiciliul meu nu era unul stabil şi, deci, nu puteam demonstra că locuiesc legal în Belgia, că plătesc întreţinere, chirie etc. Nu aveam nici un statut care să-mi permită să grăbesc demersurile. S-a rezolvat, tot printr-o "pilă" la capătul unui an de eforturi.
F.M.: Are vreo legătură interesul tău pentru circumstanţele realizării filmului Independenţa României (1912, r. Aristide Demetriade) cu studiile dedicate de tatăl tău acestui subiect?
N.C.: Când am citit primul volum din Vârstele peliculei, ajungând la anecdotica despre contextul realizării filmului, am început să vizualizez episoadele şi m-am gândit că de aici ar putea ieşi un film nostalgico-ironic, dar şi cu o nuanţă vag patriotică (deci acceptabil, poate, pentru tovarăşi). Dar ulterior, taică-meu a făcut nişte cercetări, a descoperit arhivele lui Aristide Demetriade şi a recompus toată istoria acestui film, demonstrând că de fapt Demetriade a fost adevăratul creator al filmului şi mai puţin legendarul Grigore Brezeanu. Mie, însă, nu îmi convenea deloc noua cheie de lectură a evenimentelor, deoarece eu voiam să exploatez această dualitate artist-finanţator şi pentru asta aveam nevoie de un binom puternic, contrastant: artistul trebuia sa fie un puşti care visează cai verzi pe pereţi, nu un actor consacrat şi prestigios, la maturitate; tinereţea lui Grig e un element determinant, căci şi-o arde în înfruntarea cu "banul", recte Leon Popescu. Drept care am ignorat adevărul istoric recent descoperit şi m-am bazat pe legenda iniţială. Interesant este că, deja cu vreo doi ani înainte să plec din ţară, l-am abordat pe Sergiu Nicolaescu cu o propunere: "N-aţi vrea să vă scriu un scenariu despre istoria filmului Independenţa României pe care dumneavoastră să îl regizaţi?" Şi Nicolaescu mi-a răspuns: "Nu, te bagi în chestii pe care nu le stăpâneşti. Ce ştii tu despre război, despre front?" El nu înţelesese că eu vorbeam despre filmul Independenţa României, nu despre războiul propriu-zis. El crezuse că îi propun un film istoric. "De la voi aştept un scenariu de actualitate, cu tineri de vârsta voastră, mi-ar plăcea să fac un film tineresc, despre generaţia voastră. Ai aşa ceva?" Aveam: Duminici cu bilet de voie, care a devenit mai târziu E pericoloso sporgersi. I l-am dat şi i-a plăcut; l-a şi propus spre aprobare. Am şi acum un dosar pe care scrie Propunere de Sergiu Nicolaescu, iar în josul paginii, un scris de mână al cuiva de la Casa de Filme notează: "Să fim serioşi!" Chiar aşa inocent cum era scenariul meu în formula de dinainte de '89, părea prea periculos pentru tovarăşii vigilenţi de la Casa Scânteii. Fie şi numai pentru că spunea o poveste! După cum am explicat mai devreme, povestea era un element care "nu se mai cere". La Duminici cu bilet de voie, reacţiile erau următoarele: "Cum adică? Liceul ăsta? Ce se întâmplă cu elevii ăştia? Fac mişto? Nu se preocupă de învăţătură? Problema lor este cum să cucerească o fată? Actorii din teatrele noastre de provincie beau? Fac poante pe scenă? Problema lor este cum să cucerească o fată? În armată, în loc să-şi desăvârşească instrucţia, soldaţii sar gardul? Au întâlniri secrete în vagoane de tren prin triaje? Problema lor este cum să cucerească o fată?"
În zona filmelor cu tineri exista un "model" cu care trebuia să mă confrunt; se numea Liceenii (n.red.: r. Nicolae Corjos, 1987). Ăsta era reperul: profesori care îşi stimulează elevii să înveţe din ce în ce mai bine şi să lase deoparte prostiile pentru a se concentra pe examene; dacă se leagă o idilă, se leagă tocmai prin ţelul comun de a avea note cât mai bune la teze; când se organizează câte o petrecere adolescentină, tatăl grijuliu aruncă băutura alcoolică în chiuvetă şi pune apă chioară în sticla goală de vodcă, etc. M-am dus într-o zi pe la o Casă de Filme, dorind să-mi bat joc de ei, şi le-am propus să fac o ecranizare după Epistolarul lui Gabriel Liiceanu. Se uitau toţi năuci la mine: "Cum adică ecranizezi Epistolarul? Epistolar era o carte pe care se bătea tot Bucureştiul la ora aceea şi în care intelectualii păltinişieni (Liiceanu, Pleşu, Vieru, Paleologu) schimbau scrisori în trena scandalului publicării Jurnalului de la Păltiniş. Era, aşadar, o carte de comentarii elevate şi evident că nu conţinea vreo poveste (deci, iată, era ce se cere!). "Dar acolo e un schimb de scrisori. Cine o să vină să vadă aşa ceva la cinema?" Am răspuns: "Cum adică? Va fi un film foarte comercial! Titlul va fi Liicenii."
Scenarist la Paris
F.M.: Ce ai făcut la Bruxelles în afara cursurilor de scenaristică la care participai o dată la câteva luni?
N.C.: Am rămas acolo şi m-am apucat să dezvolt scenariul la Restul e tăcere. L-am scris direct în engleză şi nu-mi puneam problema dacă va fi filmat vreodată. Recompuneam o Românie belle-epoque din lecturi şi imaginaţie: era răzbunarea mea pe "epoca de aur" din care tocmai zburasem. Pentru mine acest scenariu urma să reprezinte, în primul şi în primul rând, o carte de vizită, un şperaclu cu care să deschid uşile unor companii de producţie şi să le conving să mă angajeze ca scenarist profesionist la dezvoltarea altor proiecte; ceea ce s-a şi întâmplat, de altfel. Când mă mai apuca visarea şi îmi imaginam că filmul s-ar face, ideea mea fixă era să mă întorc în ţară cu o producţie străină, să filmez în studiourile de la Buftea cu o echipă hollywoodiană, să îi fac pe toţi politrucii culturali (plus câţiva foşti colegi) să se îngălbenească de uimire şi invidie - şi să nu aibă ce să-mi facă pentru că sunt un VIP internaţional. Mă rog, eram naiv şi îmi imaginam că Ceauşescu o să tolereze un fel de Amadeus (n.red.: r. Milos Forman, 1984) turnat la Buftea. Ăsta era modelul: Forman, care se întoarce din Statele Unite în aplauzele entuziaste ale compatrioţilor, ca un success-story, cu Oscarul în buzunar, şi toată nomenclatura comunistă ia poziţia de drepţi în faţa lui şi îi pune la dispoziţie Praga. Eu eram convins că regimul comunist va avea o viaţă lungă şi că Ceauşescu o va avea şi mai lungă; dar sigur că visam la o întoarcere triumfală în calitate de regizor "străin", pentru a folosi România ca decor al unui film grandios în limba engleză. În momentul în care am ţinut în braţe cărămida asta de scenariu de 180 de pagini numită The Rest is Silence, m-am dus la Paris, la studiourile Gaumont. Eu locuiam la Bruxelles, dar Belgia avea o cinematografie mititică şi foarte protectoare faţă de cineaşti: Parisul cosmopolit era speranţa mea. Ajuns acolo, m-am gândit că cel mai logic ar fi să propun scenariul la Gaumont, care are un rol în poveste - sigur, unul negativ, dar important în economia filmului. Un francez la care stătusem în gazdă cunoştea pe cineva care lucra în cadrul companiei şi am stabilit o întâlnire cu acesta.
Era un tip cam de vârsta mea, aproximativ 30 de ani. M-a primit în birou şi i-am povestit cine sunt şi ce caut. Omul mi-a răspuns - vorbea engleză cu un accent francez amintind de Maurice Chevalier - că se ocupă de proiecte, dar că nu el dă OK-uri pe ele, el poate doar să le trimită mai sus pe scara ierarhică în cazul în care are sentimentul că au potenţial comercial. Mult mai târziu am aflat că tipul era însuşi nepotul marelui şef de la Gaumont - Nicolas Seydoux -, dar un nepot dezmoştenit, pentru că unchiul nu avea o mare simpatie pentru el. Îl plantase într-un birou şi-i daduse un semi-job din care nu avea nicio influenţă în cadrul studioului. Ei bine, omul mi-a spus că scenariul îi plăcuse mult, dar să îmi iasă din cap gogoriţa că Gaumont va investi bani în realizarea lui, pentru că la ei se fac filme care au deja un potenţial mare pe piaţă, realizate de regizori consacraţi; nu îşi asumă riscuri cu debutanţi. Dar mi-a mai spus că el tocmai îşi creează o structură proprie de producţie şi că îl interesează să lucreze cu mine, dacă şi eu aş fi interesat să preiau un proiect de-al lui şi să-l dezvolt. Evident, nu l-am refuzat. Mi-a trimis un sinopsis de câteva pagini al unui film de aventuri, un fel de western contemporan care se petrecea la Paris; era foarte comercial şi relativ prăfuit în concept. L-am citit, după care am vorbit la telefon. I-am spus: "Stai să văd dacă am înţeles bine. Tu ceri unui regizor român... (yes...) să-ţi scrie un scenariu în limba engleză... (yes...) despre un şerif american... (yes...) care vine la Paris... (yes...) să rezolve o problemă legată de mafia internaţională a cărnii!" "Yes!", confirma el triumfător, înţelesesem esenţialul. "Dar o să iasă comedie." "Păi comedie vreau să şi iasă". Aşa am semnat primul meu contract în Franţa şi aşa am câştigat primii mei bani făcându-mi meseria. Am întors sinopsisul iniţial cu fundul în sus, am inventat un personaj de imigrant român care încurcă lucrurile şi am scris o comedie care s-a bucurat de mare succs - la lectură! Filmul nu a fost produs, deşi de-a lungul anilor multă lume bună s-a interesat de el, de la Jacques Audiard la Luc Besson. Cu timpul, figura imigrantului ilegal român (încă plauzibilă prin anii '90) a ieşit din actualitate, iar comedia mea a fost depăşită de Istorie.
Bucureşti, 1990, E pericoloso sporgersi (1993)
F.M.: Planul tău, aşadar, era să scrii la început scenarii pentru alţi cineaşti, în speranţa că vei putea ulterior să şi regizezi?
N.C.: Până să revin în România, da, la asta mă gândeam. Am revenit în ţară pe 31 decembrie 1989. Deja din primele zile ale lui ianuarie 1990, noua cinematografie liberă a început să dea din coadă. Regizorii consacraţi, deveniţi peste noapte producători debutanţi, au început să se agite: "Lăsaţi tinerii să vină la noi! Tineri, aduceţi scenarii! Să facem filme adevărate, combative, polemice, în sfârşit se poate! Tineri, a venit vremea voastră!" M-am dus la Dan Piţa, la Mircea Daneliuc, la Sergiu Nicolaescu, şi mi-a luat aproape un an să realizez că nu venise vremea noastră; venise vremea lor. Structura cinematografiei era aceeaşi, ei erau directori de case de producţie cu capital de stat şi bineînţeles că aveau interesul şi posibilitatea să-şi împingă propriile scenarii şi să decidă intrarea în producţie a propriilor filme. Centrul Naţional al Cinematografiei avea rang de minister la vremea respectivă şi casele de film funcţionau la fel ca înainte de '89, doar că nu mai exista un for superior. Ministerul Culturii se despărţise de CNC după acea comică grevă a foamei făcută de cineaşti în ianuarie 1990. CNC-ul devenise principal ordonator de credite, lua banii direct de la Guvern şi casele de film finanţau proiectele pe care le considerau oportune şi valabile. Am luat scenariul Duminici cu bilet de voie şi m-am dus iniţial la Mircea Daneliuc; eram fanul lui declarat. El m-a băgat oficial în producţie dar, în mod suspect, pe o linie moartă; adică mi-a dat un sediu şi atât. Am stat un an dând probe peste probe cu actori şi cerând, fără succes, să mi se dea o echipă, un director de producţie care să facă un deviz, un contabil, nişte şefi de departamente, să înceapă să se mişte lucrurile.
Am stagnat astfel cu proiectul până în 1991. De fapt, Daneliuc şi-a plus-finanţat producţia lui, A unsprezecea poruncă (n.red.: 1991), din banii repartizaţi filmului meu, iar la sfârşit, pentru a mă expedia definitiv, a pretextat că scenariul ar fi prea lung şi că nu mai sunt bani. Aşa s-a lungit filmul lui până la două serii şi s-a scurtat al meu până la neant. M-am dus apoi la Piţa, după care la Nicolaescu (şi unul şi altul făceau alba-neagra cu mine) şi, după aceste trei experienţe catastrofale, am luat din nou drumul Parisului, încercând să gândesc o nouă modalitate de a găsi finanţare, pornind dinspre afară înspre înăuntru. CNC-ul francez tocmai inaugurase un sistem de subvenţionare prin concurs a coproducţiilor dintre Franţa şi ţările Europei de Est, la care am aplicat cu scenariul meu şi am câştigat.
F.M.: Cum te-ai hotărât să rămâi la un subiect plasat în anii '80? Nu ai fost tentat să abordezi în primul tău lungmetraj noua realitate a României?
N.C.: La momentul "chemării la horă" a tinerilor cineaşti de care am vorbit mai devreme, m-am uitat ce proiect fezabil aş avea în sertar şi era acesta, mai degrabă decât oricare altul. Sigur că primul lucru pe care a trebuit să-l fac a fost să regândesc poziţionarea mea ca autor faţă de realitatea din scenariu, având în vedere că România tocmai trăise o revoluţie. Am parcurs câteva etape succesive în clarificarea subiectului: în primul rând, mi-a fost limpede că trebuie să construiesc o viziune mai amplă, să intru mai agresiv în realitatea dictatorială a epocii, deci să introduc în film elemente care nu ar fi fost aprobabile înainte, cele care creionau viaţa noastră cotidiană în România anilor '80: Europa Liberă, Securitatea, turnătoriile, frica. Şi mai important era să mă hotărăsc cum privesc înapoi spre anii ăia - cu mânie sau fără. Am decis să fac un film nostalgic, fermecător şi oarecum trist despre viaţa generaţiei mele, în condiţiile în care, teleportându-mă înapoi, îmi dădeam seama că tinereţea noastră nu a fost una călcată pe grumaz de bocancii comunismului; găseam cu toţii căi de a ne bucura de viaţă, fentând sistemul. În Bucureştiul anilor '80, fiecare petrecere într-un apartament de bloc devenea o tiflă aruncată în faţa lui Ceauşescu. Mi-am spus, aşadar, că E pericoloso sporgersi va fi primul film nostalgic la adresa Epocii de Aur. Din faza de pregătire a filmului, am luat o decizie regizorală destul de stranie pentru restul echipei, şi anume ca în niciun cadru din film să nu apară vreun autoturism; puteam să arătăm alte vehicule: biciclete, autobuze, trenuri, căruţe, dar nici umbră de maşină mică. Astfel, echipa mea era nevoită să golească cadrul de Dacii în fiecare zi de filmare. Voiam ca pelicula asta să arate diferit de ce se obişnuise lumea să vadă în filmele româneşti, şi nu numai din punct de vedere al culorii şi al eclerajului, dar şi din cel al obiectelor de pe ecran. Or, la acel moment, cel mai urât obiect iconic era Dacia, care sufoca palierul vizual al filmelor noastre.
Dar, mai mult decât atât, golind cadrul de maşini (indiferent de marcă), eu obţineam subliminal o atmosferă de loc unde nu s-a întâmplat nimic, de parfum interbelic, de întâmplări petrecute într-un trecut mult mai îndepărtat decât cel depăşit la revoluţie. Aveai sentimentul că orăşelul acela de provincie este abandonat de istorie şi asta îi crea un farmec aparte. Pentru E pericoloso sporgersi voiam o distribuţie care, din punct de vedere al chipurilor, să funcţioneze ca o menajerie fizionomică. Voiam ca personajele să fie ca la Forman, foarte pregnante şi uşor de diferenţiat, să fie hiper-expresive înainte de a deschide gura şi de a articula o replică. Doream să fac un film care, într-un fel, să funcţioneze ca o colecţie de caricaturi, pentru a contrabalansa melancolia tonului prin umor. Era imperios necesar ca la filmul ăsta să se râdă, în caz contrar riscând să cad în incriminarea regimului; or, nu era acesta obiectivul meu.
Despre farmec
F.M.: Atunci când spui că voiai să realizezi un film fermecător la ce te referi mai exact?
N.C.: Sintagma "farmec" nu prea mai are priză în arta contemporană, e considerată o categorie estetică "slabă" şi pare descalificant să o foloseşti. Dar mie mi se pare că farmecul este esenţial pentru un anumit tip de discurs şi că lipsa lui începe să se facă din ce în ce mai mult simţită în peisajul cinematografic mondial. Farmecul presupune un anume tip de seducţie, iar seducţia ca demers în film este confundată în mod eronat cu manipularea. În relaţiile sexuale, de exemplu, seducţia este capitală, la extrema celalaltă neexistând decât violul. De ce n-ar fi importantă şi în comunicarea artistică? Farmecul nu e un surâs blând şi o privire limpede pe un chip atrăgător, e un mod subtil de a face spectatorul să se ataşeze de universul pe care i-l propui. Poţi, evident, să-i propui un univers ostil, unul în care nu ai putea niciodată să te imaginezi supravieţuind; foarte mulţi cineaşti fac asta, construindu-şi deliberat un discurs agresiv, un atac radical la confortul spectatorului. Dar ce faci dacă lucrezi pe structura unei poveşti cu accente autobiografice, cum e cazul cu E pericoloso sporgersi? Lipsa elementului de farmec te aruncă aproape obligatoriu într-o viziune întunecată şi conflictuală asupra propriului destin, ce miroase a paranoia şi a mania persecuţiei.
Farmecul are legătură cu atractivitatea tipului de univers pe care îl propui. Eu cred că o operă de artă, pentru a mă interesa, trebuie să lucreze printre altele şi cu categorii precum: frivolul, jenantul, penibilul, chiar vulgarul, pentru că dacă tu creezi un univers care seamănă cu o mare bibliotecă de lucrări clasice, acesta riscă să pară foarte departe de viaţă. Pentru a face o lucrare elevată, ingredientele nu trebuie să fie obligatoriu elevate fiecare în parte; ba mai original şi mai interesant este să lucrezi în contraste, cu elemente de diverse categorii, în aşa fel încât obiectul finit să aibă o elevaţie a lui, născută organic, neconstruită din detalii aduse de acasă şi alăturate ca într-un colaj, doar pentru că sunt cultural prestigioase. Glumele pe care şi le spun sau le fac personajele din filmul meu (elevi, actori sau soldaţi) sunt de multe ori de un gust îndoielnic. Limba vorbită de ele este, în răstimpuri, rudimentară şi stricată. Peisajul urban este deprimant. Nu prin înfrumuseţarea elementelor constitutive se ajunge la farmec, ci printr-un proces secret. E ca şi când e vorba de o persoană. Ea nu are farmec neapărat pentru că are fizicul plăcut, sau pentru că vorbeşte fluent, sau pentru că are umor şi amuză; poate avea oricare dintre aceste atribute sau pe toate deodată şi să fie complet lipsită de farmec, după cum poate să nu-l aibă pe niciunul dintre ele şi să fie, dimpotrivă, de un farmec nebun.
Pentru mine, important este spectatorul obişnuit. După părerea mea, cinematograful înseamnă "autor+spectacol" şi cred că din ce în ce mai mult, din păcate, cinematografia mondială separă aceste două teritorii. Eu sunt un produs al cinematografului anilor '70, în care marii cineaşti făceau filme de autor, dar în acelaşi timp, spectacole de formidabilă calitate, şi astfel mesajul lor ajungea la enorm de multă lume. Luaţi Naşul lui Coppola: la lansare, a bătut toate recordurile de încasări ale istoriei cinematografului. După care, alte şi alte filme l-au detronat. Astăzi, pe locul său şade îngâmfat Avatar (n. red. : r. James Cameron, 2009) : comparaţi cele două pelicule şi veţi avea imaginea involuţiei cinematografului în numai 40 de ani. Începând cu anii '80, treptat, taberele (artistic versus comercial) s-au radicalizat, s-au îndepărtat una de cealaltă, o nouă Cortină de Fier s-a prăbuşit între ele; rezultatul este că şi un curent şi celălalt ies sărăcite din acest divorţ. Filmul comercial a ajuns în cea mai mare parte decerebrat, iar filmul de autor a devenit deliberat dificil şi orientat spre un public de nişă.
În momentul acesta, în cinemaul românesc asistăm la o cruciadă pentru captarea adevărului de viaţă în stare pură şi, personal, nu am absolut nicio problemă cu asta. Nu mă situez împotriva acestui demers, ci doar în afara lui, pentru că din punctul meu de vedere în tot ceea ce înseamnă comunicare inter-umană - iar arta este şi ea un astfel de tip de comunicare - minciuna e la fel de importantă ca adevărul. Eu cred că orice partener de dialog poate fi în mod legitim manipulat, pentru că manipularea face parte din joc, cu atât mai mult în artă; drept care, poziţia mea în calitate de cineast este aceea de a utiliza toate ingredientele posibile, toate butoanele pe care jucăria numită cinematograf mi le poate pune la dispoziţie pentru a crea o lume a mea, care conţine şi manipulare şi minciună, dar şi adevăr. De exemplu, muzica non-diegetică - cum să îmi refuz bucuria de a folosi acest minunat instrument de creat emoţie? Sigur că poţi să foloseşti o muzică proastă pentru a crea emoţie ieftină, dar nu este obligatoriu să o faci. Poţi folosi şi o muzică bună pentru a crea emoţie ieftină. Poţi folosi şi o muzică proastă pentru a crea emoţii profunde. Important e să utilizezi muzica inteligent şi creativ, iar această operaţiune este una dintre cele mai mari bucurii pe care un cineast le poate încerca, aceea de a pune cireaşa pe tort în momentul în care îţi oferi sărbătoarea de a vedea pentru prima dată filmul cu muzică. La noi există astăzi o uriaşă ignoranţă cu privire la muzica de film. Nici muzicienii titraţi nu ştiu să facă muzică de film, nici regizorii nu ştiu ce să ceară compozitorilor şi, din acest motiv, există o imensă pudoare creată în jurul subiectului. Pe undeva, bănuiesc că refuzul un pic prea generalizat astăzi în "Noul Cinema Românesc" de a folosi muzică originală într-un film ţine nu numai de o opţiune estetică, ci şi de spaima în faţa necunoscutului. Dacă aş gândi, însă, un scenariu în care aş simţi că muzica nu ar aduce nimic în plus, l-aş realiza fără a mă folosi de ea, oricât aş simţi că mă privez de o plăcere care nu are seamăn pe lume.
(va urma)