Eliza Zdru şi Mihai Fulger: Ce părere ai despre felul în care au receptat participanţii la masterclassul de film documentar observaţional de la Astra Sibiu 2011 filmul lui Wang Bing - West of the Tracks?
Cristi Puiu: Mi se pare că l-au receptat cumva în acord cu ceea ce ei sunt. Asta asumând că au fost oneşti şi că nu au făcut balet pe acolo. Aşa cum se întâmplă în general în cinema: singurul mod în care tu poţi să intri în relaţie cu filmul de pe ecran este recurgând la ceea ce se poate numi informaţie înmagazinată în propriul tău cap, care are legătură cu experienţa trăită, cu istoria ta personală, cu cărţile citite, cu filmele văzute. Aici s-a întâmplat la fel.
Dacă au existat reacţii brutale este doar din cauza faptului că filmul ăsta, chiar şi pentru publicul exersat în materie de cinema şi de documentar, este deja un film care pune probleme. Acuma, dacă nu ai făcut drumul, devine şi mai greu. Aşa că o parte din ei l-au catalogat drept, habar n-am, film de botez, un film pe care l-ar putea face oricine. Reacţia tipică a omului needucat care intră într-o galerie de artă la o expoziţie de artă abstractă şi spune "asta aş fi putut să fac şi eu". Asta s-a întâmplat şi la masterclass - a fost o reacţie de respingere ca întotdeauna atunci când obiectul din faţa ta este nou.
Acuma, cât de bun e el, asta e o altă discuţie. Dar când omul dă piept cu realitatea, se repliază, are o reacţie retractilă, intră în carapace şi atunci alege să spună că obiectul ăla e o prostie, pentru că, să spună că nu înţelege - asta ar însemna să îşi repună în discuţie identitatea, statutul, inteligenţa. Nimeni nu face asta. Şi atunci lucrurile funcţionează aşa, pe modelul ţapului ispăşitor. Filmul e de vină, eu nu sunt de vină - eu înţeleg absolut orice, zice spectatorul.
Despre asta vorbeşte Cassavetes la un moment dat: când oamenii văd la cinema un film pe care nu l-au mai văzut până atunci, apare reacţia asta de respingere, de ură chiar. Dar o zi, o săptămână mai încolo filmul tot stă cu ei şi, acum continui eu ideea lui, cei mai deschişi, oamenii inteligenţi, se întorc la film. Adică, te-a deranjat, dar uite - a stat cu tine, îl ai încă în minte, înseamnă că s-a întâmplat ceva. Probabil că o parte dintre ei o să reconsidere, dar pentru a fi în poziţia de a reconsidera trebuie să fi fost deja la prima vizionare racordat la film, cred.
E.Z. şi M.F.: Un critic de la Cahiers du cinema a afirmat că filmul lui Wang Bing deschide o nouă eră în cinema. Ştiu că ţi-a plăcut filmul dar ce părere ai despre afirmaţia asta?
C.P.: Nu ştiu dacă pot să spun că mi-a plăcut. În 2008, când scriam scenariul la Aurora, filmul ăsta cumva m-a acompaniat. Eu când scriu scenarii pentru ficţiunile mele, mă uit la documentare. Nu pot să mă uit la ficţiune, că nu pot să cred prostiile alea. Trebuie să fie cu adevărat filme de care să fiu ataşat afectiv sau să fie cu adevărat ceva în filmele alea, pentru ca fiara din mine să se potolească, altfel sar imediat la beregată. Şi atunci, mă uit la documentare, asta nu e neapărat o garanţie, dar am autorii mei şi ştiu că nu mă trădează. Iar filmul ăsta a fost o descoperire, nu mai ştiu cine mi-a spus că trebuie să îl văd şi l-am comandat, l-am văzut şi am rămas pietrificat. A fost o mare experienţă, dar nu ştiu dacă pot să spun că mi-a plăcut. Sigur - nu poţi să găseşti o formulare mai bună, da, mi-a plăcut.
Dar referitor la afirmaţia asta - cred că se amestecă foarte uşor lucrurile. Cred că avem o problemă serioasă în general. Fără să ne dăm seama, jucăm cartea diagnosticului şi a predicţiei. Nu ne putem proba inteligenţa altfel. Asta fac oamenii zi de zi. Şi atunci spui: din cauza asta se întâmplă asta şi pui un diagnostic. Şi atunci zici lucruri de genul: "deschide o nouă eră". Ce înseamnă asta? Simplu: nimic. Înseamnă doar baletul unui critic care s-a întins mai mult decât îi permitea plapuma. S-ar putea ca asta să vină din faptul că i-a plăcut atât de mult filmul încât, ca să-şi se exprime mai total dragostea pentru filmul ăsta spune că e o "nouă eră", adică e ceva de dimensiuni şi, ţinând cont de ceea ce va însemna el pentru viitorul planetei Pământ, eu, un nimeni, am căzut victimă şi m-am îndrăgostit de o chestie care îl egalează pe Dumnezeu. Şi atunci ajungi să faci afirmaţii din-astea de care poate mai târziu o să îţi pară rău. Ce înseamnă prostia asta: "o nouă eră"?
E.Z. şi M.F.: Dar dincolo de formularea exagerată, criticul respectiv se referea la inovaţie.
C.P.: Da, şi ca să spună că el a fost impresionat de inovaţia existentă în filmul ăsta, a formulat aşa. Înţeleg că a identificat ceva ca fiind inovaţie în film, dar acum... Ce este clar e că lui i-a plăcut filmul, asta e o certitudine. Dar, în ce măsură există inovaţie în filmul ăsta, asta e o lungă discuţie - să vedem de fapt, ce înseamnă inovaţie. Ăsta e un alt fel de "dada" al criticilor - inovaţia. Eu nu cred în povestea asta cu inovaţia. Cred într-un concurs de împrejurări în care, printr-un capriciu al destinului, ajunge să mi se pună în lumină un obiect - film, tablou etc. Deşi, dincolo de frontiera desenată de acest concurs de împrejurări, fragmente de inovaţie existau deja. Nu există nimic nou sub soare. Şi, dacă spun chestia asta, mi-e şi jenă, că spun o banalitate, dar cred că există adevăr în asta.
E.Z. şi M.F.: Când s-a oprit atunci inovaţia în istoria cinematografiei?
C.P.: Eu nu cred absolut deloc în prostia asta. Cred, în schimb, în incapacitatea noastră de a cuprinde lumea. Şi atunci, pentru că nu putem cuprinde lumea, spunem - iată, inovaţie. Nu cred că există inovaţie; avem nevoie de sens, şi atunci, ne folosim de fel de fel de cârje din-astea. Nu cred că e o speculaţie. Mai precis ar fi să spun aşa: experienţa mea de până acum, care este, sigur, limitată, şi sunt dispus, aştept să fiu contrazis, aştept ca argumentele să fie puse pe masă, dar experienţa mea de până acum mi-a arătat că ceea ce am numit, de-a lungul istoriei, inovaţie, a fost o consecinţă firească a unei deveniri şi, oricum, scara se urcă treaptă cu treaptă. De regulă, reţinem picătura care face să se verse paharul, dar până la picătura aia care face să se verse paharul au fost o mulţime de picături care s-au adunat.
Dar noi avem nevoie să credem că există inovaţie pentru că în felul ăsta, putem dormi liniştiţi pentru că, iată, omul poate face nişte chestii, poate provoca schimbări radicale. Ori, schimbările astea radicale nu cred că există. Dar, în fine, vorbim şi noi aşa; din perspectiva morţii, toate astea sunt nişte glume proaste, în cel mai fericit caz. Şi, la un moment dat, pentru că asta creează modă, ajungi să fii orb la ceea ce este muzică la compozitorii care nu au inovat, la ceea ce este pictură la pictorii care n-au inovat, la ceea ce este cinema la cineaştii care n-au inovat. Mi se pare că inovaţia este "overrated", nici nu contează lucrurile astea.
E.Z. şi M.F.: Am observat că ai anumite reticenţe la formulări de genul "îmi place" / "nu-mi place" un film, pentru că asta blochează cumva felul în care îl receptezi.
C.P.: Ăsta e nivelul de jos, asta e prima treaptă. Dar lucrurile stau altfel, atunci când vorbeşti despre autori pe care i-ai digerat pe îndelete. Nu mai poţi spune: îmi place / nu-mi place. Da, prima dată când am văzut filmul ăsta, nu că mi-a plăcut, a fost aşa, ca un şoc, ca atunci când bei un vin bun şi vine chelnerul şi îţi pune în pahar şi tu îl verifici să vezi dacă nu are gust de dop. Îl guşti şi, dintr-o dată, te invadează gustul ăla. Ăsta e primul nivel, dar apoi intri într-o altă relaţie. Şi asta mi s-a întâmplat cu Cassavetes, cu Bresson, cu o mulţime de autori, nu mai pot spune că îmi plac, că dacă zic asta simt cumva că îi jignesc.
Nu e vorba de inovaţie aici, e vorba de lucrurile alea care nu pot fi puse în cuvinte şi care aparţin doar cinema-ului. Dacă e un cuvânt care să se potrivească cu asta, atunci e "inefabil". E singurul lucru care mă interesează pe mine în cinema. Iar inefabilul nu îl obţin eu. Eu mă agit foarte tare şi dintr-o dată, cineva, ceva, vede că am transpirat puţin şi zice: bine, îi dăm puţin inefabil, ca să se potolească. Şi atunci mă bucur. Dar eu doar l-am provocat, în micimea mea, şi apoi îl semnez ca film. Dar nu e aşa.
E un filosof american - Nelson Goodman - are o carte care în franceză se numeşte "Quand y a-t-il art?". Cred că e o întrebare mai bine pusă pentru că, de altfel, ce înseamnă arta? "Arta este ceea ce cu toţii ştim că este". E un punct de plecare care e legitim, dar când este artă - aste e cu adevărat o problemă. Iar întrebarea cu cinema-ul este: "când e cinema"? Eu cred că cinema există în marile filme dar filmele nu sunt cinema, sunt nişte căutări, şi ai numai momente de cinema, unde nu e nici literatură, nici pictură, nici muzică, e doar cinema. Acuma, să ajungi la performanţa asta extraordinară de a obţine 90 de minute de cinema, cred ca asta e imposibil. Cum şi în poezie e imposibil să obţii asta, poezie e doar acolo, în interiorul unui poem.
E.Z. şi M.F.: În film, s-a apropiat cineva de cele 90 de minute de cinema?
C.P.: Nu cred şi nici n-aş putea spune chestia asta, pentru că de filmele care îmi plac mie, sunt legat aşa, într-o manieră afectivă. Dacă ar fi să analizez la sânge filmele care mie îmi plac, ar însemna să îmi arunc în aer poziţia. Eu ştiu chestia asta şi din cauza asta nu spun care sunt marile filme. Nu vreau să fac asta, mi-e frică - să tai picioarele scaunului. Îmi place foarte mult Cassavetes. Îmi place atât de mult, încât sunt în poziţia de a accepta toate prostiile din filmele pe care le-a făcut - sunt unele momente foarte proaste. Dar ele sunt proaste ca efect al unei torturi reale.
Melancholia, filmul lui Trier, mi se pare un film ratat, dar este filmul ratat al unui torturat pe bune. Nu poţi să îi aduci ofensă, că dacă faci asta îţi trag şi două palme. Dar nu poţi nici să mergi în extrema cealaltă - să vorbeşti de Melancholia în termeni de capodoperă. Eu nu pot să zic despre Cassavetes, care este modelul meu, că a făcut o capodoperă.
E.Z. şi M.F.: La masterclass spuneai că tu nu poţi să faci documentar.
C.P.: Nu pot pentru că sunt pudic. E un om în faţa mea, nu pot. Actorii nu sunt oameni, cu ăia pot. Nici regizorii nu sunt oameni. În momentul în care sunt "in action", acolo, pe platou, nu mai vorbim de oameni aici. Din cauza asta e foarte grea meseria de actor. Dar când faci documentar, te duci la om în casă, îl urmăreşti cu aparatul de filmat pe stradă, dar poate că el nu are chef, sau poate zice, ok, haide, filmează-mă dar atunci când zice asta, el are nişte aşteptări. Şi chiar dacă intri în dialog cu el, la modul pe bune, şi apucă să se deschidă... se poate întâmpla ca atunci când cineva se deschide până la capăt, efectul să fie greaţa, voma de partea cealaltă a camerei. Dar şi el ştie chestia asta şi nu o s-o facă, sau poate nu poate să o facă pentru că nu îl ajută limba şi atunci îţi comunică altfel şi poate că se blochează, paralizează la o întrebare. Dar tu nu decodezi aşa şi zici că poate e timid.
Dar ce ştii tu despre istoria unui om - şi nu vorbesc despre evenimentele care fac istoria lui, evenimentele identificabile din istoria fiecărui individ, nu alea, ci felul în care evenimentele alea au picat în el. Tu nu ştii care e configuraţia creierului omului din faţa ta. Dar sari la concluzii. Eu nu pot să fac chestia asta. Cu actorii pot, pentru că este legal, că dacă n-ar fi fost legal, m-aş fi gândit la actori ca la nişte oameni. Dar cumva este un acord, nu unul mutual, ci unul pe bune, un contract semnat şi intrăm pe un teritoriu care ne permite, şi unuia, şi altuia, să jucăm această carte a denudării palmate, că nu te dezbraci până la capăt. Şi nici nu te dezbraci de fapt, inventezi.
Eu tot timpul zic asta: voi sunteţi în situaţia în care voi trebuie să mergeţi cu mine, să mă urmaţi, vom pleca azi, la ora asta pleacă trenul către, habar n-am, Kuala Lumpur, schimbăm 15 trenuri, 7 avioane şi ajungem acolo. Păi şi unde e Kuala Lumpur? Nu ştiu. Din staţie în staţie, mai aflăm câte ceva. Eu ştiu unde vreau să ajung dar nu ştiu cum se ajunge acolo. Ştiu doar un fragment de drum, dar după aceea vedem, nu ştiu. Cine crede că regizorul se aşează în scaunul lui şi ştie, are o viziune destul de tristă despre om. Nu ştii, lucrurile se fac pas cu pas.