Puteţi citi prima parte a acestui interviu aici.
Riscul de a supraevalua / subevalua critic
F.M.: Există posibilitatea să faci discriminări în modul în care receptezi un film românesc faţă de un film străin? Crezi că te raportezi emoţional diferit la un film românesc, faţă de un film din altă ţară?
A.G.: E o întrebare bună şi constituie o problemă mai mare atunci când scriu cronici. În scrierea de cronici despre premiere, problema principală mi se pare a fi aceea că niciunul dintre filmele din alte ţări care sunt distribuite pe ecranele româneşti nu face parte dintr-o zonă estetică atât de dificilă şi de rarefiată precum filme româneşti ca Aurora (n.r.: 2010, regie Cristi Puiu) sau Poliţist, adjectiv (n.r.: 2009, regie Corneliu Porumboiu). O problemă, atunci când scrii jurnalistic despre Aurora sau Poliţist, adjectiv, o reprezintă termenii de comparaţie cu alte filme de pe piaţă. De aici poate apărea discriminarea pozitivă, dincolo de chestia asta patriotică de empatie cu un film românesc şi de dorinţa ca filmul să fie un succes. Nu este ca şi cum ar apărea în fiecare săptămână cinema ambiţios. Dacă ar apărea câte un produs de felul ăsta în fiecare săptămână, probabil că altele ar fi standardele şi rigorile. Este, iarăşi, riscul cronicii săptămânale. Şi din cauza asta, până la urmă, e un joc din care, probabil, se cere ieşit de la o vârstă încolo.
F.M.: Te referi la constanţa articolelor pe care le publici?
A.G.: Da, şi la cronica de întâmpinare. Şi pentru că, în general, săptămână după săptămână, calitatea medie a produselor nu e atât de grozavă. Mai există, hai să zicem, filme ca al lui Apichatpong Weerasethakul (n.r.: Loong Boonmee raleuk chat / Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare, 2010), dar despre filmul lui nici nu se prea poate spune că a fost distribuit în sălile din România - dar hai să zicem că a fost semidistribuit - şi ar fi un exemplu comparabil de cinema solicitant, sau foarte departe de cărările clasicismului, sau ale mainstream-ului, sau ale cinemaului pop. Dar astea apar rar şi într-o cronică jurnalistică ce ajunge la un public generalist e ca un fel de datorie ca în spaţiul ăla şi în contextul ăla, să nu dai în cap unui lucru care îşi aşază ambiţiile, îşi aşază discursul la un asemenea nivel de dificultate şi e solicitant. Acolo e un fel de presiune de a aprecia efortul. Eu nu spun că asta am făcut în cronicile mele la Aurora sau la Poliţist, adjectiv, dar există un risc. Pe lângă asta, mai e şi ce spuneţi voi: faptul că filmul e românesc; dorinţa ca filmul respectiv - înainte de a se stinge luminile în sală şi ca filmul să înceapă - să fie un succes; e mai intensă dorinţa decât în cazul unui film mexican, sau brazilian, sau american. Poziţionarea perfect neutră din acest punct de vedere, ca şi cum ar fi un film din orice altă ţară, e foarte dificilă. Nici nu ştiu dacă se poate.
F.M.: De ce ţi-ai impus să te rezumi în articolele tale aproape doar la filmele care apar pe ecrane? Tu ai o rubrică săptămânală de ani buni şi s-ar putea presupune că ai un număr de cititori consecvenţi care te-ar urmări în continuare, indiferent de filmele despre care ai alege să scrii.
A.G.: Tot vreau să-mi extind teritoriul, dar în momentul ăsta nu reuşesc să reconceptualizez. Când am început să scriu, tactica asta se potrivea cu populismul meu de pe vremea aia. Apoi a mai existat un motiv, care nu mai e actual, pentru că se prăbuşesc toate instituţiile de tip vechi: până la urmă, vizionarea de filme nu mai e dependentă de distribuţia filmelor şi nici măcar de festivalurile de filme organizate la nivel local. Există tot felul de căi - până acum tot ce putea să vadă publicul dintr-o anumită ţară depindea de ce aduceau distribuitorii şi trebuia să scrie anumite ziare sau anumite reviste despre ele ca să se creeze an awareness -, dar rezultatul e un fel de haos. Am nevoie de nişte reguli: să ştiu că filmele sunt distribuite, deci măcar o săptămână sau două ele pot fi văzute. Ăsta e teritoriul. Am nevoie de un sentiment că, după ce am scris, filmul ăla rulează, e disponibil şi mai poate fi văzut o vreme. Sigur, asta e valabil şi pentru un film care poate fi descărcat de pe internet... În orice caz, am o problemă cu scrisul despre filme care au fost la festivaluri pentru că, de obicei, organizatorii festivalurilor nu pot să pună la dispoziţia presei filmele înainte, pe DVD-uri. Scriind cu o săptâmână sau două înainte, criticii ar putea să simtă că fac ceva util şi să spere să mai aducă cinci funduri în plus pe scaunele din sală.
F.M.: Dar, din punctul ăsta de vedere, ai gândit lucrarea ta despre Noul Cinema Românesc pentru un public diferit faţă de cel al rubricilor tale săptămânale?
A.G.: Nu. Nu îmi imaginez neapărat care e publicul meu, dar am nevoie de nişte reguli.
F.M.: Dar faci vreo diferenţă între cum scrii pentru "Dilema Veche" şi cum scrii pentru "24-FUN"?
A.G.: Nu chiar. În "Dilema Veche" textele sunt scrise mai amănunţit, pentru că spaţiul este mai mare. Dar ca dificultate a textului, fraze interminabile am şi acolo şi acolo, cuvinte care îmi atrag acuzaţii că scriu ca şi cum aş fi înghiţit un dicţionar folosesc şi acolo şi acolo - e adevărat, la "24-FUN" mai tai câte unul din când în când, dar rar. Nu am găsit nicio soluţie la problema asta. Mă deranjează oamenii care scriu de sus în jos, oamenii care scriu ostentativ simplu - hai să simplificăm discursul ca să se înţeleagă - mi se pare o formă de lipsă de respect faţă de cititor. Aici sunt perfect de acord cu Cristi Puiu, care, atunci când spune că face filme care îşi respectă spectatorii, vrea să spună că face filme atât cât poate el de bine, în speranţa că unii oameni vor relaţiona. Atitudinea asta de simplificare a discursului din frică de a nu fi înţeles - din lipsă de încredere în cititori - e ceva ce nu-mi miroase bine.
F.M.: Am recitit un text de-al tău, de când a apărut Restul e tăcere (n.r.: 2008) de Nae Caranfil. Era scris într-un stil inedit, sub forma unei scrisori adresate autorului filmului.
A.G.: M-am considerat incapabil să văd acel film într-un mod care să facă abstracţie de simpatia mea faţă de autor, de apropierea noastră. Genul ăsta de apropiere personală e cu siguranţă un risc. Pe de altă parte, discuţiile cu diferiţi oameni care făceau filme au constituit unul dintre lucrurile care au dus la transformarea sau la abandonarea felului meu vechi de a mă raporta la filme - cât de precişi erau, cât de interesaţi de detalii, cât de mult puteau să discute despre o mişcare de cameră şi lucruri de felul ăsta. Dacă nu aş fi avut discuţii cu ei, nu aş fi descoperit niciodată perspectiva constructorului. Mi-a fost foarte util.
F.M.: Cu Cristi Puiu ai avut discuţii despre film?
A.G.: Am avut doar câteva întâlniri cu el, care au contat, însă, mult: patru-cinci discuţii ce mi-au pus probleme la care m-am gândit apoi ani întregi. Fără să fi existat vreo clipă pericolul vreunei împrieteniri corupătoare, aşa cum a existat în întâlnirile cu Nae Caranfil, care au fost multe la număr şi de-a lungul multor ani. Dar, repet, am învăţat foarte multe lucruri din ele, lucruri de meserie fără de care nu ştiu ce m-aş fi făcut. Nu ştiu ce aş fi făcut fără contactul ăsta cu felul cineaştilor de a vedea lucrurile - mă refer la cineaşti serioşi, a căror conversaţie nu se reduce la anecdote pitoreşti de la filmare, la cine s-a-mbătat, cine a călcat în străchini, cine şi cum a gafat; mă refer la cineaşti care-şi pot discuta articulat opţiunile artistice, procesul în urma căruia au ajuns la ele, opţiunile alternative pe care le-au eliminat şi de ce. Consider că este foarte important pentru un critic să vină în contact cu acest fel de gândire. Sigur, se poate şi fără a lega relaţii personale cu regizorii. David Bordwell face exact acest fel de critică, de reconstituire a opţiunilor artistice, şi nu pare să fi ajuns aici legând prietenii cu cineaşti. Dar la mine aşa s-a întâmplat în cazul Nae Caranfil şi a contat foarte mult în evoluţia mea.
Acestea fiind zise, sigur că nu sunt recomandabile întrevederile dese cu regizorii şi sigur că, mai ales la vârsta de douăzeci şi patru, douăzeci şi cinci de ani, câţi aveam când i-am întâlnit pe Caranfil, pe Puiu, pe Răzvan Rădulescu, eram foarte coruptibil. Ce mă făcea coruptibil era că mă simţeam flatat de compania lor şi de faptul că stau la discuţii cu ei. Componenta corupătoare este de necontestat. Dar până la urmă, fiecare se păzeşte cum poate. Eu m-am păzit creând distanţă acolo unde apropierea devenise prea mare, sau evitând să mă apropii prea mult. Prietenia mea cea mai apropiată cu un realizator, cu Nae Caranfil, nu mai e nici pe departe atât de apropiată cum era acum câţiva ani. Iar în alte cazuri unde exista o simpatie reciprocă, cred, foarte puternică, să zicem cazul lui Răzvan Rădulescu, pur şi simplu am înfrânat-o - şi el de asemenea, probabil, dintr-o anumită decenţă. E un om cu care îmi face o imensă plăcere să mă întâlnesc, dar nu ne întâlnim decât de două-trei ori pe an, şi atunci mai degrabă jucăm ping-pong sau facem ceva de felul ăsta decât să avem discuţii. Nici nu vorbim la telefon.
F.M.: Ţinând cont că ai avut în ultimii ani un interes sporit pentru realismul cinematografic, crezi că există posibilitatea să fi supraevaluat unele dintre filmele aparţinând acestei estetici?
A.G.: Ocazional, da. Asta am făcut cu Francesca (n.r.: 2009, regie Bobby Păunescu). Nu l-am mai revăzut. Pe baza amintirilor mele de atunci e un film cu anumite merite, un film la standarde onorabile, dar este un film de serie în normele acestui tip de cinema. Ceea ce aveam să spun după câţiva ani, în 2011, despre un film ca Periferic (n.r.: 2010, regie Bogdan George Apetri). În legătură cu Periferic am fost rece. Între raportarea mea la Francesca şi raportarea mea la Periferic e o diferenţă de entuziasm în favoarea celui dintâi, care nu e totuşi justificabilă. Dacă apărea mai întâi Periferic, situaţia ar fi fost invers. Îmi mai vin şi alte exemple, ca Cealaltă Irina (n.r.: 2009, regie Andrei Gruzsniczki), toate filme din linia a doua, să spunem.
F.M.: Au existat filme din această linie a doua pe care le-ai subevaluat?
A.G.: Pescuit sportiv (n.r.: 2007, regie Adrian Sitaru), poate. În orice caz, nu sunt deloc de acord cu reproşurile pe care i le-am adus atunci. Mi se pare problematic că i-am reproşat că e un simplu "joculeţ" şi că nu ar avea substanţă. Ce este substanţa? Până la urmă, dacă e doar un joc, dar în acelaşi timp dovedeşte ingeniozitate şi multe soluţii, nu văd care e problema. Mă supără că am făcut acolo nişte speculaţii pe baza plauzibilităţii comportamentului unora dintre personaje, şi asta e întotdeauna o pistă care duce în bălării pentru că depinde de experienţa de viaţă a fiecăruia şi în doi-trei paşi ajungi la aberaţii, cum e comentariul lui Cristian Tudor Popescu despre câte ţigări fumează Cristi Puiu în Aurora - că un fumător adevărat nu fumează aşa. Care e reperul acolo? Ce îşi închipuie Cristian Tudor Popescu că e acela "un fumător adevărat"? Pe baza a ce, a cărei experienţe, a cărei statistici? De ce ar trebui ca un fumător să fumeze mai mult de cinci ţigări în cursul zilei? E foarte neclar care e reperul.
F.M.: "Joculeţele" stilistice din Pescuit sportiv nu reprezintă, ca la Cristi Puiu, nişte căutări mai mari.
A.G.: Fără îndoială. Diferenţa e aceea dintre un pariu formal bazat pe nişte idei serioase despre natura cinemaului şi un gimmick. Aş fi putut să spun asta în cronică şi apoi să analizez ce face Sitaru cu gimmick-ul lui cu unghiurile subiective. Dar eu abia dacă-l menţionez în acea cronică, ceea ce, iar, mi se pare supărător. Pierd prea mult timp şi spaţiu speculând pe seama comportamentelor aşa-zis neplauzibile - pe care Dumnezeu ştie după ce criterii le consider neplauzibile - ale personajelor şi discut prea puţin despre film ca film. Sunt în mare dezacord cu ceea ce am scris despre "Pescuit sportiv". Nu cred neapărat că e un film important, dar în felul în care l-am abordat mi se pare ca am luat aproape numai decizii greşite de la un capăt la altul - pe ce am ales să mă concentrez şi ce am ales să ignor, ce am ales să accentuez, ce am ales să trec sub tăcere. Acum, evident că nu aş mai scrie-o aşa: alternarea celor trei unghiuri subiective e o parte foarte importantă din ceea ce e filmul acela şi din ceea ce receptează, din ceea ce percepe spectatorul. E de neocolit. Eu săream să vorbesc despre personaje, poveste, dar cumva falsificam filmul şi experienţa vizionării filmului, pentru că la început sunt mişcările alea de cameră şi unghiurile alea subiective şi abia de acolo pot fi extrase povestea şi drama.
F.M.: Care sunt filmele despre care ai scris de când ai rubrica din "Dilema..." şi pe care, între timp, le-ai reconsiderat cel mai tare, indiferent că ai scris de bine sau de rău despre ele?
A.G.: Kill Bill şi Dogville. La Kill Bill respinsesem din principiu tipul de cinema pe care îl face Tarantino. Atacasem, deci, filmul pentru că este ceea ce este, pentru că se joacă pornind de la filme de arte marţiale şi westernuri spaghetti şi combină tropi ai unor filme care îi plac autorului. Atacasem demersul în sine. Iar la Dogville scrisesem o cronică timorat pozitivă prima oară când apăruse, dar după aia, în cronici la alte filme din anii următori, simţisem nevoia să mă tot întorc cu câte o paranteză, cu câte o observaţie maliţioasă, en passant, despre el. Criteriile pe baza cărora îl tot atacam erau cele ale dramaturgiei convenţionale: că e neplauzibil că toţi locuitorii orăşelului se întorc în acelaşi timp împotriva protagonistei. E neplauzibil, vezi Doamne, din punct de vedere psihologic; e posibil să fie aşa, dar nu ştiu dacă e un criteriu foarte relevant în cazul dramaturgiei din Dogville. Orăşelul ăla clar nu e descris cu acelaşi tip de realism ca orăşelul în care trăieşte Madame Bovary în romanul lui Flaubert. Iar stilul în care e făcut filmul ţi-o indică. Nu au acelaşi tip de realitate. Şi actorii sunt cu accente diferite, vin din diferite zone. Avem de-a face cu o scenă pe care se desfăşoară o reprezentaţie, ceea ce reiese clar din film. Prin urmare, mi se pare un reproş nul şi neavenit. Mai îmbrăţişasem şi mitul ăsta, cum că Lars von Trier ar fi un sadic misogin şi că, de fapt, cârligul filmului, gâdiliciul lui, constă în spectacolul unei femei torturate, degradate. Asta a fost interpretarea multor jurnalişti din lume, dar mi se pare găunos acum, o demonstraţie de feminism superficial care are în primul rând menirea de a-l pune pe jurnalistul care scrie într-o lumină bună - uite, eu sunt sensibil la lucruri de felul ăsta şi la imaginea femeii - şi nu cred că e un lucru important în Dogville. Nu ştiu cum aş evalua filmele astea două în momentul actual. Cred că Dogville este unul dintre filmele cele mai interesante ale regizorului. Pe de altă parte, nu cred nici acum că Kill Bill e cel mai bun film al lui Tarantino.
F.M.: Câtă importanţă dai evaluării şi care e rostul ei într-o cronică, de pildă, sau chiar în studiul tău?
A.G.: Din studiu putea să şi lipsească şi în niciun caz nu e preocuparea mea principală acolo, dar dintr-o cronică nu poate lipsi cu totul. Face parte din regulile jocului. Cred că poate fi şi doar insinuată şi în niciun caz n-aş recomanda evaluarea de tip sfat dat consumatorului, consilierea consumatorului: gustaţi, nu gustaţi. Dar rămâne una dintre operaţiunile de bază ale criticii, care, până la urmă, are ca funcţie imediată şi construirea unui canon, care sigur că poate fi revizuit, schimbat în multe puncte; un consens de acum poate fi răsturnat complet de un consens de peste zece-douăzeci de ani. Cred că în evaluare trebuie să intre un anumit relativism, o perspectivă asupra istoriei şi a felului în care s-au schimbat lucruri care păreau bătute în cuie şi care păreau singurele criterii posibile, de pildă, înainte de Cahiers du cinéma şi înainte de politica filmului de autor. După aceea, au fost date peste cap şi au apărut altele. Treptat s-au creat condiţiile pentru ca inclusiv filme ca ale lui Ed Wood, sau lucruri de felul ăsta, să fie reabilitate într-un fel sau altul. Desigur că se pot întâmpla multe lucruri, şi atunci evaluarea trebuie făcută cu grijă, cu un simţ al istoriei.
Puţină frivolitate critică?
F.M.: Pare că îţi cultivi, în preferinţele tale pentru filme, două laturi diametral opuse; una care ţine de o rigoare bazată pe studiu şi pe cercetare şi alta care e bazată pe un soi de frivolitate care sfidează ceea ce e considerat a fi de bun-gust. În această a doua categorie ar intra, spre exemplu, filmele cu Chuck Norris şi cele cu Van Damme, pe care le pomeneşti de multe ori în conversaţii.
A.G.: Chiar şi Van Damme are un film, JCVD (n.r.: 2008, regie: Mabrouk El Mechri) care merită atenţie. Dar în mare, desigur, e adevărat că sunt filme greu de apărat estetic. Eu nu amestec, totuşi, cele două categorii de care vorbeaţi. Adică nu aş spune niciodată că Missing in Action 2: The Beginning (n.r.: 1985, regie: Lance Hool), cu Chuck Norris, are calităţi estetice. (Dar aş putea susţine că filmele lui Jackie Chan sunt cinema de calitate.)
F.M.: Există totuşi o zonă estetică dezirabilă pentru publicul educat, în care aceste filme nu intră. Îţi face plăcere să le incluzi în discursul tău şi ca o contragreutate pentru latura ta care poate părea prea serioasă?
A.G.: În cazul lui Chuck Norris şi al lui Van Damme probabil că de bază e un fel de narcisism autobiografic. Le-am văzut operele complete când eram copil, la o vârstă foarte impresionabilă şi au ajuns foarte aproape de inima subiectivităţii mele, de acel ceva inefabil - deşi e greu de vorbit de inefabil apropo de aceşti doi corifei - care face ca eu să fiu eu. Asta în cazul lor. La Jackie Chan este şi asta, dar combinat cu faptul că mai târziu, revăzându-i filmele, mi s-au părut şi mai bune. Unele dintre ele mi se par extraordinar de bune, de fapt.
Pe de altă parte, François Truffaut parcă zicea că la un moment dat, de la un prag de popularitate încolo, un film devine un fenomen sociologic şi chestiunea calităţii sale devine de importanţă secundară. Bond-urile, de pildă, sunt foarte importante în istoria gustului, sunt emblematice pentru moda anilor '60. Mai sunt foarte importante şi pentru că reprezintă unul dintre trunchiurile din care porneşte cinemaul de acţiune contemporan - e greu de înţeles cinemaul pop contemporan făcând abstracţie de ele, oricât de silly ar fi unele dintre episoadele seriei. Truffaut vorbeşte chiar foarte serios despre Bond-uri. Spune că Dr. No (n.r.: 1962, regie Terrence Young) e primul film decadent din istoria cinemaului - o afirmaţie care poate suna uimitor de solemn pentru un asemenea film. Se referea la faptul că Bond - în alte privinţe un erou destul de convenţional, implicat într-o aventură poliţisto-exotică ea însăşi de modă destul de veche, chiar cu elemente de Jules Verne - Bond are un stil de viaţă promiscuu, pentru care totuşi nu primeşte nicio lecţie de morală, nicio învăţătură. Truffaut spune că acceptarea asta cool a promiscuităţii sexuale a eroului reprezintă o cotitură culturală, anunţă o epocă. Deci Dr. No e foarte important şi din perspectivă sociologică.
Abordarea filmelor din această perspectivă poate fi foarte productivă. Eu o practic din când în când. Nu încerc să merg prea departe cu ea, pentru că nu vreau să intru în zona sociologiei după ureche. Nu vreau să fac speculaţii sociologice - le-aş face ca un amator.
Programul de scris
F.M.: Cât de riguros e programul tău de scris? Există anumite zile din săptămână pe care le consacri în mod necesar scrisului?
A.G.: Asta se întâmplă în mod inevitabil, pentru că aproape în fiecare zi am de scris câte ceva. Şi mai ales în zilele în care se apropie deadline-ul, nu am de ales. Dar altfel, din păcate, nu sunt disciplinat. Aş vrea foarte tare să mă trezesc la şase, şi la şapte, fresh, să mă şi apuc de lucru. Nu am reuşit niciodată să mă desetez din ce am făcut înainte şi să mă resetez în zece, cinsprezece minute pentru scris; la mine durează ore în şir. Pe cât de plăcut e procesul ăsta în momentul în care mă pornesc şi când îmi vin lucrurile de spus şi îmi ies frazele din taste, pe atât de neplăcută îmi e chestia de autopornire de dinainte, care e conformă cu cele mai anti-glamourous (cândva au fost glamourous, dar acum au devenit foarte anti-glamourous) clişee cu ăla care fumează ţigară de la ţigară şi e într-un nor de fum şi îşi smulge părul din cap. Mă mişc prin casă violent, fumez, îmi mai fac cafea.
Până prin 2007 scriam foarte chinuit, chiar ridicol de chinuit la un moment dat. Interesându-mă, mai presus de orice, cizelarea literară a textelor - căutarea unei comparaţii, a unei metafore, a unei glume sau a unei întorsături de frază deştepte -, mă chinuiam foarte mult. Dacă aş fi avut ceva de spus, n-ar fi fost atât de complicat: aş fi spus lucrul ăla, şi apoi forma venea sau nu venea, sau, chiar dacă nu ar fi fost perfectă, tot avansam, pentru că aş fi avansat în spunerea acelui lucru, iar apoi, eventual, m-aş mai fi întors să mai cizelez forma. Dar pentru că atunci forma era totul, devenise îngrozitor de dureros. Erau construcţii de cuvinte aproape pe gol. Nu era chiar întotdeauna aşa - uneori venea câte un impuls puternic, mă identificam tare cu ceva dintr-un anumit film sau îmi producea o stare puternică pe care o traduceam mai uşor în cuvinte. Dar adesea, în faţa unui film cu care nu făcusem un contact mai puternic, era simplu calvar să creez această broderie de cuvinte fără cine-ştie-ce referent sau cine-ştie-ce idei. Voiam să şi amuze, să şi emoţioneze puţin, să aibă şi câte o combinaţie de cuvinte despre care speram să fie exquisite. Şi din cauza asta mă chinuiam uneori două, trei zile, cu câte opt ore de muncă pe zi. Trăiam din plin clişeul ăla cu tortura-paginii-care-rămâne-albă.
O singură dată am ratat deadline-ul cu o cronică. Filmul era Logodnicii din America (n.r.: 2007, regie: Nicolae Mărgineanu). Fusesem atunci plecat la un festival şi mă întorsesem prea târziu - mă obişnuisem pe atunci să mă apuc cu patru zile înainte de deadline: îmi instalam şevaletul. Era o formă de calofilie un pic deranged; chiar gândeam cronicile astea ca pe nişte miniaturi valoroase în ele însele. Încă o dată, influenţa lui Pauline Kael, dar într-o formă degradată, întrucât ea scria uşor. Ea avea întotdeauna ceva de spus. La ea, literatura consta în faptul că era o femeie originală, cu o personalitate neobişnuit de pronunţată, care se exprima cu o energie irepresibilă. Dar nu o interesa şlefuirea nabokoviană a cuvintelor. În timp ce eu, care încercam să-mi creez în scris o imagine simpatică, atrăgătoare, nu aveam o personalitate nonconformistă şi irepresibilă ca a ei. Textele mele erau mult mai goale. Foloseam glume foarte căutate şi nu mai cred că făceam bine. Umorul poate să existe, sau poate să nu existe - până la urmă, nu e esenţial în critică. Dar dacă e să existe, cred că ar trebui să vină, mai degrabă, din reacţia spontană a unei inteligenţe la stimuli. În timp ce acolo erau nişte construcţii foarte elaborate, care duceau la nişte punch line-uri. Erau nişte efecte literare construite migălos. Parcă eram P.G. Wodehouse (dar P.G. Wodehouse scria repede, iarăşi).
Dar cred că mi-a fost de folos chinul ăla de ani întregi. La un moment dat, nesperat, s-a produs un fel de declic. Mint dacă spun că într-o zi am simţit că s-a produs declicul. Dar într-un timp foarte scurt lucrurile s-au rearanjat în două sensuri. Pe de-o parte, focusul s-a mutat de pe formă pe ceea ce aveam de spus, şi din acel moment lucrurile au mers ca de la sine. Iar pe de altă parte, îmi veneau cuvinte care în cea mai mare parte a timpului erau mai mult sau mai puţin alea care trebuie; după aia, mai făceam câte o corectură, mai şlefuiam un pic, dar era ca şi cum interiorizasem tot acel efort de găsire a cuvintelor şi scrisul devenise o plăcere. În numele acestei libertăţi nou-găsite, am început să păstrez în mod intenţionat greşeli stilistice - o cacofonie, o repetiţie pe care înainte aş fi eliminat-o, sau o rimă involuntară. Voiam să înceteze să îmi mai pese atât de mult de lucrurile astea. Acum las intenţionat în absolut tot ceea ce scriu cel puţin câte o frază un pic şchioapă.
F.M.: Pe lângă preocuparea exagerată pe care spui că o aveai pentru propriul stil, te temeai şi de faptul că nu ai avea destule cunoştinţe pentru a aborda un subiect sau altul?
A.G.: Nu. Gândeam mai mult în termeni stilistici. Dar am ajuns târziu la vorba lui Alex. Leo Şerban, care îmi spunea că demersul ăsta e un dead-end, până la urmă, sau cel puţin o fază care se consumase şi ar fi fost inutil să perseverez în direcţia aia - aş fi continuat să fac acelaşi lucru, doar că mai chinuit şi mai prost.
F.M.: Dacă ar trebui să scrii acum o cronică la Logodnicii din America, cum ar fi faţă de cea pe care ai scris-o?
A.G.: Aş termina-o mult mai repede.
F.M.: Ai mai scrie-o?
A.G.: Poate că la filmul ăla nici n-aş mai scrie-o. Până la urmă, e inofensiv în comparaţie cu altele. Am spus nişte lucruri neplăcute despre actriţa principală şi despre o actriţă care joacă un rol secundar şi care pe vremea aia era adolescentă. Nu aş mai face lucrurile alea acum.
F.M.: Ai mai avut atacuri la persoană şi în cronici mai recente, ca cea de la Poker.
A.G.: La Poker am făcut-o cu ochii perfect deschişi. A fost un fel de provocare: daţi-mă-n judecată, ca să vă dau şi eu pe voi. Mă gândeam că pot întoarce un eventual proces împotriva mea într-un proces împotriva lor. I-aş fi acuzat pe realizatori de instigare la violenţă împotriva femeilor, prin felul în care o prezintă pe Jojo în filmul ăla. Cronica de la Poker e diferită de tot ce am scris. Am scris pur şi simplu brutal. Îi numesc porci. Voiam să-i îngrozesc pe realizatori şi să-i fac să se gândească de două ori dacă banii pe care îi iau prin sistemele bine-cunoscute de la CNC merită genul ăsta de linşaj public.
Prezentul şi viitorul criticii de film
F.M.: Au existat şi există şi critici de cinema care sunt şi foarte buni realizatori. Ai fost vreodată atras să şi regizezi filme?
A.G.: Pe mine nu m-a interesat şi nu mă interesează să fac film. Pentru unii critici a face filme a fost poate o continuare, un the next step, sau poate că şi-au dorit de la bun început să facă filme şi critica a constituit un fel de a-şi aşeza ideile, de a definitiva nişte principii, de a pregăti eventual un viitor public pentru tipul de cinema pe care aveau să-l facă ei - a fost un proces de autoconstrucţie. Dar pe mine mă interesează critica în sine. E mijlocul meu de cunoaştere, aşa cum pentru alţii e făcutul filmelor; vorba lui Puiu: e "fereastra mea asupra lumii", punctul de plecare în demersul meu de înţelegere şi elucidare.
F.M.: Crezi că în contextul crizei presei din ultimii ani şi odată cu mutarea discuţiilor despre film pe Internet şi cu democratizarea lor, criticul şi-a pierdut din credibilitate?
A.G.: E foarte greu de spus ce se întâmplă. Pe Internet au înflorit cantitativ, dar şi calitativ, textele legate de film. Eu nu sunt un nostalgic în privinţa asta: mamă, ce mişto erau vremurile de aur când exista Pauline Kael care avea o biserică imensă, când exista Andrew Sarris care avea şi el biserica lui imensă şi între ei, şi încă vreo doi, trei alţii, se purtau marile dezbateri. Faptul că niciun critic de azi nu mai poate strânge atâţia enoriaşi nu mi se pare atât de rău în sine. Aş spune că ei aveau prea mulţi enoriaşi, mai mulţi decât ar fi fost cazul, la cât de capricioşi şi de imprecişi puteau fi. Prea mulţi oameni se uitau atunci în gura lor, pentru că nu existau destule alte oferte. Din acest punct de vedere, cu Internetul e mult mai bine: fiecare om care îşi caută nişte cunoştinţe despre un film - de la simple informaţii, trivia, la mici răutăţi sau cronici de tipul "consumaţi" sau "nu consumaţi", până la blogul lui David Bordwell - poate găsi orice. E mult mai mare diversitatea, iar analiza filmelor ca disciplină a progresat mult. Există destui oameni bine pregătiţi - mult mai bine pregătiţi decât era Kael - care scriu pe net despre cinema. Şi scriu pe spaţii întinse, fără constrângeri editoriale... Pe de altă parte, mă sperie un pic perspectiva unui atomizări tot mai mari - omul şi blogul, every man is an island. Dar privind cât de cât obiectiv, calitatea ofertei e mai mare.
Un lucru care e posibil să se piardă - nu ştiu cât e de rău, sau dacă merită luat în tragic - e ideea de cititor cultivat de nespecialitate, cititorul generalist care vrea, pur şi simplu, să se informeze şi în legătură cu aia, şi în legătură cu ailaltă şi care îşi cumpără o revistă culturală sau citeşte paginile culturale ale unui ziar. Criza asta a criticii ca profesie pe piaţă - pentru că nu ca disciplină s-a deteriorat critica, ci ca profesie remunerată pe piaţa extrauniversitară şi având o importanţă cât de cât recunoscută în ochii publicului generalist -, criza asta a criticii jurnalistice pare să însemne şi moartea acelui mit al cititorului multilateral cultivat şi multilateral curios. Existenţa revistelor culturale şi a paginilor de recenzii (de film, teatru, carte, orice) din ziare se datora existenţei - sau iluziei existenţei - unui public cât de cât larg format din cititori de genul acesta. Oare mai există publicul acela? Oare chiar a existat vreodată sau a fost întotdeauna mai mult un mit? Pe vremea când Pauline Kael şi Andrew Sarris şi acoliţii lor şi încă câţiva critici de talie comparabilă dezbăteau intens una-alta, sub ochii unui public care azi pare foarte numeros, de fapt, toată mulţimea aia - ei şi publicul lor, şi ăia care le scriau scrisori la redacţii, şi ăia care le cumpărau cărţile - reprezenta, dacă stăm să ne gândim, un segment foarte redus din "marele public". Un mic cerc în care duduia dezbaterea culturală şi dincolo de care exista majoritatea tăcută, despre care nu se ştia prea bine ce păreri are. Internetul i-a dat o voce şi atât sunetul vocii, cât şi părerile pe care le exprima, i-au şocat iniţial pe vechii arbitri culturali. Le-au dat de înţeles nu numai că de-acum îi consideră inutili - gata, nu mai e nevoie de ei -, dar poate şi că aşa îi considerase întotdeauna. Lumea n-avusese niciodată nevoie de ei. Lumea îi citise - aia care îi citise - pentru că nu erau alţii, pentru că alea erau singurele voci care se puteau face auzite, care aveau tribune. Odată ce internetul i-a dat fiecărui om şansa de a-şi face o tribună, gata, minciuna s-a terminat. Păcat, pentru că, dacă fusese într-adevăr o minciună, fusese una utilă - susţinuse nişte instituţii fără de care e totuşi mai rău.
Instituţiile astea mari creau în jurul lor iluzia unor mari comunităţi alcătuite din mulţi cetăţeni totodată fideli şi deschişi la minte. N-aş spune că era o iluzie rea. Fărâmiţarea asta de acum mă sperie un pic. Acum există nenumărate nişe, mai multe ca oricând, şi chiar oricine poate găsi orice, chiar la calitate mai bună decât oricând înainte, dar e ceva de spus şi în favoarea vechiului model de cititor disciplinat, care-şi parcurgea ziarul preferat rubrică cu rubrică şi pentru care rubricile alea aveau din start o anumită autoritate, pe motiv că se aflau în ziar. Dar, încă o dată, mă întreb dacă existenţa acestui cititor n-a fost întotdeauna mai mult un mit. Dacă acele mari comunităţi - din jurul unui ziar sau al unei semnături din ziarul respectiv - nu se formau pentru simplul motiv că nu existau destule opţiuni, destulă ofertă. Mai ales într-o ţară ca România ceauşistă, unde cititorul era disciplinat - îl citea şi pe criticul de film, îl citea şi pe criticul de teatru, îl citea şi pe criticul de mai-ştiu-eu-ce - pentru că ce altceva era să facă? În fine, artele însele aveau o situaţie specială în ţările comuniste - regimul însuşi trâmbiţa că orice cetăţean e dator să-şi cultive spiritul prin arte. Nu erau doar mărfuri, doar loisir. Asta îi punea şi pe artişti, şi pe critici într-o poziţie privilegiată. Evident că numai pe de-o parte. Partea proastă era că operele erau cenzurate, dar cu atât mai mare era miza atunci când un artist încerca să facă ceva interesant şi cu atât mai mare era responsabilitatea criticului să găsească o cale de a lua apărarea acelui artist care face ceva îndrăzneţ, fără să se pună în răspăr cu discursul oficial - ceea ce a făcut Manolescu foarte bine în literatură. Era un fel de echilibristică foarte delicată. În film, şi cineaştii care au făcut lucruri interesante au fost mai puţini, iar în critică nu a existat nimeni ca Manolescu.
F.M.: Ai luat vreodată în considerare posibilitatea de a te stabili şi de a profesa în Vest?
A.G.: Nu m-am gândit până foarte recent, când mi-a pus cineva problema în termeni foarte logici şi mi-a măturat sistematic contraargumentele. Iar asta mai coincide şi cu o perioadă în care irosesc foarte mult timp şi energie pe mize mai mult decât minore.
F.M.: Ar conta şi faptul că scriind în limba engleză, textele tale ar putea fi citite de un public mai numeros?
A.G.: Aspectul ăsta nu mă interesează. E multă lume care scrie în engleză în America, şi puţină lume pe domeniul meu care scrie în română, în România. Mi se pare că e un moment important şi că acum trebuie puse bazele unei comunităţi în domeniul studiilor de teorie a filmului la noi în facultate. Pe Internet, sau unde va fi şi cum va fi presa, e mare nevoie de oameni care să ştie cât de cât despre ce vorbesc atunci când vorbesc despre subiectul ăsta. Mai mult, cinemaul românesc e încă într-un moment interesant şi până la sfârşitul anului 2012 vor fi discuţii destul de aprinse pe marginea cel puţin unuia dintre filmele care urmează să iasă, şi merită intrat în acea dezbatere. Astea sunt motivele pentru care aş mai sta.