Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

A fi sau a nu fi fotograf


David Hurn, în dialog cu Bill Jay, traducere de Anton Horvath

14.12.2011
Editura Aqua Forte
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
David Hurn în dialog cu Bill Jay
A fi sau a nu fi fotograf
Editura Aqua Forte, Colecţia Diafragma 9, 2011
Traducere din limba engleză de Anton Horvath


Citiţi o prezentare a acestei cărţi.

***
Fragment

Câteva definiţii
 
Numirea Pisicilor e‑anevoioasă,
Nu‑i un moft, să te joci cu ea precum vrei;
Vă spun, chiar de par că‑s plecat de acasă,
Că mâţei se dau nu un nume, ci trei.
(T.S. Eliot - The Naming of Cats)

Bill Jay: Alex Surgenor, primul meu redactor‑şef, un fost jurnalist de ştiri destul de incomod, avea o vorbă obsesivă pe care nu ezita să le‑o arunce tinerilor cărora li se năzărea să‑i propună cine ştie ce nou subiect: "Dacă vrei să‑mi spui poveşti, defineşte‑ţi, mai întâi, termenii!" Avea dreptate. Să începem, prin urmare, această poveste cu o tentativă de numire a pisicii... Ce nume îţi dai?
 
David Hurn: Acela de fotograf, fireşte. Am ales drept unealtă pentru a înţelege viaţa şi a le comunica altora rezultatul căutărilor mele aparatul de fotografiat. Înţeleg, totuşi, ce vrei să spui. Termenul "fotograf" acoperă un spectru atât de larg încât nu e îndeajuns de definitoriu şi, ca atare, util pentru a deveni un concept practic. Despre ce fotograf vorbim la urma urmei?
 
B.J.: Majoritatea celor care îţi cunosc imaginile vor presupune, îmi închipui, că ele se înscriu în tradiţia fotojurnalismului, câtă vreme sunt realizate în situaţii de viaţă nemijlocite prin intermediul unei abordări directe sau fără artificii.
 
D.H.: Termenul "fotojurnalism" implică, pe de altă parte, faptul că subiectul imaginii e, nu mai puţin, unul de presă, respectiv că e însoţit de cuvinte şi circulă pe diverse canale media, îndeobşte cu intenţia de a îndrepta un rău social. Din acest punct de vedere, nu mă pot numi fotojurnalist. Nu mai tratez de mult evenimente curente, nu sunt nevoit să mă supun rigorilor jurnalismului propriu‑zis, nu mă interesează consemnarea seacă a problemelor sociale, iar pozitivele mele sunt cel mai adesea menite nu atât publicării, cât sălilor de expoziţie.
 
B.J.: Se ştie, însă, că, în mare parte, lucrările tale sunt reproduse în periodice, unde beneficiază de o considerabilă deschidere către public. Dat fiind acest context, aşadar, ele funcţionează pe undeva ca un soi de echivalent vizual al textului scris şi pot fi incluse în categoria jurnalismului fotografic.
 
D.H.: Chiar şi în aceste condiţii, aş avea pe mai departe obiecţii în a fi etichetat drept fotojurnalist, şi asta din pricina conotaţiilor nefericite pe care, asemeni celui de "politician", spre exemplu, le‑a căpătat acest termen! Care ar fi, la o adică, profesiile cele mai nobile, în măsură să atragă doar altruişti cu idealuri dintre cele mai înalte? Politica şi jurnalismul. Politicianul, se presupune, ar trebui să‑şi ignore gândurile de mărire pentru a se pune mai bine în slujba ţării; iar jurnalistul, la rândul lui, ar trebui să fie, în efortul de a elibera lumea de ipocrizie, corupţie şi minciună, un simbol al înseşi ideii de integritate. Ce poate fi mai respectabil? În realitate, ambele meserii au fost târâte în noroi. Jurnalismul, astăzi, sugerează invariabil tabloidizarea, informaţia răstălmăcită, ştirea pervertită la divertismentul de proastă calitate. Nu, nu vreau să fiu asociat cu această ocupaţie de prost gust.
 
B.J.: Mai exact, fotojurnalistul inspiră mult prea adesea agresivitatea piciorului în prag, a aparatului băgat în faţă, în lipsa unei bune cunoaşteri a subiectului ori a vreunei preocupări faţă de acesta, fără a pune problema modului în care imaginea respectivă va fi folosită şi în ciuda oricăror posibile consideraţii de ordin etic sau estetic. Nu‑i aşa?
 
D.H.: Mai sunt şi excepţii. Cele mai bune lucrări în domeniu, ale unor, să zicem, Don McCullin, Abbas, Ian Berry sau James Nachtwey, se sustrag acestui profil. Aceşti creatori, ca mulţi alţii asemenea lor, de altfel, şi‑au făcut o profesiune de credinţă din a‑şi înţelege subiectele, cărora le acordă, deopotrivă, o atenţie aparte - o atenţie cu care îşi tratează în egală măsură propriile imagini. Faima lor e pe deplin justificată câtă vreme valoarea acestor imagini în raport cu subiectul nu doar le recomandă spre a fi publicate, dar le şi situează pe un alt plan decât acela al simplei consemnări. Unele pot fi scoase, bunăoară, din contextul lor iniţial şi prezentate, eventual, într‑o galerie ca opere de durabilă forţă afectivă şi estetică. Însă tocmai pentru că sunt excepţii, ele nu fac decât să confirme, evident, regula "fotojurnalismului" cu conotaţii îndoielnice.
 
B.J.: Lucrurile cu acest termen se mai complică, apoi, şi prin faptul că fotografii respectivi, oricât de valoroşi, sunt deseori prezenţi în galerii cu lucrări nu dintre cele mai bune sau mai cunoscute, ceea ce ar părea să confirme că avem de a face cu o sferă oarecum mai puţin artistică.
 
D.H.: Nu e mai puţin adevărat. Îndată ce un fotograf ajunge la un oarecare grad de notorietate, industria de artă se‑apucă să‑i scotocească numaidecât prin debara după cine ştie ce mărunţiş vandabil cu iz de anticariat. Orice fotograf produce, la urma urmei, şi mărunţişuri. Nu acelaşi lucru, sau, cel puţin, nu în aceeaşi măsură, se întâmplă în pictură ori sculptură.
 
B.J.: Această observaţie îmi aduce aminte de ceea ce le povestea Henri Cartier‑Bresson unor tineri fotografi în legătură cu diferenţa între fotojurnalism şi aşa‑numita fotografie de artă. Le spunea că deşi avea un stil de lucru identic cu cel al unui artist precum Harry Callahan - entuziasm faţă de subiect, o planificare atentă, rafinarea situaţiei prin nenumărate imagini etc. - marea diferenţă între ei doi era aceea că el îşi îngăduia să publice şi lucrări de mâna a doua, dintre cele nu neapărat perfecte, pe când Callahan era nevoit să selecteze doar una şi bună pentru simezele unei galerii.
 
D.H.: Sunt de acord. Metoda oricărui fotograf, fie că rezultatul muncii lui sfârşeşte în paginile vreunei publicaţii sau într‑o galerie, este aceeaşi. Când spui "de mâna a doua", s‑ar cuveni să fim, totuşi, puţin precauţi. Sintagma le‑ar putea lăsa fotografilor falsa impresie cum că e vorba despre imagini ratate, ceea ce e fals. Ele reprezintă, mai curând, verigile dintre realizările cu adevărat importante şi sunt esenţiale în alcătuirea oricărui ciclu de fotografii publicate. Să luăm, de exemplu, angajamentele jurnalistice ale lui Walker Evans pentru revista Fortune sau pe bună dreptate celebrele eseuri ale lui W. Eugene Smith pentru Life. Imaginile de calitate intră permanent în contrast cu cele nu tocmai reuşite, alternanţă cu totul necesară în ce priveşte respiraţia şi ritmul punerii în pagină. În asemenea contexte, fotografiile cu adevărat frumoase nu‑şi diminuează valoarea doar pentru că sunt dispuse în vecinătatea celor "de mâna a doua". Problema apare atunci când galeriile le promovează pe acestea din urmă în afara contextului, ca pe nişte capodopere ale fotografului în cauză.
Că tot veni vorba, dacă termenul "fotojurnalist" ar fi într‑adevăr folosit în accepţiunea lui Cartier‑Bresson, adică aceea de elaborare a unui jurnal fotografic, atunci ar fi unul cum nu se poate mai nimerit şi aş fi bucuros să‑l adopt eu însumi. Lucrurile nu stau, însă, aşa.
 
B.J.: În condiţiile în care, iată, acest "fotojurnalist" ne creează atâtea probleme, prevăd deja cel puţin tot atâtea complicaţii cu noţiunea de "fotograf documentarist".
 
D.H.: Întocmai. Faptul e valabil mai cu seamă astăzi, când un document presupune mărturii nepărtinitoare, libere de prejudecăţi, obiective, faptice. Or, fotografia nu poate, fireşte, nici pe departe corespunde unei asemenea definiţii - sau, cel puţin, nu în ce mă priveşte.
 
B.J.: Mă întreb cum s‑a ajuns aici... la faptul că fotografiile documentare sunt asociate obiectivităţii? Conceptul are o istorie ciudată în evoluţia mijlocului de expresie, după cum ştii. În secolul al XIX‑lea, fotograful documentarist nu exista, deşi se presupune că producea, printre altele, cópii ale unor manuscrise, planuri ori imitaţii fidele ale altor asemenea documente neutre. Abia prin anii '30 urma John Grierson să introducă termenul de "film documentar" - al cărui înţeles, însă, era indisolubil legat de un punct de vedere subiectiv, întemeiat pe anumite convingeri: propaganda. Ceea ce e explicabil, câtă vreme însuşi cuvântul "documentar" îşi are rădăcina în latinescul "docere" [a învăţa (pe cineva)]. Curios e că odată ce a fost transferat în domeniul fotografiei, a ajuns să însemne contrariul: mărturie obiectivă.

D.H.: Cert rămâne că titulatura de documentarist, fie că mi‑o dau alţii sau îmi spun eu însumi aşa, ar presupune, din perspectiva majorităţii contemporanilor, că imaginile mele se revendică în principiu de la un oarecare adevăr obiectiv - ceea ce nu se întâmplă. Şi chiar dacă aş şti cu exactitate ce vreau să spun, aş avea mereu senzaţia bizară că, ori de câte ori vorbesc cu cineva, interlocutorul meu se gândeşte sau se referă la cu totul altceva. Aşa încât, precum vezi, nu mă prea ajută.

B.J.: Înţeleg, deci, că nu te consideri un documentarist potrivit accepţiunii precumpănitoare. Care ar fi, prin urmare, relaţia între modul tău de a observa realitatea şi spinoasa problemă a "adevărului"?

D.H.: Ambiguă, în cel mai bun caz. Dacă adevărul implică exactitate faptică şi obiectivitate, atunci legătura e ca şi inexistentă. Singurul aspect cu adevărat corespondent realităţii imediate în fotografie e acela că ea redă, la un moment dat, înfăţişarea unui anume lucru - pe fondul unor împrejurări specifice. Ceea ce nu are, însă, mai nimic de a face cu adevărul din substratul evenimentului ori situaţiei respective. Obiectivitatea, pe de altă parte, nu există. Dacă e să mă refer la actul meu fotografic, mă raportez întotdeauna la două repere fundamentale: unde mă aflu şi când declanşez. Ambele ţin de o opţiune subiectivă, aşa încât produsul, fotografia în sine, nu poate fi decât, la rândul ei, subiectivă.
Concesia pe care o fac obiectivităţii se reduce la încercarea de a mă dovedi onest în raport cu imaginea. E doar o încercare.
 
B.J.: Ce vrei să spui prin "onest"?
 
D.H.: Nu am o definiţie, dar nici nu ţin neapărat să găsesc una, de vreme ce opusul unei asemenea atitudini îmi e cât se poate de limpede. Cu alte cuvinte, ori de câte ori fac o fotografie, ceva îmi spune dacă sunt nesincer cu subiectul, dacă refuz să‑mi ascult instinctele sau sentimentele. Nu e nicidecum acelaşi lucru cu a fi conform realităţii faptice. Pot descoperi mai târziu, spre exemplu, că reflexul meu iniţial fusese cu totul nechibzuit. Se mai întâmplă. Ceea ce nu înseamnă că sunt mai puţin onest sau autentic la momentul cu pricina. Încerc, pur şi simplu, să dau ce am mai bun. Nu pretind niciodată că fotografiile mele dezvăluie un adevăr definitiv. Pretind, în schimb, că asta am văzut şi am simţit în legătură cu subiectul atunci când le‑am făcut. E, de altfel, singurul lucru pe care îl poate pretinde, la urma urmei, un fotograf. Nu ştiu ca vreunul dintre marile nume în fotografie să gândească altfel.
 
B.J.: În ciuda dificultăţilor pe care le prezintă noţiunea de "fotografie documentară", ea apare în cursul tău ţinut la şcoala cu acelaşi nume. De ce?
 
D.H.: Neavând la îndemână un termen ideal, "fotografia documentară" venea ca gen proxim menit să descrie cel mai bine un anume tip de fotografie familiar receptorului britanic. Utilitatea lui s‑a dovedit în a surprinde nu atât ceea ce făceam, cât, mai important, ceea ce nu făceam! Cu alte cuvinte, fotografia documentară nu era nici modă, nici publicitate, nici artă meşteşugită cu ajutorul colajelor, nici alte multe asemenea. Tot restul se subsuma, în mare, unei categorii convenţionale, precum cea a "documentarului". Aici intrau cele mai diverse activităţi fotografice, de la imaginile de tabloid în stil paparazzi ori cele de inspiraţie arhitecturală, peisagististică sau botanică, până la cele destinate galeriilor, câtă vreme erau realizate într‑o manieră directă, necontrafăcută. Pe scurt, titulatura şcolii, The School of Documentary Photography, urmărea, de fapt, să reducă, mai degrabă, numărul de înscrieri. Pe parcursul interviurilor, mai apoi, ne puteam aprofunda cerinţele. În această privinţă, studenţii nu aveau nimic de obiectat. Înţelegeau ce ne interesează. Problema survenea la nivelul instituţiei academice, din pricina birocraţilor care, suferinzi de tipica lor logoree, îl luaseră pe "nu" în braţe şi ne tocau fără încetare la creieri să le dăm o definiţie exactă a "documentarului". Faptul ne scotea din răbdări pentru că era, în primul rând, o uriaşă pierdere de vreme. Le răspundeam: dacă studenţii noştri înţeleg ce dorim de la ei, cum se face că vouă vă vine atât de greu?
 
B.J.: Dintr‑un motiv sau altul, aşadar, nu eşti un fotojurnalist, aşa cum, pe de altă parte, şovăi în a‑ţi asuma statutul de fotograf documentarist întrucât imaginile tale sunt subiective şi personale. De acord. Există, totuşi, o anume ipostază sub care ai prefera mai curând să fii cunoscut?
 
D.H.: Da. Mă consider un fotograf de reportaj. Îmi place cuvântul. Implică relatarea personală a unui eveniment observat de pe poziţiile unei subiectivităţi oneste. E fotografia martorului nemijlocit, spontaneu.
 
B.J.: Sau spontan eu... cu accent pe persoana I singular!
 
Cuvinte, cuvinte, o mie (şi ceva) de cuvinte... Ne mai complicăm mult cu definiţiile?
 
B.J.: Încă puţin. Cred că e important să mai lămurim o chestiune înainte de a trece la practica fotografiei, şi anume ideea naraţiunii presupuse de termeni precum "poveste imagistică" sau "eseu fotografic". Vei fi, nu mă îndoiesc, de acord cu faptul că imaginile nu sunt discursivizări liniare sau naraţiuni în sensul literar al genului.
 
D.H.: Evident, însă nu‑mi vine în minte nici un concept adecvat pentru a defini o serie sau o secvenţă de imagini, unde întregul ori ansamblul este mai puternic din punct de vedere vizual şi afectiv decât oricare dintre componentele individuale care îl alcătuiesc. Sunt de acord că un ciclu de fotografii nu e niciodată narativ în sensul uzual al cuvântului. Acesta este şi motivul pentru care socot că eseu surprinde mai bine ideea decât poveste.
Când vorbesc despre eseul fotografic sau imagistic, mă refer la ansamblul de imagini în cadrul căruia fiecare fotografie le sprijină şi le pune în valoare pe toate celelalte, iar nu la faptul că succesiunea imaginilor poate fi citită aidoma unui şir de cuvinte.
Să ne amintim, bunăoară, de The Americans al lui Robert Frank. E un eseu fotografic superb - însă nu e propriu‑zis narativ. Consecutivitatea imaginilor poate avea o oarecare logică vizuală, dar e cu totul diferită din perspectiva unei logici ideatice / narative...

B.J.: Poate avea o oarecare logică vizuală? Nu pari foarte convins! Sunt, cu toate acestea, critici care au scris mii de cuvinte pe marginea logicii din spatele succesivităţii imaginilor.

D.H.: Ştiu. A.D. Coleman, unul dintre cei mai valoroşi şi, cu siguranţă, mai lizibili critici din câţi cunosc, se arăta, de pildă, într‑un text pe care l‑am citit recent, încântat, la Frank, de "redactarea vizualului într‑o secvenţă de natura aşezată şi riguroasă a unei construcţii livreşti". Asemenea enunţuri mă fascinează, recunosc. Cât, însă, din toată această coerenţă şi rigoare se datorează propriilor opţiuni ale lui Frank şi cât lui Robert Delpire, editorul cărţii? Şi dacă ar fi, în ultimă instanţă, deciziile lui Delpire, ar avea vreo importanţă? Am să‑l întreb neapărat pe Allan ce părere are despre asta cu proxima ocazie.
Am întâlnit, de asemenea, o foarte inteligentă şi convingătoare argumentaţie pe marginea ideii de serializare a imaginilor citind The English at Home, cartea lui Bill Brandt; în ce măsură este, totuşi, această analiză, faţă de gândul iniţial al lui Brandt, doar o lectură post factum a unui critic deştept?
Această discuţie îmi aminteşte de Josef Koudelka, în preajma căruia mă aflasem zi de zi pe vremea când lucra la punerea în pagină a superbului său album Gypsies. Pe parcursul celor câtorva săptămâni cât a durat pregătirea acestuia, şi‑a tot rearanjat fotografiile în peste o duzină de secvenţe distincte. M‑ar fi mirat ca varianta finală să fi fost cu ceva mai bună decât majoritatea celorlalte. Nu mă îndoiesc, pe de altă parte, că, în ce priveşte concepţia grafică a volumului Gypsies, şi Delpire, editorul său, a avut un cuvânt greu de spus. Koudelka e un tip isteţ; ştie să plece urechea la sfaturile celor pe care îi respectă.
Ce vreau să spun, în ultimă instanţă, e că ordonarea anumitor imagini individuale în serii trebuie abordată cu grijă, deşi am pe undeva convingerea că, de la un moment dat, acest aspect încetează să mai fie atât de important pe cât ar vrea criticii să credem. Indiferent de coerenţa secvenţei, însă, trebuie să reţinem, înainte de orice, că rezultatul nu are nimic de a face cu istorisirea.

B.J.: În ciuda mefienţei tale faţă de definiţii, rămân de părere că acest preambul a fost binevenit. După cum spunea Herbert Spenser: "De câte ori nu se întâmplă ca, spuse în răspăr, vorbele să nască gânduri înşelătoare." Acum, că gândurile noastre sunt pe calea cea bună, să mergem mai departe.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer