Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Nae Caranfil şi jucăria numită cinematograf (II)


Andrei Rus, Gabriela Filippi, un interviu cu Nae Caranfil

29.07.2011
Film Menu, aprilie 2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Sageata Citiţi aici prima parte a interviului. 

Muzica de film 
 
F.M.: Cu ce scop utilizezi muzica în filmele tale?
N.C.: Pentru mine, cinemaul presupune existenţa magicului, iar basmul este extrem de important ca element constitutiv, simt nevoia să îl integrez în filmele mele, pentru a depăşi simpla istorisire a intrigii. Putem începe discuţia de la următoarea intuiţie a mea: într-un film, vizualul poartă story-ul, muzica poartă tema. Deci, spre exemplu, dacă am decis că vreau să fac un film "nostalgic" despre Epoca de Aur în E pericoloso sporgersi, muzica trebuia să conţină nostalgie. Cum e vorba de un film cu elemente de autobiografie (tematice, nu neapărat concret biografice), deci un fel de Amarcord (n. red.: r. Federico Fellini, 1973) al meu, evident că m-am raportat la Fellini şi la Nino Rota ca tip de discurs muzical; am căutat acea melodicitate, mai puţin inflexiunile tipic italieneşti. La Restul e tăcere (unde n-am scris eu muzica), am apelat în faza de montaj la un procedeu numit temp track, care presupune folosirea unor piese muzicale deja existente pe secvenţe unde se prefigurează muzica originală, pentru a sugera compozitorului tipul de culoare şi de atmosferă muzicală pe care regizorul le doreşte pentru momentele respective. Altfel, e foarte greu să explici unui muzician în cuvinte că ai avea nevoie, de exemplu, de ceva foarte simplu şi melodios. Atunci, el riscă să-ţi scrie un fel de cântecel rudimentar, de multe ori penibil, cu intervale foarte clare, fredonabil şi de către un copil de 5 ani. Reiei explicaţiile.

Când foloseşti termenul "melodios", în mintea ta asta înseamnă că muzica trebuie să conţină melodie, dar trebuie să aibă şi subtilitate şi mister şi, comunicând compozitorului toate aceste cerinţe, te trezeşti cu o piesă care are atâta subtilitate şi atâta mister, încât pur şi simplu nu o mai pricepi. Şi începi iarăşi să îţi perfecţionezi şi nuanţezi explicaţiile. Îi dai repere de tipul: "Gândeşte-te la Ennio Morricone în Once Upon a Time in America sau la Bernard Herrmann în Taxi Driver; dar pentru un compozitor, a-i cere să imite pe cineva celebru, nu este foarte flatant, e ca şi când ai da unui actor tonul cu care să spună o replică. Dar dacă montezi acele piese muzicale pe film şi el simte în ce fel ele potenţează secvenţa şi îi conferă amploare sau subtilitate, îţi va compune o muzică ce va purta în sâmbure ceea ce tu cauţi. Aşa am procedat la Restul e tăcere cu Laurent Couson, compozitorul francez cu care am colaborat. I-am dat montajul final pigmentat cu fragmente muzicale din diferite filme (The Deer Hunter, Basic Instinct, Truman Show, Star Wars, Once Upon a Time in America etc.) suprapuse peste imagini şi el a compus partitura muzicală conform acelor repere stilistice.

F.M.: Care e efectul pe care ţi-ai dori să-l aibă asupra spectatorilor muzica din filmele tale? Ţi-ar plăcea ca aceştia să conştientizeze că există sau îţi propui să foloseşti muzica în aşa fel încât să nu poată fi percepută?
N.C.: Pentru mine, muzica este un factor la fel de important precum jocul actorului, precum atmosfera vizuală, precum structura narativă. În masura în care vrei ca aceste elemente să fie percepute distinct de către spectator sau dimpotrivă, difuz, vei adapta şi muzica stilului pe care cauţi să îl imprimi întregului. Lawrence of Arabia (n. red.: 1962, r. David Lean) are aproape două ore de muzică, fluidă, epică, amplu orchestrată. Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969, r. George Roy Hill) are şapte minute cu totul, cinci-şase instrumente, o singură temă. Ambele partituri sunt memorabile, servesc impecabil filmul pentru care au fost create, ambele şi-au meritat Oscarul.

 

Actorii şi planificarea filmării 
 
F.M.: Cum lucrezi, în general, cu actorii?
N.C.: N-am avut niciodată parte de ceea ce se înţelege îndeobşte prin "perioadă  de repetiţii", adică acea săptămână - două dinaintea filmării, degajate de orice alte obligaţii şi dedicate lucrului cu actorii. În general, încerc să acopăr această lipsă prin probe; adică, un actor care dă o audiţie îmi spune deja dacă este sau nu potrivit pentru acel rol. Dacă decid că este potrivit sau dacă are măcar şanse de a fi distribuit în rol, îl chem în continuare la probe, zilnic, pentru a mai juca o scenă sau alta cu diverşi parteneri chemaţi să dea probe, la rândul lor, pentru alte roluri. Şi puţin câte puţin, mai toţi actorii importanţi trec printr-o etapă de repetiţie, care deşi nu se numeşte astfel, îi pune în situaţia de a se familiariza cu majoritatea secvenţelor mari ale filmului.

Din experienţa mea, pot să vă spun că nu există un stil anume de a lucra cu toţi actorii. Există strategii de a te adapta fiecăruia dintre ei în parte, pentru că sunt personalităţi diferite. Actorii sunt animăluţe bolnave, iar regizorul este medicul care-i vizitează la pat. Cum bolile sunt diferite, tratamentul variază şi el de la caz la caz. Unui actor foarte tehnic, care are uşurinţa de a se pune în pagină, precum Mircea Diaconu, nu o să te apuci să-i spui basme despre psihologia personajului, despre trecutul lui, despre diavolii care îl bântuie, ci o să-l îndrumi, bazându-te pe intuiţia lui, ca un dirijor de orchestră: un pic mai allegro aici, un pic mai andante dincolo, mai tare, mai încet, mai strâns, mai larg. Unui actor care este foarte vulnerabil şi care are nevoie de timp pentru a găsi cheia de citire a personajului, îi faci psihoterapie, în măsura în care ai timp; îi povesteşti, îl pui să improvizeze, îi dai să joace un moment care nu există în film etc. Dacă nu ai timp, găseşti rapid o soluţie prin care să-l păcăleşti, pentru că un moment plesnit la nimereală e tot ce ai nevoie; odată înregistrat pe peliculă, e al tău şi nu ţi-l mai ia nimeni. Porneşti cu o idee despre ceea ce vrei să obţii de la fiecare actor, dar ideea e volatilă, modificabilă, nu are o existenţă fizică. Te adaptezi propunerilor unuia şi, în acelaşi timp, ţii cu dinţii de altul, să nu derapeze în altceva. Filmul e o campanie militară, în care tot ce ai gândit pe hartă, atunci când te-ai jucat cu soldăţeii de plumb, riscă să se modifice pe teren. Filmul e arta micilor compromisuri. Un regizor bun e acela care miroase compromisul mare ascuns între cele mici, îl depistează şi refuză să-l facă.

F.M.: La filmare urmezi un decupaj stabilit anterior?
N.C.: Fac un decupaj pe care încerc să-l respect, fără a fi fanatic. Îl stabilesc în colaborare directă şi foarte apropiată cu directorul de imagine, pentru că e foarte important ca el să vadă exact ce îi sugerez eu, iar eu să înţeleg ce vede el. Intrăm în filmare cu toate secvenţele decupate, în aşa fel încât fiecare membru al echipei (fie că împinge travellingul sau că aduce cafele pe platou) ştie exact câte cadre sunt de filmat în fiecare zi şi unde s-a ajuns cu filmarea în fiecare moment al zilei. E foarte deprimant pentru oricare din membrii echipei să nu aibă idee ce se întâmplă şi cât mai durează.

F.M.: Pentru actori e important să ştie la ce plan urmează să fie filmaţi?
N.C.: Da, pentru că un actor profesionist ştie că la prim-plan trebuie să joace într-un fel, iar la plan larg altfel. Dacă faci un film "minimalist" bazat pe planuri-secvenţă neutre şi relativ lipsit de close-up-uri, atunci tu construieşti un univers profund veridic, aproape o scenă de teatru, în care nu e important ca actorul să ştie cum şi de unde e filmat. E mai important să creezi pe o durată semnificativă de timp senzaţia de realitate şi de implicare totală a actorilor în realitatea situaţiei. Dar cinemaul meu nu este unul al reconstituirii realităţii, şi atunci decupez. Iar decupând, creez un puzzle. Eu nu filmez, oricum, în succesiunea reală a evenimentelor din film, aşa că actorul trebuie să ştie că acum dă o replică care vine ca răspuns la una plasată anterior în scenariu, dar pe care o vom filma ulterior. Deci trebuie să înţeleagă ce piesă din puzzle creez în fiecare moment, pentru a fi eficace în interpretare. În general, încerc să nu abuzez de prim-plan, pentru că e un instrument foarte puternic şi, prin repetiţie, rişti să îl ieftineşti. Dar nici nu cred într-un cinema ce respinge programatic prim-planul, pentru că ajungi să realizezi filme fără ochi. Actorul filmat de la distanţă, într-o lumină chioară, are două găuri în loc de ochi. De-a lungul unui secol, filmul a reuşit să fascineze şi să câştige parţial bătălia cu teatrul tocmai prin capacitatea lui de a capta emoţiile oamenilor prin ochi. În numele cărui program estetic să renunţ la aşa ceva?
 
Asfalt tango (1996) 
 
F.M.: Cum ţi-a venit ideea să realizezi un road-movie precum Asfalt tango, imediat după E pericoloso sporgersi? Aveai deja scenariul?
N.C.: După E pericoloso sporgersi ar fi trebuit să fac Restul e tăcere. Urma să fie produs de aceeaşi firmă franceză (Compagnie des Images)  care finanţase şi primul meu film. Am început pregătirea, s-au făcut prospecţii pentru locaţii, începusem să angajez actori, urma ca Victor Rebengiuc să joace rolul lui Leon Popescu, Vizante era deja Grig, Gheorghe Dinică ar fi fost Iancu Brezeanu. Dar partea franceză a întâmpinat o problemă financiară majoră, aşa că au fost nevoiţi să abandoneze proiectul. Scenariul, alături de alte active ale firmei, a fost ipotecat băncii şi timp de 2 ani (durata valabilităţii contractului de cedare de drepturi semnat de mine anterior) eu am pierdut accesul la el. M-am trezit în vara lui 1994 fără perspectiva unui film şi fără nici un fel de venit în Franţa, unde locuiam la acea vreme. La un an după ce mă umflasem în pene la Cannes cu un film de debut, ma găseam la pământ şi nu mă puteam nici măcar agăţa de E pericoloso sporgersi, pentru că acesta nu fusese încă lansat. Mă jucam de câteva luni cu ideea de a realiza o comedie agresivă, dinamică, super-speed de tip Some Like It Hot (r. Billy Wilder, 1959). Mă tot gândeam la un grup de fete într-un autobuz, pe şoselele pline de hârtoape ale României, mergând spre Occident să devină semi-prostituate. Şi tot întorcând pe toate feţele ideea asta, am ajuns la concept: una din ele e măritată, deşi conform regulamentului nu ar avea voie să fie, iar soţul nu vrea să-şi piardă femeia şi se aruncă după ea, cu intenţia să o recupereze. Lucrurile s-au concretizat foarte repede - am început să scriu scenariul în noiembrie, iar în vara următorului an eram deja în filmări.

Am intrat în producţie cu un scenariu un pic prolix. Erau lucruri frumoase pe care a trebuit să le sacrific la montaj pentru că:  1. le filmasem prost şi 2. ar fi ieşit un film prea lung. Presiunea era imensă din partea producţiei franceze şi am dus o luptă de gherilă să salvez ce trebuia salvat cu orice preţ. Sunt destule secvenţe în Asfalt tango filmate stângaci pentru că nu am ştiut ce presupune realizarea unui road-movie, ce înseamnă din punct de vedere logistic un "platou" în mişcare; am descoperit că e un coşmar, acolo unde eu eram pregătit pentru o plimbare în parc. Iar producătorul român al filmului (Cristian Comeagă) funcţiona în acelaşi timp şi ca operatorul filmului, ceea ce a fost o mare greşeală strategică. Nu pui două pălării pe capul unui colaborator apropiat pentru că se va crea un conflict de interese major: operatorul se luptă cu producătorul, iar producătorul se luptă cu operatorul. Şi când amândoi sunt una şi aceeaşi persoană, te trezeşti în situaţii delirante, când operatorul are nevoie de soare, iar producătorul, ca să câştige timp, îl obligă să filmeze pe ploaie; odată filmarea terminată, iese soarele; operatorul cere refilmarea secvenţei, pentru că e păcat de lumină. Regizorul se miră: n-a zis operatorul că o să iasă bine şi pe ploaie? Nu, operatorul n-a zis asta. A zis-o producătorul.

Asfalt tango e o farsă şi trebuie luată ca atare. Farsa e, într-un fel, o formă fixă, precum sonetul, rondelul etc. Ea se bazează pe un principiu, şi anume suspendarea voluntară  a neîncrederii ("the willing suspension of disbelief"); adică propui din start o premisă enormă, dar atât de atractivă, de seducătoare, încât spectatorul îşi spune: "E clar că asta nu se poate întâmpla în realitate, dar nu mă pot abţine să nu-mi imaginez cum s-ar petrece, dacă totuşi s-ar petrece." Şi atunci, ca scenarist, nu mai lucrezi cu verosmilul, ci doar cu un strat minimal de realism care să te împiedice să derapezi în ceva aproape abstract. Implicarea spectatorului e parţială în cadrul farsei. Pe de o parte, e alături de eroi, dar în acelaşi timp păstrează o distanţă, o detaşare prin care se delimitează superior de story: "Sigur că-i un basm, sigur că nu urmăresc o felie de viaţă."

F.M.: Această detaşare are şi o coordonată morală?
N.C.: Nu, detaşarea creează confortul spectatorului şi îl aduce într-o stare propice râsului. Dacă la o comedie nu râzi, e ratată. Dar dacă la o dramă nu plângi, sunt şanse să fie bună.

F.M.: Dar râsul are şi o funcţie moralizatoare pentru că atunci când râzi, sancţionezi implicit detalii care nu sunt conforme normei.
N.C.: Nu, funcţia e terapeutică, e ca spălatul pe dinţi. Eu cred că râsul politically correct este cel mai neinteresant râs posibil. După părerea mea, râsul se opune prin natura lui la tot ceea ce înseamnă educaţie, didactic, discurs, morală, mesaj. Râsul este dinamita care aruncă toate aceste concepte în aer.


F.M.: Filmul nu a funcţionat până la capăt pentru noi, deoarece personajul lui Mircea Diaconu devenea la un moment dat neplauzibil. Ne referim la secvenţa dinspre final în care, după toate eforturile pe care le depusese până atunci de a-şi recupera nevasta, cedează în faţa avansurilor celorlalte zece fete din autobuz şi petrece o noapte nebună cu ele într-o cameră de hotel. Şi, bineînţeles, la un moment dat apare şi soţia lui, care, deşi începuse să se gândească la o posibilă reîntoarcere în sânul căminului conjugal, surprinzându-l în postura de soţ infidel, va renunţa la idee şi va pleca în Franţa.
N.C.: Acolo a intervenit un moment previzibil şi clişeistic, sunt conştient de asta. Ce mă deranjează acum la filmul ăsta este că am abuzat de observaţii sociale, că demersul meu este un pic prea satiric, că nu m-am abţinut de la comentariul României în tranziţie. Cred că problema filmului este că joacă pe două registre: unul de farsă şi unul serios, oarecum filosofic - şi nu am găsit amestecul perfect între ele. Nu poţi să faci Some Like it Hot dacă nu îţi asumi totala gratuitate a obiectului. Ar fi trebuit să îmi asum genul farsei, să o fac să funcţioneze la un voltaj enorm şi să nu-i mai caut nici un fel de semnificaţie. Ce am dorit în a doua fază a scrierii scenariului, când am început să mă auto-complic, a fost să pun faţă în faţă două tipuri de raportare la tradiţie, adică un set de valori vechi, aşa-zis solide (căsnicie, cinste, fidelitate), reprezentate de personajul lui Mircea Diaconu, contra unor valori moderne, în care lucrurile se relativizează. Mi s-a părut interesant să pun aceste două puncte de vedere în conflict şi să nu dau nicio soluţie, iar faptul că cea mai fanatică "părăsitoare" a României şi a valorilor ei, cea care refuza până şi folosirea limbii române, este singura care alege la final să rămână în ţară, nu înseamnă deloc că discursul meu ar fi partizan.  
 
Dolce far niente (1998) 
 
F.M.: Cum a demarat proiectul lui Dolce far niente? Ai citit mai întâi La comédie de Terracina, cartea lui Frédéric Vitoux care stă la baza scenariului, şi ţi-ai dorit să o ecranizezi?
N.C.: Nu am citit mai întâi cartea. Nici nu cred ca aş fi deschis-o într-o situaţie normală. Asta pentru că nu mă înnebunesc după ideea de ficţiune cu personaje reale, de docu-dramă cu VIP-uri de talia lui Stendhal şi Rossini. Însă viaţa e complexă şi are multe aspecte. În momentul în care un producător îndrăgostit de primul meu film, E pericoloso sporgersi, m-a întrebat dacă vreau să citesc o carte căreia îi achiziţionase drepturile şi, eventual, s-o adaptez pentru cinema, am zis "sigur că da". Mi-a dat deci cartea: coperta promitea o lectură simpatică. Mai avea şi un premiu al Academiei Franceze. M-am apucat s-o citesc şi, pe măsură ce întorceam paginile, deveneam din ce în ce mai descurajat. Romanul era un pur exerciţiu literar, narcisist şi prolix, fundalul istoric excesiv de complicat, iar materialul narativ extrem de redus. M-am hotărât să refuz oferta, deşi tentaţia de a filma în Italia, de a mă înconjura de actori italieni, de a mă simţi şi eu un mic Fellini, era greu de ignorat. Am luat metroul din Montmartre în direcţia Montparnasse şi îmi tot repetam în minte cum o să-i spun eu lui Antoine de Clermont-Tonnerre - un om minunat, de altfel, cu care nu aş fi vrut să răcesc relaţia - că eram gata să fac orice ca să lucrez cu el - dar nu cartea asta. Ne-am aşezat la o masa într-un mic bistro. M-a întrebat: "Ai citit-o?". Pauză.  "Da.", "Ţi-a plăcut?". Pauză şi mai mare. "Da.",  "Semnăm contractul?" Fără pauză: "Da!". Eram acolo în jungla filmului european, nu eram propriul meu producător, ci forţă de muncă. Iar dacă omul ăsta îmi propunea din start, dinainte să afle dacă am vreo concepţie asupra proiectului, să semnăm contractul, însemna că îmi oferea o încredere pe care n-aveam dreptul să o desconsider.

F.M.: Care sunt evenimentele care apar în film şi nu existau în roman?
N.C.: Sunt foarte multe. De exemplu, brigandul torturat care urlă în fiecare noapte, apoi legenda medievală de la începutul filmului, cu servitorul căruia îi cad braţele şi picioarele, povestea cu tăierea capului şi privirea care deoache, întâlnirea dintre Stendhal şi Rossini la han şi încă multe alte lucruri sunt născocite de mine. Am utilizat aproximativ treizeci la sută din materialul narativ al romanului, restul e contribuţia mea. Afirmaţia asta poate părea fanfaronadă, dar aşa stau lucrurile - şi am fost foarte mândru şi fericit când, după lectura scenariului, autorul cărţii a lăudat sincer toate libertăţile pe care mi le asumasem.

La comédie de Terracina e un roman postmodern, care se joacă cu personaje reale într-o ficţiune. Pentru mine, miza a fost alta. Am plecat de la o problemă care mă vizitează des şi care poate fi detectată şi în alte filme ale mele: relaţia poetului cu ideea de acţiune - nu spun a artistului, sau a scriitorului, pentru că mă refer aici la un tip uman şi nu la o profesie. Stendhal "al meu" este un fel de turist-observator într-o Italie măcinată de războaie şi intrigi, în care toată lumea e pusă în situaţia de a acţiona. De aici, s-ar presupune că filmul ar trebui să surprindă acuitatea observaţiei acestui Stendhal tânăr în interiorul unui teritoriu fantastic, bântuit de superstiţii şi de complexe istorice. Dar nu e aşa. Evitând acţiunea şi plasându-se deliberat pe poziţia unui observator, el ratează până şi observaţia, nu înţelege nimic din ce li se întâmplă lui sau celorlalţi. Pentru asta am făcut filmul: mi s-a părut ironic ca Henri Beyle  - acesta era numele lui real, pseudonimul literar urma să apară mai târziu - să fie un egocentric măcinat de atâtea incertitudini şi vulnerabilităţi, încât devine incapabil să mai observe lumea exterioară. Cum se naşte dintr-un asemenea om un mare scriitor? Mister.

F.M.: Ai păstrat vreo caracteristică a felului în care, din cercetările tale, reiese că ar fi fost Stendhal în realitate?
N.C.: Personajul Stendhal construit de mine este Nae Caranfil. Dacă aş fi vrut să mă apropii de realitatea lui Stendhal, ar fi trebuit să găsesc un tip foarte gras şi oarecum dezgustător fizic. Aşa era Stendhal. Omul care a scris despre cristalizare ca un concept al dragostei era un tinerel supra-ponderal, care transpira tot timpul şi care eşua în majoritatea tentativelor sale la sexul opus. Şi tocmai din aceste frustrări a devenit un mare cercetător al fenomenului iubirii.

Stendhal al meu este de un egoism complet, este construit în opoziţie faţă de clişeul artistului cu toate antenele revărsate spre exterior, programat să vâneze tot ce e omenesc, în cele mai infime detalii. E, dimpotrivă, un tip obsedat de el însuşi - şi supărat pe el însuşi. Aşadar, am creat un Stendhal al meu, un Rossini al meu şi o Italie a mea şi a ieşit un film de care sunt astăzi foarte mândru, deşi nu s-a bucurat de succes.

F.M.: Dintre filmele tale, acesta este cel mai apropiat de basm. Chiar dacă este un film de epocă, pare că ai eludat în mod voit aspectele cotidiene.
N.C.: Pentru mine, basmul intervine în Dolce far niente nu în felul în care am tratat realismul epocii, ci la nivel de concept. Am lucrat cu elemente supranaturale: servitoarea-vrăjitoare, care deoache printr-o privire sau strecoară otravă în cafea - sunt lucruri care ţin de Evul Mediu, de misterul medieval. Povestea cu brigandul torturat este inspirată de un detaliu din Peter Pan care îmi place la nebunie. E povestea crocodilului care a înghiţit un ceas deşteptător, ceas care acum ticăie în burta lui şi îi avertizează pe copiii din Neverland că se apropie primejdia, dându-le timp să se ascundă. Dar ei ştiu că într-o zi acel ceas se va opri, pentru că nu e nimeni să-l întoarcă, şi atunci crocodilul va putea ataca pe neaşteptate. Mi-a plăcut să folosesc ideea asta în "Dolce far niente": brigandul capturat urlă în fiecare noapte, sub tortură, de la orele unsprezece, iar tot oraşul ştie că atât timp cât urlă, el nu a livrat încă secretele, ascunzătorile, adresele patrioţilor napolitani. În noaptea în care nu va mai urla, oamenii vor şti că brigandul a vorbit, iar în momentul acela multă lume din oraş va trebui să dispară.

Mai mult, mi-am propus ca din punct de vedere stilistic să exploatez dihotomia zi-noapte: noaptea este sinistră, iar ziua e superbă. Vizual vorbind, noaptea aduce elementul fantastic, este plină de urzeli şi de evenimente complicate, misterioase. Ziua este "dolce far niente".

F.M.: Nu ţi-a fost teamă că filmul ar fi putut să se confunde cu producţii mediocre de televiziune, cu subiecte plasate în epoci trecute, cu costume şi decoruri somptuoase şi cu peisaje feerice?
N.C.: Nu m-am gândit aşa, pentru că nu mă prea uitam la filme de televiziune. Dar mai târziu, câţiva critici francezi au snobat filmul folosind exact acest argument. Nu-mi venea să cred: de unde până unde a confiscat televiziunea filmul de epocă? Faptul că există o politică la TF1 sau BBC de ecranizări după opere literare celebre poate fi atât de derutant pentru nişte critici, deja derutaţi de mode şi trend-uri, încât să considere că locul legitim al unei poveşti cu costume şi decoruri somptuoase este micul ecran? Şi atunci pe marele ecran ce punem? Talk-show-uri?


Eu făcusem, din punctul meu de vedere, un film inovator prin structura şi prin poziţionarea protagonistului faţă de intrigă. Aruncam în aer o mitologie întreagă despre creatorul literar şi relaţia lui cu viaţa reală. În primăvara lui 1997, când ştiam deja că voi filma "Dolce far niente" în vară, am văzut Shakespeare in Love (n. red.: 1998, r. John Madden) la cinema. La final, am ieşit siderat; filmul acela era o operă de vulgarizare în stil Reader's Digest, care încerca să acrediteze ideea că un autor pune pe hârtie noaptea păţaniile pe care le-a trăit în timpul zilei şi reproduce din memorie replici şi dialoguri purtate pe bune. Shakespeare acesta o fi fost in love, dar nu era Shakespeare. Ceea ce nu l-a împiedicat să ia Oscarul. M-a enervat cumplit acel film şi mi-am zis că de asta merg în Italia, să fac Stendhal in Love şi să demonstrez că artistul nu e aşa, că lucrurile sunt mult mai complexe, că operele mari nu sunt produsul direct al experienţelor autorului, ci transfigurarea lor.

În felul în care am ales eu să construiesc Dolce Far Niente, am alcătuit un binom: cel care-şi povesteşte experienţele, Stendhal, şi eu, care povestesc filmul şi sunt narator omniscient. Am creat un conflict între cel care, în aparenţă, relatează evenimentele - şi le relatează prost, pentru că nu înţelege nimic - şi evenimentele în sine, aduse pe ecran de cineast; ceea ce vezi intră în contradicţie cu ceea ce înţelege povestitorul improvizat. Domnul Henri Beyle nu pricepe nici măcar de ce este arestat, este luat total prin surprindere, pe când tu, ca spectator, cunoşti rezonurile, ai asistat la felul în care s-a construit piesă cu piesă imaginea lui de suspect în ochii poliţiei. Toate personajele din jurul lui Stendhal sunt active, nu sunt dolce far niente absolut deloc. Toţi, până la ultimul, sunt angrenaţi într-o zvârcolire a istoriei foarte complicată, în care fiecare luptă pentru ceva. Contele, contesa, verişoara, chiar şi Rossini, toate personajele sunt implicate politic într-un fel sau altul. Singurul care rămâne turist în tot mehlemul ăsta este Stendhal.

F.M.: Stendhal vine din afara Italiei şi nu avea cum să se raporteze la evenimente precum celelalte personaje din film.
N.C.: Da, dar vine din Franţa, ţara Revoluţiei, ţara Republicii. A bătut cu Napoleon toată Europa, a participat inclusiv la campania din Rusia. Sunt conştient că în România povestea e mai dificil de înţeles pentru că nu se cunoaşte peisajul politic al Italiei la începutul secolului al XIX-lea. Şi mie mi-au trebuit luni de zile de documentare. În acel moment, nu exista Italia aşa cum o definim astăzi, ci nişte state, ducate, regate, fiecare cu altă conducere. Dacă nu pot să apăr Asfalt tango în faţa unor obiecţii legitime, pot în schimb să apăr Dolce far niente, pentru că mi se pare un film solid din toate punctele de vedere, în pofida expunerii minuscule de care a avut parte.
 
Filantropica (2002)
 
F.M.: Filantropica are o construcţie dramaturgică şi un ritm foarte susţinute. Începe în forţă şi apoi fiecare nouă scenă se află cel puţin la intensitatea precedentei, în încercarea de a nu lăsa spectatorul să-şi slăbească interesul pentru acţiune. Cum ai construit acest mecanism?
N.C.: Am pornit de la ideea că pe un subiect de tipul acesta, progresia trebuie să fie impecabilă. Există un tip de curiozitate care trebuie menţinută în spectator cu orice preţ: până unde se poate ajunge? cât de aberante pot deveni lucrurile? care-i limita? Publicul trebuie pus în situaţia permanentă de a anticipa, iar anticipaţiile lui trebuie constrazise una după alta.

F.M.: Progresia vine, în primul rând, din scenariu. Cum ai gândit şi cum ai obţinut această gradare?
N.C.: Nu e o ştiinţă. Este un sport pe care îl începi de tânăr. M-a pasionat de la bun început exerciţiul construcţiei, forma unei poveşti, arhitectura ei. Iar din încercări şi erori, puţin câte puţin, câştigi experienţă. Experienţa se traduce într-o formă mai dezvoltată de intuiţie. Eu nu sunt un teoretician; sunt un regizor intuitiv care îşi hrăneşte intuiţia prin experienţă.

F.M.:  Care a fost punctul de pornire pentru film?
N.C.: După Dolce far niente, căutam un subiect autohton. Filantropica a ieşit din două premise de film separate, cu care nu ştiam ce să fac. Una pornise dintr-un articol de ziar, despre un ins ieşit din puşcărie care s-a auto-inventat "textier de cerşetori", montând o mică afacere din chestia asta - le compunea textele, le scria cartoanele şi îi învăţa cum să se jeluiască. Mi s-a părut un foarte bun posibil personaj de film. Al doilea subiect era o poveste auzită de la nişte prieteni de-ai mei despre un cuplu care s-a dus la restaurant să aniverseze zece ani de căsătorie, dar nici el, nici ea nu mai erau la curent cu preţurile - crescuseră copii între timp! - şi s-au trezit cu o notă de plată inimaginabilă, cu bani insuficienţi şi fără cărţi de credit, devenind pentru câteva ore ostaticii unui chelner nervos. Un început de film perfect! Luni şi luni de zile aceste două premise nu s-au legat; mă gândeam ba la una, ba la alta şi, la un moment dat, le-am adunat împreună. Aşa s-a născut Filantropica.

F.M.:  L-ai gândit de la bun început în cheie comică?
N.C.: Da, sigur. În general, încerc din start să scriu comedie. Când am început să lucrez la treatment, numeam filmul, în glumă, Opera de trei parai, ceea ce spune mult despre opţiunea mea estetică vizavi de el. Bine, mi-a plăcut ca joc de cuvinte, eram conştient că nu voi păstra acest titlu. Dar era o bună sugestie a conceptului: Brecht aplicat pe România. Eu nu sunt mare expert în Brecht, şi nici mare amator, de altfel. Dar am simţit atunci că Filantropica poate fi un film brechtian, în sensul detaşării cu care eşti invitat să priveşti mecanismele în mers ale unei mari escrocherii. În Filantropica, tema este industria compasiunii sau, mai exact, ce se întâmplă cu o societate care transformă compasiunea umană într-o afacere.

F.M.: Filantropica atinge probleme care ţin de moralitate. Discursul filmului, chiar dacă pare adesea că se va îndrepta către o critică socială, nu aduce nicicând comentarii de natură moralizatoare.
N.C.: Este un film profund imoral. Consider că aşa şi trebuie să fie, un film politically incorrect, pentru că am vrut să zdruncin nişte idei preconcepute, gândite de oameni care se duc la biserică ca să-şi cumpere moralitate. Mi-am propus de la bun început ca filmul ăsta să fie scandalos; şi aşa şi este. Momentul-cheie este monologul lui Mircea Diaconu la talk-show-ul televizat: el vorbeşte acolo despre nobleţea omului sărac, despre lupta cu o societate în care eşti judecat după marca maşinii sau a ceasului, despre lipsa de speranţă - şi tu ştii ca ăsta este el, protagonistul, că îşi pune pe tavă propriile experienţe şi neputinţe, că, într-un cuvânt, spune adevărul. Dar, în acelaşi timp, realizezi că acest adevăr este deja pervertit, el a devenit parte din escrocherie.
O opţiune interesantă de construcţie este că încep povestirea de la mijlocul seriei de evenimente, iar de acolo, acţiunea se întoarce în trecut, într-un flashback întins nu pe tot filmul, cum te-ai aştepta, ci doar pe durata primei jumătăţi. La minutul 55 ajung exact în locul de unde am pornit, în miezul acţiunii, şi conduc povestirea liniştit către final. Lucruri de felul acesta mă fascinează: cum poţi să te joci cu structura narativă, cu timpul cinematografic? Nu cred că dacă încep filmul printr-un flashback, spre exemplu, înseamnă că va trebui să mă întorc la prezentul acţiunii abia spre sfârşit, sau că va trebui să navighez constant între prezent şi trecut, aşa cum fac filmele care uzează de acest procedeu în mod convenţional. Stilul Filantropicii este aparent inconsecvent: filmul e povestit cu voice over în prima jumătate şi fără voice over în a doua; în mod normal, asta s-ar considera o greşeală, dar iată că această construcţie funcţionează! Nu există reguli - totul este posibil, de ce să nu încerci? Consider că asta este o provocare, aşa cum şi în Dolce far niente poziţionarea profund pasivă a protagonistului faţă de celelalte personaje constituia o provocare. Acestea sunt "aroganţele" mele.

 

Restul e tăcere (2007) 
 
F.M.: În toată perioada cuprinsă între momentul în care ai terminat de scris scenariul la Restul e tăcere şi până când l-ai filmat, ai tot încercat să realizezi acest proiect? Sau la un moment dat l-ai lăsat deoparte?
N.C.: Păi l-am tot abandonat, în 20 de ani. După fiecare încercare eşuată de a găsi o formulă de finanţare, îl abandonam "definitiv". Apoi treceau câţiva ani, scenariul mai lua un premiu şi iar mi se aprindeau călcâiele după el. Am povestit deja despre prima intrare în producţie, în 1994, când am pierdut temporar până şi drepturile scenariului. Mai departe înşirui, într-un montaj abrupt, câteva flash-uri: 1995, în plină perioadă de "înstrăinare" a proiectului, primesc telefon că am câştigat trofeul "Martini&Rossi" pentru cel mai bun scenarist al anului în cadrul Festivalului de Film de la Paris. "Cu ce scenariu?", întreb eu. "Cu Restul e tăcere!", mi se răspunde. "Ce păcat ca n-am acces la el..." Titi Popescu de la "Filmex" în biroul celebrei producătoare Claudie Ossart, negociind o nouă intrare în productie. O lună mai târziu, cel mai recent film al celebrei producătoare deschide festivalul de la Cannes: La Cité des Enfants Perdus (n.red. : "Oraşul copiilor pierduţi", 1995, r. Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet). Dezastru de public şi de critică. Claudie Ossart depune bilanţul propriei firme şi se angajează modest la o altă companie de producţie. 1999, un alt premiu neaşteptat: locul 2 la Concursul Internaţional de Scenarii "Hartley&Merrill", la Hollywood. Singurul câştig palpabil, o viză de zece ani pentru SUA. Restul e... tăcere încă şase ani. În urma unei discuţii cu producătorul Cristian Comeagă, renunţăm la obsesia unei finanţări internaţionale şi depunem scenariul la concursul de proiecte CNC din vara lui 2005. Va fi un film 100% românesc! Apăruse atunci o nouă lege a cinematografiei, care făcea ca pentru prima oară fondul cinematografic să fie hrănit din diferite surse externe: Loteria Naţională, cazinourile şi agenţiile de publicitate. Acestor companii li se permitea să investească 50% din ceea ce datorau fondului direct în producţiile pe care le agreau. Şi astfel,  Cristian Comeagă, unic producător la acest film, a reuşit să adune o finanţare solidă, cu care un an mai târziu, eram deja în filmări.

F.M.: Ai mai schimbat înainte de filmare elemente din scenariu?
N.C.: Am mai modificat puţin dialogurile şi am introdus o secvenţă nouă: Grig se întâlneşte în Cişmigiu cu Emilia, care plimbă un bebeluş în cărucior. Şi am mai inclus, de asemenea, o scurtă reapariţie a copilului, ajuns, cinci ani mai târziu, martor la moartea ei. Spuneam de dialoguri: am lucrat mult la limbajul folosit de personaje. Am vrut ca filmul să aibă un farmec lingvistic, şi pentru aceasta nu am folosit un vocabular întru totul adus la epocă, ci un amestec aparte de limbă modernă cu derapaje pitoreşti în vorbirea de acum 100 de ani. Nu voiam să fac o reconstituire istorică, ci un film personal, inspirat întâmplător de nişte evenimente din trecut. Doream ca, prin imagine, spectatorul să plonjeze în Bucureştiul antebelic ca pe o altă planetă, dar, în acelaşi timp, să aibă sentimentul că nu numai oraşul, dar şi limba era mai frumoasă pe vremea aia.

F.M.: Cum te raportezi la naivitatea personajelor tale şi a epocii?
N.C.: O ador. Am vrut ca publicul, oricât de puţin familiar cu istoria filmului, să-şi dea seama cât de naivi erau şi cât de fascinaţi de această nouă bazaconie numită cinematograf. Este un film despre oameni care visează să înfăptuiască lucruri deosebite, şi chiar le fac, în loc să le păţească, ca majoritatea celorlalţi. Am mai vrut să povestesc despre epoca aceea de entuziasm endemic, când în răstimp de numai câţiva ani se inventaseră în devălmăşie becul electric, fonograful, balonul, avionul, cinematograful. Dar stau şi mă întreb: era oare epoca aceea naivă? Sunt oare personajele acestea naive? În scena în care, pe malul lacului, Leon îi promite lui Grig că secolul al XX-lea va fi un secol extraordinar, în care pacea va domni, îl poţi desigur suspecta de naivitate, dar la asta spera pe atunci toată lumea şi totul părea făcut să încurajeze această speranţă. Sigur că, privită acum, din perspectiva catastrofelor istorice care au urmat, replica pare o ironie auctorială. Pentru mine nu e.

F.M.: De ce ai recurs la secvenţa de animaţie pentru momentul călătoriei lui Grig la Paris?
N.C.: Multă lume îmi pune întrebarea asta cu o umbră de zâmbet răutăcios, anticipând ca voi cădea în capcană şi voi raspunde: "păi de unde bani să filmez la Paris?" Zbârcă! Dacă aş fi vrut, într-adevăr, să recreez Parisul de la 1900 "pe bune", o făceam la Bucureşti, fără probleme: strada pariziană exista în Buftea (s-a construit pentru Modigliani (n. red.: r. Mick Davis, 2004) şi am şi filmat pe ea scena în care eroii mei se gândesc să se întoarcă în ţară şi să accepte oferta mincinoasă a lui Leon), un cancan la un cabaret n-ar fi creat nicio problemă majoră de producţie, camere de bordel - trei la leu, o prostituată sub un felinar... Dar mi-am propus ca la acest film despre film, să apăs pe cât mai multe clape ale instrumentului numit cinema: amestec de genuri, ecran în ecran, elemente de film mut şi - de ce nu? - animaţie. De fapt, e vorba nu de animaţie, ci de un montaj de desene care recompun trăsăturile actorilor (desene pe care mi le-aş fi dorit mai aproape de stilul lui Toulouse-Lautrec, dar asta e, nu cresc Lautreci pe toate drumurile.). Secvenţa aceasta are şi un rol strategic în structura filmului; ea funcţionează ca un fel de antract, de intermezzo muzical ce marchează sfârşitul primei părţi a poveştii, partea luminoasă şi optimistă, pentru a declanşa apoi seria de evenimente tragice care se vor precipita spre final.

F.M.: Nu crezi că publicul ar putea fi frustrat de schimbarea bruscă de ton a filmului, de la o atmosferă tihnită şi jucăuşă, la finalul sumbru?
N.C.: Mi-am dat seama că disponibilitatea publicului de a se adapta din mers la propunerile regizorului s-a diminuat în ani, din momentul în care am scris scenariul, până la cel în care am terminat filmul. Publicul cu care m-am format eu ca cineast era gata să accepte schimbarea de ton şi să se bucure că povestitorul este activ, dar astăzi spectatorii, odată instalaţi psihologic într-un gen, devin reticenţi şi comozi când li se oferă mai mult decât ciorba cunoscută. Exemple de filme care virează tonalitatea de la comic la tragic şi care n-au de ce să se ruşineze cu asta: Zbor deasupra unui cuib de cuci (n. red. : One Flew Over the Cuckoo's Nest, r. Milos Forman, 1975), Micul om mare (n. red. : Little Big Man, r. Arthur Penn, 1970), Scripcarul pe acoperiş (n. red.: Fiddler on the Roof, r. Norman Jewison, 1971), Butch Casidy and the Sundance Kid şi chiar, dacă vreţi să fiu obraznic, Luminile Oraşului (n. red.: City Lights, 1931) al lui Chaplin. Am dat deliberat numai exemple de filme americane, pentru că ele au ca prim obiectiv impactul la marele public. Dacă aceşti oameni nu s-au temut să-l zguduie cu schimbarea de ton, înseamnă că marele public, măcar pe vremea aceea, accepta jocul.

F.M.: În filmul acesta viziunea ta asupra lumii nu mai pare a fi la fel de detaşată ca în celelate filme pe care le-ai realizat. Pare că ai fost mai implicat emoţional în acest subiect.
N.C.: Lumea despre care se vorbeşte în acest film e preponderent frumoasă, în viziunea autorului său: ceea ce nu e valabil în nici una din celelalte pelicule. Rezultat al acestei viziuni: elementul satiric, apetitul critic sunt diminuate. Umorul e mai blând. Emoţia, atunci când se naşte, e necenzurată de scepticism.

Nu cred că Restul e tăcere este un film sentimental. Dimpotrivă, poate fi frustrant de anti-melodramatic. Băiatul nu obţine fata. Dar nici nu o merită, nu se luptă destul pentru ea. Se luptă pentru film. Filmul este un succes, dar contribuţia lui nu e recunoscută. Finalul este mai mult decât detaşat, este ambiguu, aproape cinic. În loc să creez premisele unei târzii reconcilieri între Grig şi Leon, cu aplauze şi pupat Piaţa Independenţei, eu vin cu un deznodământ complicat şi sumbru. Grig este adus la proces ca martor al apărării, instruit să declare că Leon nu e în deplinătatea facultăţilor mintale, deci ne-incriminabil în faţa justiţiei, însă el alege să afirme exact contrariul, rece, deliberat, conştient că declaraţia lui riscă să-l trimită pe patron în faţa plutonului de execuţie. Este o răzbunare tardivă a unui tânăr rănit, înfrânt, nedispus să ierte. Iar Leon, care în acel moment este chiar nebun, se uită la puşti cu o tandreţe imensă, ca la propriul său copil, retrăindu-şi probabil trecutul. Astfel, personajul declarat pozitiv face să-ţi îngheţe sângele în vine, iar cel declarat negativ te înduioşează inexplicabil. Cele două destine s-au consumat şi devorat unul pe celălalt. Filmul a supravieţuit. Iată concluzia (sentimentală? cinică?) a lui Restul e tăcere: cinemaul face pagube umane colaterale.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




1 comentariu

  • opera de trei parai...
    dan ardelean, 31.07.2011, 10:22

    ... suna splendid, intr-adevar. filmul este, dupa parerea mea, unul emblematic. chiar daca tezist (in sensul bun al cuvantului!) , beneficiaza de o teza valabila, importanta. ca dovada, ca "filantopismul" asta s-a mutat in occident si face la bani...
    un adevarat film de actualitate. una eterna, deloc fascinanta, dar nepieritoare. cred ca i-a placut si tovarasului dulea - probabil satisfacut ca vede lucruri care, pe vremea lui, nu "existau". atunci dadeai banul la cotizatia de partid, sindicat sau utc. si ce texte / cuvantari / lozinci iti bagau tovarasii pentru asta!...

Spacer Spacer