Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu


Autori diverşi, un fragment de Andrei Creţulescu, un volum coordonat de Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu

19.10.2011
Editura Polirom
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Mihai Chirilov, Cristina Corciovescu, Andrei Creţulescu,
Codruţa Creţulescu, Mihai Fulger, Lucian Georgescu,
Marilena Ilieşiu, Angelo Mitchievici, Magda Mihăilescu, Marian Ţuţui

Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu
Editura Polirom, 2011


Citiţi cuvântul înainte şi cuprinsul acestei cărţi.

***
Nu mişcă nimeni!
Noul cinema românesc, gen

Nu mai ştiu când am început să mă lamentez apropo de lipsa filmului de gen din peisajul cinematografic neaoş - cu siguranţă înainte de valul de filme, mai mult sau mai puţin asemănătoare, care ne‑a dus, deopotrivă, cu capul în nori şi picioarele pe pământ. Undeva, în primăvara lui 2006, m‑am trezit spunând aceeaşi poezie (că la noi nu, că la ei da, că aşa, că pe dincolo) domnului Mungiu. Domnul Mungiu m‑a admonestat blând: "Uită‑te şi tu la ce‑a ieşit când s‑a încercat - chiar mai vrei!?". Am tăcut.
 
Aşa începeam un articolaş publicat într‑o Dilema Veche, unde analizam starea de fapt a filmului românesc - articolaş de la care am promis că voi pleca (şi la care voi ajunge) atunci când va fi sosit momentul să ocup un capitol din cartea pe care tocmai o răsfoiţi. Am încercat special un titlu ironic‑abscons - dacă aţi fi citit "Filmul de gen în Noul cinema românesc" (promit să nu mai abuzez de ticurile generaţiei‑internet - păstrez decât un "ca şi" pentru mai încolo şi gata), nu‑i aşa că v‑aţi fi gândit la un eseu absurd? Sau la un nonsens? Culmea e că, până la un punct, aţi fi avut dreptate - dar să nu anticipăm.

Cam toţi cei care deplâng lipsa filmului de gen din meniul Noului cinema românesc o fac gândindu‑se că asta ne‑ar aduce mai aproape de normalitate - iar normalitate, în cazul de faţă, înseamnă public în săli, înseamnă filme pe care oamenii chiar vor să le vadă. La cinema. Chestiune pertinentă, care merită (şi va fi) analizată. Cei care nu vor să audă de aşa ceva sunt convinşi că filmul comercial este un subprodus, vulgar, adresat maselor mâncătoare de popcorn - ca atare, îl refuză din start, ferm, decis. Dar oare noţiunile autor şi comercial sunt chiar incompatibile? Chestiune delicată asupra căreia voi reveni.
 
Deocamdată mă opresc niţel la acei "ei" - cei care uită că primul film românesc veritabil al primului deceniu din noul mileniu etc. etc., filmul care nouă ne‑a adus aminte că putem exista ca cinema, iar străinilor că existăm, pur şi simplu; filmul care ne‑a reînvăţat să privim cinemaul (şi care ar fi trebuit, vai!, să ne reînveţe să mergem la cinema); în fine, filmul datorită căruia am fost nevoiţi să scornim însăşi sintagma "Noul cinema românesc"... ei bine, acel film era, la prima (şi la a doua, poate chiar şi la a treia) vedere un thriller conceput ca un road‑movie. Combinaţie deci improbabilă - cel puţin în aridul (în epocă) peisaj neaoş - între două dintre cele mai bătătorite genuri ale cinemaului comercial sau, mai exact, dacă e să‑i spunem pe numele sub care îl cunoaştem cu toţii, american, get‑beget. Sigur că însuşi regizorul Cristi Puiu l‑a caracterizat ca "road‑movie iniţiatic"; sigur că elementele de thriller (pachetul misterios, urmăritorii băgăcioşi, comanditarii interlopi etc.) erau doar pretexte puse în slujba cronicării, fără menajamente, dar extrem de subtile, a unei societăţi aflate perpetuu la răscruce; sigur că am fost cu toţii (cei care am recepţionat demersul filmic aşa cum se cuvenea) atât de zdruncinaţi, la propriu şi la figurat, de maniera stilistică, de dialogurile înspăimântător de naturale, de personajele vii şi de filmarea "din mână", imediată, urgentă, încât "am uitat" să mai vedem şi pădurea. Am fost ocupaţi să aplaudăm exclusiv suflul cel nou şi binevenit şi îndelung aşteptat - dar evidenţa este evidentă (sic!) şi nu poate fi nicicum negată. Revăzându‑l astăzi, la exact zece ani de la premieră, zece ani în care producţiile româneşti s‑au constituit, cu mici excepţii esenţiale, în derivate ale curentului Puiu / Rădulescu, înţelegi exact cât de multe aspecte trebuiau salutate atunci, în 2001. Cele mai multe au fost punctate pe loc, bineînţeles, dar subliniindu‑le din nou, după atâta amar de vreme, nu faci decât să cimentezi şi mai aprig poziţia inegalabilă a acestui eveniment cinematografic.
 
Marfa şi banii este nu numai cel mai important film al acestui deceniu cinematografic (poate chiar filmul fără de care acest deceniu nu s‑ar fi întâmplat), nu doar simbolul renaşterii filmice a acestui popor "mic da' rău", care obişnuieşte să se vitregească singur atunci când n‑o fac alţii, nu numai filmul‑far al unei generaţii - şi aici mă refer deopotrivă la făcătorii şi la privitorii de cinema -, ci şi dovada că uneltele unor genuri devenite, cu timpul, monedă curentă pot funcţiona de minune în mâinile unor cineaşti suficient de inteligenţi încât să le folosească dibaci, fără a‑şi pune în primejdie statutul de autori.

Probabil că cel mai pertinent exemplu în sprijinul teoriei de mai sus este oferit de cel mai titrat film românesc dintotdeauna.
 
Nu sunt nici primul, nici singurul care găseşte că 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile funcţionează de minune ca un thriller, chit că nu puţini sunt cei care s‑au zburlit la simpla menţionare a unui gen cinematografic în contextul "palmodorizat" şi sensibil. Mi se pare extrem de amuzant (presimt alte zburleli) faptul că un regizor care s‑a declarat în repetate rânduri nu neapărat împotriva cinematografului aşa‑zis comercial, ci plictisit de convenţiile sale se foloseşte cu şiretenie de canoanele şi clişeele (asta e) genului thriller pentru a‑şi asigura impactul poveştii, chit că ea, povestea, este una despre dezumanizare şi supravieţuire, despre prietenie şi manipulare. Sau poate tocmai de aceea. Pistele false (cuţitul, buletinul); "afacerea" din camera de hotel, care nu iese deloc conform planului; monstrul şantajist în "geacă de vinilin"; tensiunea insuportabilă din secvenţa dineului familial (regizorul, credincios pariului iniţial, nu taie nici o clipă şi ne lasă să ne roadem unghiile gândindu‑ne la fata rămasă la hotel: e vie?; e moartă?) care, în treacăt fie spus, zdrobeşte hotărât, chit că fără răutate, imaginea familiei neaoşe; fricţiunile contratimp cu recepţionerul; cursa nocturnă cu sufletul la gură; boschetarul care promite a fi un declasat violent şi care se dovedeşte un cetăţean deasupra oricăror bănuieli; în fine, suspansul gradat dus la paroxism în secvenţa finală - toate aceste mici/mari device‑uri sunt împrumutate cu bună ştiinţă din uneltele clasice ale unui gen altminteri hulit, dar care, iată, îşi are utilitatea lui. Thriller rules, care va să zică.
 
M‑am citat dintr‑un articol care se intitula "Nimic despre minimalism", publicat în Observatorul cultural, în 2008 - şi n‑am exagerat deloc cu zburlelile. După Palme d'Or, când absolut tot românul îşi dădea cu părerea apropo de premii, de politică, de Cannes, oamenii cărora le păsa cu adevărat încercau să analizeze filmul lui Cristian Mungiu din perspectivă strict cinematografică. Mărturisesc că m‑am bucurat foarte mult când Alex. Leo Şerban, Mihai Chirilov, Andrei Gorzo şi subsemnatul am ajuns, pe căi diferite şi prin abordări variate, la aceeaşi concluzie: 432 funcţionează de minune ca thriller. Pentru că, domnilor, este conceput ca un thriller. Fireşte că vorbim de un thriller cu alură de documentar (una dintre multele trăsături comune ale Noului cinema românesc) şi fireşte că acolo unde în filmele de duzină miza e ridicolă sau doar un pretext (microcipul care conţine un ceva, documentul care conţine un altceva), aici e uriaşă. Pentru că miza suntem noi. Şi totuşi, acest... să‑i spunem verdict, această asociere de cuvinte care friza, în ochii unora, impietatea, a deranjat nu numai snobii, pentru care filmul de gen e, după caz, o otravă sau o confirmare a mediocrităţii majoritare, ci şi pe cinefilii pătimaşi care nu‑i concep pe câştigătorii de la Cannes altfel decât personali, superiori, importanţi şi diferiţi. Dar 432 este personal, este superior, este important şi este diferit - profită inteligent, asemenea filmelor fraţilor Dardenne (în special Fiul [Le fils] şi Copilul [L'enfant]), de acele convenţii care au ajuns să fie folosite ad nauseam numai pentru că sunt verificate şi răsverificate şi le asimilează dramei centrale pentru ca mecanismul, suspansul, să n‑aibă nici cel mai mic cusur. Şi, cel mai important, reuşeşte.
 
Sigur că şi despre celelalte două filme foarte mari ale deceniului (Moartea domnului Lăzărescu şi Hârtia va fi albastră) se poate spune că folosesc elemente de thriller, care să le ajute în demers sau demonstraţie. Iniţial eram cât se poate de acord, revizionări recente mi‑au confirmat că suspansul din Moartea domnului Lăzărescu e voit fals, elementele de gen sunt în plan secund, outcome‑ul e intuit / sugerat din start şi nu mai e nimic de făcut. Iar Hârtia va fi albastră începe special cu finalul, ca pentru a alunga orice urmă de îndoială în legătură cu destinul personajelor şi pentru a accentua sentimentul de derizoriu, de inutil, de fatalitate. Domnilor, cu sau fără premii, cu sau fără împuşcături, cu sau fără pretenţii, nici unul dintre cele patru filme amintite până acum n‑a adunat mai mult de 80.000 de spectatori. În România. Pentru că în România nu se mai merge la cinema.
 
În România nu se mai merge la cinema nici măcar pentru blockbustere uşor de confundat între ele, lansate cu o regularitate plictisitoare - noţiunea de succes la public, indiferent dacă e tradusă în bani sau număr de spectatori plătitori, e ridicolă, cel puţin în comparaţie cu cinematografia ţărilor cât de cât civilizate. În România nu se mai merge la cinema în special românesc - paradoxal au ba, există un soi de aversiune faţă de filmul neaoş, cumva direct proporţională cu nivelul, notorietatea şi palmaresul titlurilor în sine. Am senzaţia că, pe măsură ce străinii ne laudă mai abitir (totuşi, cu măsură), localnicii parcă simt nevoia să‑i contrazică. Şi n‑o pot face decât mergând la filme şi apoi scriind, pe diverse bloguri, forumuri etc., că tocmai au văzut o porcărie majoră sau boicotându‑le cu totul, sub cele mai caraghioase pretexte. Cel mai invocat dintre acestea: "Filmele româneşti seamănă între ele şi nu sunt entertaining". Dar dacă ne gândim că aceiaşi localnici nu dau semne că s‑ar înghesui nici la filmele americăneşti (care şi ele seamănă, slavă Domnului!), să înţelegem atunci... ce, mai exact? Că "străinezele" sunt prea entertaining? Nu există logică, nu există justificare, există doar o stare. O stare de fapt. Cineaştii Noului val sunt, pe bună dreptate, descurajaţi de reacţia marelui public - vor continua deci să facă filme personale, care să le permită exclusiv vizibilitate la festivaluri şi, cu un strop de şansă, distribuţie internaţională în ţări care au păstrat cum se cuvine cultul circuitului arthouse. Industria de film românească, atâta câtă este, nu poate şi nu se va susţine la nesfârşit pe aceste titluri - în orice societate normală, cinemaul de autor se sprijină pe filmul comercial, filmul de public. Catch 22, ziceţi?

În aceste condiţii avem sau nu nevoie de filmul de gen? Avem nevoie de diversitate. Avem nevoie de acel ceva care să convingă spectatorul oarecum neavizat că merită să investească în producţiile locale. Să cumpere bilet, adică. N‑aş vrea să fiu nevoit să‑i dau dreptate domnului Mungiu (nu pentru că m‑ar deranja, ci pentru că m‑ar întrista să aibă dreptate), dar, în ultimul deceniu, încercările de film de gen în România, fie el poliţist, comedie populară sau dulce‑amară, au avut ca rezultat fie rateuri, fie caraghioslâcuri, fie atrocităţi în toată regula. Cu o excepţie notabilă.
 
În 2001 a văzut lumina ecranului - sau, mai bine zis, întunericul sălilor de cinema - o drăcie greu de redat în cuvinte şi / sau imagini. Incidentul Ankara se întâmpla la mal de mare (sau la Periprava, nu mai ţin minte) şi comporta niscai puşcăriaşi antrenaţi / provocaţi să devină mercenari, legionari, soldaţi la superlativ. Bineînţeles că junii vor trebui să se ucidă între ei, sub atenta supraveghere a unui domn colonel nemilos, cu idei şi viziune pe măsură. Rezultatul este exact ceea ce vă imaginaţi - o aberaţie filmată fără cap şi jucată fără coadă, distilată din subprodusele care, pe vremea când încă se mai închiriau casete video, s‑ar fi găsit, scrise frumos, cu pixul, sub titulatura îngrijorător de generică "film cu comando".

Că tot veni vorba de închirieri de casete video: trei ani mai târziu, "ateriza" pe ecrane o pastişă teribil de împiedicată după, să zicem, alde Guy Ritchie - adică un regizor care şi‑a construit cariera semnând pastişe teribil de împiedicate, ca să nu zic "tarantineşti". Milionari de weekend, care implică, de‑a valma, adolescenţi puşi pe fugă, interlopi fantezişti, spargeri, urmăriri, coincidenţe şi comori, ar fi trebuit să fie un divertisment, fie el şi moderat, o comedie de acţiune să zicem - dar acţiunea aduce a ghiveci, iar comedia e doar involuntară. Iadul e pavat cu bune intenţii - ceea ce ar putea funcţiona ca tagline şi despre (cred) primul film românesc high‑concept (sic!): e vorba despre Nunta mută. În dicţionar, în dreptul sintagmei "a te împuşca singur în picior" ar trebui pusă fotografia regizorului debutant Horaţiu Mălăele. O teatralitate enervantă, un balamuc actoricesc, coperţi contemporane filmate parcă de OTV, un melanj de trucuri, stiluri şi clişee din cam toată istoria cinematografului şi o minicampanie de presă de‑a dreptul cretină ("Ne‑au furat selecţionerii la Cannes, sigur câştigam palmodorul!!!") distrug una dintre cele mai ofertante premise recente, anunţată din titlu şi transformată pe parcurs din punct culminant în detaliu grosier, expediat şi futil.
 
În acelaşi an 2008, Sergiu Nicolaescu s‑a întors, în cele din urmă, la comisarul care, de bine, de rău, i‑a făcut renumele în anii 1970. Nu comentez decizia - cineaşti infinit mai importanţi au revenit, peste ani, asupra titlurilor care le cimentaseră într‑un fel cariera, dar se cuvine să nu uităm că seria cu copoi şi legionari de care regizorul se simte atât de legat are o valoare cel mult nostalgică. Deja, în epocă, trebuia să trecem cu vederea jocul plat, gogomăniile istorice, urmăririle chinuite şi pistoladele copiate - să ceri unor oameni să înghită astăzi, în Supravieţuitorul, aproximativ aceleaşi trucuri răsuflate, doar că mult înrăutăţite (ca să nu mai pomenesc de "modernizările" mizanscenei) mi se pare un act de cruzime. Schimbând registrul, la categoria missed opportunity şade un film care, pe hârtie, avea toate datele unui succes şi încă ale unuia notabil. Imaginaţi‑vă că viaţa unui personaj trecut binişor de prima tinereţe, molcom şi cumsecade e dată complet peste cap în momentul în care se trezeşte‑n bătătură cu un personaj complet străin, venit parcă de nicăieri, care nu‑i vorbeşte deloc limba şi care va trebui, într‑un fel sau altul, îngrijit, primenit şi ajutat să ajungă la el acasă. Pe exact acest subiect (şi cu amendamentele de rigoare) prietenii noştri cehi au tras, în 1996, una bucată comedie social‑lacrimogenă, împănată de bărbi politice (suntem înainte de 1989, eroul nostru, fost muzician, pictează astăzi morminte ca să mai câştige un ban, vizitatorul străin e un puşti cât se poate de rus etc.), orchestrată foarte la obiect şi care a ştiut să exploateze clişeele potrivite pentru a obţine nu numai un respectabil succes de casă, dar şi un Oscar pentru cel mai bun film străin. E mult, e puţin? E suficient. Implică oareşce compromisuri? Nu atât de mult câte aş crede. Kolja nu este un film mare, dar este un film care, în ograda lui (pe care yankeii o numesc fish out of water), funcţionează de minune. Ei, acum imaginaţi‑vă că viaţa unui ardelean trecut binişor de prima tinereţe, molcom şi cumsecade e bulversată total în momentul în care se trezeşte‑n bătătură cu un turc locvace, venit parcă de nicăieri, care nu‑i vorbeşte limba şi care va trebui, într‑un fel sau altul, îngrijit, primenit şi ajutat să ajungă în Germania. Din motive care‑mi depăşesc puterea de înţelegere, regizorul Marian Crişan a ales să trateze acest subiect ultraofertant în cheia seacă atât de la modă astăzi (uitând parcă faptul că nu moda, ci premisa creează stilul), adică fără muzică, cu montaj la minima rezistenţă, în cadre lungi şi hâţânate. Sigur că umorul de bună calitate a rămas intact, dar n‑a fost deloc suficient pentru ca spectatorii să dea iama la Morgen. Eu ştiu că‑ţi trebuie curaj sau inconştienţă pentru a te îndepărta cu bună ştiinţă de "normele" ultrapremiatului Nou val (adică pentru ceea ce a încercat Alex Maftei cu comedia desuetă Bună! Ce faci?, care, din nefericire, dacă citim criticile şi numărăm spectatorii, i‑a ieşit pe nas), dar îndrăznesc să cred că merită. Sau va merita într‑o bună zi...

Sunt pişicher şi închei cu excepţia notabilă de care aminteam mai sus (deşi, cronologic, ar fi trebuit să încep cu ea). Furia (2002), debutul lui Radu Muntean, deşi departe de a se plia perfect în orice gen l‑am încadra, este cel mai pertinent exemplu de cinema care combină socialul cu adrenalina şi comercialul cu inteligenţa, reuşind acolo unde puţini reuşesc. Adică în a‑i da spectatorului deopotrivă ceva de privit şi ceva de gândit, în limita unor 90 de minute care nu pot (nu ştiu?) să te plictisească. Nu voi stărui asupra odiseei facerii acestui film - şi nici asupra faptului că regizorul nu se va mai întoarce niciodată la acest gen. Dar nu pot să nu afirm că Furia ar fi trebuit să fie un început de drum, nu numai pentru autorul său, ci şi pentru cinemaul comercial (dar făcut cu cap) în sine. N‑a fost. A rămas un exemplu singular pe care unii şi‑l amintesc cu plăcere, alţii cu... furie, iar mulţi nu şi‑l amintesc deloc. Ceea ce mă face să cred că se mai impune o precizare - în ciuda (sau poate din cauza) a ceea ce aţi citit până acum, film de gen nu este şi nu va fi niciodată sinonim cu film de public. Numai că asta afli, de obicei, după premieră...
 
Cu un zâmbet extrem de amuzat / admirativ am realizat că, în 2009 şi în 2010, aceeaşi secţiune secundară a festivalului de film de la Cannes, anume Un certain regard, a găzduit, succesiv, două dintre cele mai ambiţioase filme româneşti moderne, teribil de asemănătoare şi înfiorător de diferite, care au ales, prin mijloace diverse (şi pe lângă alte provocări, mai mult sau mai puţin subtile), să demonteze două dintre cele mai folosite formule dintotdeauna - ancheta poliţienească şi ucigaşul singuratic. Cu menţiunea că nici Poliţist, adjectiv, nici cu atât mai puţin Aurora nu se reduc doar la această descriere sumară şi cu precizarea că atât Corneliu Porumboiu, cât şi Cristi Puiu au ales să‑şi compună tablourile parcă din exact acele elemente care sunt eliminate din povestirile filmice clasic‑acceptate, pe motiv că mănâncă timp de ecran sau "plictisesc", iată două fragmente, sper edificatoare, care reuşesc să sintetizeze într‑un fel demersul cineaştilor cel puţin la fel de apăsat ca pe peliculă.

Poliţist, adjectiv
  • 23. EXT. STRADĂ DE CASE ALEX, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi se uită la ceas. Îşi aprinde o ţigară.
  •  
  • 24. EXT. STRADĂ DE CASE ALEX, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • O tânără iese din curte şi-l sărută pe Alex, după care porneşte în direcţia lui Cristi. Aşteaptă ca fata să treacă pe lângă el. O urmăreşte de la distanţă.
  •  
  • 25. EXT. DUPĂ-AMIAZĂ, STRADĂ ÎN PANTĂ
  •  
  • Cristi o urmăreşte pe Doina.
  •  
  • 26. EXT. ALEE BLOC DOINA, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Fata intră într-o scară, Cristi intră şi el în scară.
  •  
  • 27. INT. SCARĂ DE BLOC, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi intră în scară, se aud paşi. Cristi ajunge la scări şi se uită în sus, se aude o uşă închizându-se. Cristi se întoarce şi se uită în jur, nu ştie ce să facă. Se uită la cutiile poştale, apoi se aşază pe scări.
  •  
  • 28. INT. SCARĂ DE BLOC, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi stă pe scări şi fumează o ţigară. De undeva, se aude o uşă care se deschide. Cristi se ridică, stinge ţigara şi se apropie de uşa de la intrare. Scoate o hârtie de 500 de mii din portofel. Ascultă paşii care se apropie. Deschide uşa şi o trânteşte, ca şi cum ar fi intrat acum în scară. O femeie în vârstă îşi face apariţia pe scări.
  •  
  • Cristi
  • (se apropie de ea)
  • Bună ziua, scuzaţi-mă, locuieşte o fată aici, o tânără de liceu?...
  •  
  • Bătrâna
  • Locuiesc mai multe, da' de ce întrebaţi?
  •  
  • Cristi
  • I-a căzut o bancnotă de 50, mergeam în spatele ei, am încercat s-o prind, dar ea intrase deja în scară.
  •  
  • (Bătrâna se uită în jur.)
  •  
  • Bătrâna
  • Păi, eu n-am văzut pe nimeni.
  •  
  • Cristi
  • A intrat de un minut... era mult înainte, de-aia nici n-am prins-o...
  •  
  • Bătrâna
  • O fi Roxana, de la unu...
  •  
  • Cristi
  • Atât?
  •  
  • Bătrâna
  • Cum adică atât?
  •  
  • Cristi
  • Aţi spus adineauri că-s mai multe fete...
  •  
  • Bătrâna
  • Mai e Doina la doi şi la patru Marcela, dar sigur e Roxana, ăştia au bani, ăilalţi sunt mai amărăşteni...
  •  
  • Cristi
  • Auziţi, fata asta are faţa ascuţită, un metru şaptezeci, şatenă...
  •  
  • Bătrâna
  • Doina are faţa ascuţită, dar nu cred că-s banii ei, tac-su-i şomer, au şi datorii la întreţinere.
  •  
  • Cristi
  • La ce etaj stă Doina?
  •  
  • Bătrâna
  • La doi.
  •  
  • Cristi
  • A câta uşă?
  •  
  • Bătrâna
  • A doua.
  •  
  • Cristi
  • Familia?
  •  
  • Bătrâna
  • Paraschiv.
  •  
  • Cristi
  • Mulţumesc mult.
  •  
  • Bătrâna
  • Pentru nimic.
  •  
  • Cristi urcă scările. Bătrâna iese. Cristi se întoarce şi se uită în cutiile poştale. Scoate din cutia poştală un plic, se uită la el, apoi îl bagă la loc, încearcă alt plic. Pe ăsta îl bagă în buzunar. Iese din scară.
  •  
  • [...]
  •  
  • 30. INT. SALĂ AŞTEPTARE POLIŢIE PARTER
  •  
  • Cristi iese din biroul "Circulaţie" şi traversează sala de aşteptare, unde o femeie de serviciu spală pe jos.
  •  
  • 31. INT. HOL POLIŢIE, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi iese pe hol, se opreşte la altă uşă. Încearcă s-o deschidă, dar uşa e încuiată. Îşi continuă drumul pe hol, urcă scările cu foile de la Sică.
  •  
  • [...]
  •  
  • 35. INT. HOL POLIŢIE, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi străbate holul cu cele trei foi de la Sică în mână, le citeşte pe înaintare şi descuie uşa biroului său. Intră.
  •  
  • 36. INT. BIROU CRISTI POLIŢIE, DUPĂ-AMIAZĂ
  •  
  • Cristi intră în biroul său. Ia cheia de pe birou, deschide fişetul, după care pune probele în sertar. Se aşază la birou şi se uită în foile luate de la Sică. Începe să scrie raportul de filaj: cum l-a urmărit pe Alex, numele străzilor, adresa, casa. Scrie apoi la ce oră a intrat Doina la el şi la cât a plecat. Scrie cum a urmărit-o pe Doina, străzi şi nume de familie. Vedem tot textul, chiar cu riscul de a plictisi bunul spectator, contează pentru Cristi.

Aurora

107.
  • Mai adună puţin rufele în coş şi îl ridică.
  •  
  • Doamna Livinski
  • (ca pentru ea)
  • Nici măcar nu sunt aşa de grele.
  • (către Viorel)
  • Mă duc să le-ntind sus, pe balcon.
  • Dacă vrei să iei ceva la cafea, vezi că sînt nişte biscuiţi în fructiera aia.
  •  
  • Viorel
  • Da.
  •  
  • Doamna Livinski o ia în sus pe scări, urcând voiniceşte. Viorel stă o vreme nemişcat, trăgând cu urechea. Nu se aude decât melodia populară de la televizorul din living. Se ridică de la masă, stăpânit de o oarecare frenezie, şi intră în living, se învârte o clipă în loc şi se îndreaptă spre uşa de la intrare. Nu apucă să ajungă la aceasta, că face stânga-mprejur şi, din doi paşi, se-ntoarce înapoi în living şi urcă cu paşi mari după doamna Livinski. Câteva secunde mai târziu, de sus se aud murmure, apoi nişte bufnituri înfundate, urmate de o pauză şi de zgomotul unui corp greu căzând la pământ. Tot de acolo, speriată, coboară-n fugă o pisică gri. Păşind hotărât, Viorel coboară imediat după pisică şi iese din casă.
  •  
  • CUT TO:
  •  
  • 74 EXT. CASĂ LIVINSKI - ACELAŞI MOMENT
  •  
  • Deschide portbagajul Renaultului, ia geanta verde de vinilin şi intră înapoi în casă. În urma lui, câinele cel negru latră furios, smucindu-se în lanţ.
  •  
  • CUT TO:
  •  
  • 75 INT. CASĂ LIVINSKI - ACELAŞI MOMENT
  •  
  • Ajuns în capul scărilor, Viorel intră în dormitorul mare şi se opreşte în balcon. Se uită la corpul inert al doamnei Livinski căzut printre rufe, se uită pe geam la casa de alături, apoi face un pas în spate, intrând înapoi în dormitor. Se lasă încet într-un genunchi, îndreaptă arma către obrazul doamnei Livinski, în parte acoperit de rufele pătate de sânge. Din living se-aude sunând telefonul.
  •  
  • 108.
  • DOAMNA LIVINSKI (CONTD)
Viorel nu-l ia în seamă şi apasă pe trăgaci. Bubuitura face să zăngăne gemurile. Viorel rămâne nemişcat câteva secunde, apoi se ridică şi priveşte afară prin perdea. În living, telefonul continuă să sune. Pleacă de la fereastră, coboară în living şi dă telefonul mai încet. Intră în bucătărie, dă drumul la apă şi se spală pe mâini deasupra vaselor murdare din chiuvetă. Nu apucă să o facă până la capăt, că soneria telefonului său mobil îl face să tresară. Îl închide de tot şi îl pune înapoi în buzunar. Ia banii de pe bufet şi îi numără. De afară se aude lătratul lui Blacky. Viorel pune banii înapoi pe bufet şi se apropie de fereastră. Mai întâi încet, apoi din ce în ce mai tare, se aude motorul unei maşini. Fordul Fiesta albastru-verzui se opreşte în spatele Renaultului, iar din el coboară domnul Livinski, ducând cu el două plase cu cumpărături. Scoate din buzunar un cartuş, o încarcă, îşi ia geanta, intră în living şi aşteaptă sub scară. La puţin timp după aceea, uşa de la intrare se deschide, iar domnul Livinski intră în casă.

Domnul Livinski
Ce, Nuţa, avem musafiri?
(tare)
Unde sunteţi, dragă?

Încordat ca un arc, Viorel dă să iasă, dar are o ezitare şi revine la locul lui. Când, în secunda următoare, se aude apa curgând la robinetul din bucătărie, Viorel iese de sub scară, porneşte cu pas apăsat şi trage direct din pragul uşii. După ce se-aude zgomotul făcut de prăbuşirea domnului Livinski, Viorel, rămas în pragul uşii de la bucătărie, duce arma la ochi şi, după ce aşteaptă o vreme aşa, mai trage o dată. Revine, apoi, în living, îl traversează şi se opreşte în baia mare, pentru a-şi curăţa urmele de sânge de pe pantofi şi de pe pulover. Întors în living, dezmembrează arma, o pune în geanta cea verde şi iese din casă, păşind peste balta de sânge care s-a format în hol. În urma lui televizorul continuă să meargă.

Avem de‑a face aşadar cu un antifilm de gen şi cu un metafilm de gen. Şi mi se pare că autorii noştri cunosc foarte bine cutumele şi uneltele - suficient de bine încât să le folosească dibaci atunci când au nevoie, fie pentru a amplifica demersul cinematografic, fie pentru a‑l demonta, pe îndelete, decis, incontestabil. Ceea ce induce, automat, un truism demult enunţat: noţiunile film de gen şi cinema de autor nu sunt incompatibile. De peste ocean, exemple mai vechi (William Friedkin, Roman Polanski, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Sam Peckinpah, John Frankenheimer, Don Siegel, Brian De Palma) sau mai noi (Quentin Tarantino, Kevin Smith, fraţii Coen, Michael Mann, David Fincher, Gus Van Sant, P.T. Anderson, John Sayles, Jim Jarmusch, Jonathan Demme) vin să confirme hotărât acestea - există oameni care s‑au luptat cu studiourile şi, dacă n‑au putut întotdeauna să facă aşa cum au vrut, atunci au bătut palma cu diavolul şi au acceptat filme‑comandă care le permiteau apoi să‑şi ducă la capăt cele mai personale proiecte. Există oameni suficient de norocoşi încât să‑şi permită să facă întotdeauna exact ce‑şi doresc. Numitorul comun? Talentul. Şi dorinţa ca filmul să fie văzut de oameni, de cât mai mulţi oameni. Sigur, America e guvernată de corporaţii, noi n‑avem industrie de cinema, iar comparaţia poate nu‑şi are locul. Dar şi cineaştii europeni (Lars von Trier, Paolo Sorrentino, Jean‑Pierre Jeunet, Agnès Jaoui, Mike Leigh, Wim Wenders, Fatih Akin, Pedro Almodóvar, Aki Kaurismäki) - care mai idiosincratici, care mai maximalişti, care mai pretenţioşi, care mai minimalişti - îşi doresc, mai mult sau mai puţin în secret, cam acelaşi lucru. Public. Şi l‑au construit deja, veţi spune. Exact. În timp. În România, un singur nume revine constant în conversaţia aceasta nesfârşită: Nae Caranfil. Care reuşeşte, de aproape 20 de ani, să împace capra auctorială şi varza comercială. Nu‑i iese întotdeauna, dar asta nu înseamnă că va abandona lupta. Sper. La ora la care închei, regizorul se pregăteşte pentru primul său film în limba engleză. Cum i se va schimba cariera, cum va schimba acest proiect cinemaul neaoş, nu ştim încă. Dar, dacă nu mă înşel, visul său era ca într‑o zi să regizeze un musical ca la carte. Sper din suflet ca, atunci când îl va fi făcut, să continuăm să existăm într‑o epocă în care filmele sunt proiectate în continuare pe un ecran alb, în săli pline de oameni.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer