Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  Texte, Pretexte, Contexte (şi Subtexte)

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Antigone de ieri şi azi (Re-imaginarea Clasicilor) (II)


Saviana Stănescu

12.05.2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Antigona lui Bertolt Brecht (1946)

Adaptată de Brecht după traducerea lui Hölderlin, Antigona sau Antigona lui Sofocle - versiunea Brecht a fost prezentată pentru prima dată la Chur Stadttheater în 1948, în Elveţia, cu Helene Weigel în rolul principal.

Textul constituie o combinaţie interesantă de elemente clasice şi moderne. În general, reconfigurarea lui Brecht urmăreşte relativ fidel traducerea lui Hölderlin, părţile adăugate de Brecht fiind replici în versuri, cu ritmuri similare celor ale lui Hölderlin. Modernitatea apare însă în modificările introduse de teoreticianul efectului de alienare / distanţare (Verfremdungseffekt) în acţiunea piesei.

După ce gardianul pus de pază la cadavrul lui Polinike anunţă că cineva a împrăştiat pământ pe el, urmează faimoasa odă a Corului, care în traducerea lui Hölderlin începe cu:

Ungeheuer ist viel. Doch nichts ungeheuerer als der Mensch.
Multe lucruri sunt monstruoase / uluitoare, dar nimic nu este mai monstruos / uluitor ca omul.

Sau aş putea traduce ungeheurer ca nemaiauzit, poate acest înţeles e chiar mai aproape de sensul original în germană. Sau extraordinar, sau minunat, sau nemaivăzut, sau de neconceput.

Am dat numai câteva exemple care arată câte posibilităţi de alegere sunt într-o traducere, cum putem altera sau nuanţa un înţeles prin forţa opţiunii pentru un cuvânt.

În versiunea originală a lui Sofocle, punctul său de vedere politic, precum şi forţa, concreteţea şi directeţea exprimării sunt asigurate de cuvintele hypsipolis apolis, cu lunga traducere: cel care se crede deasupra cetăţii, va rămâne fără cetate. Iată câte vorbe au fost necesare ca sa arate aroganţa politicianului, a conducătorului unei ţări / cetăţi, în limba română. Ce simplă, poetică şi frumoasă e exprimarea acestui adevăr în greacă: hypsipolis apolis.

Brecht adaugă aici vreo 12 replici care fac pedeapsa pentru aroganţă politică mai specifică:
Tritt er hervor, hart auf seinesgleichen tritt er... Menschliches
achtet er gar fur nichts. So, ungeheuer wird er sich selbst
.
Dacă păşeşte înainte o face călcând pe oameni. Nu are nici o consideraţie pentru oameni. (Cu varianta de traducere mai colocvială: nu dă doi bani pe oameni.) Devine monstruos până şi pentru el însuşi.

În textul lui Sofocle avem un Creon care se consideră deasupra legilor pământului şi justiţiei zeilor. Brecht merge mai departe pe panta nuanţării părţii autodistructive a lui Creon: un duşman al oamenilor / omenirii, care devine propriul său duşman.

Sunt alte modificări similare în caracterizarea personajelor în scena următoare, de confruntare între Creon şi Antigona.

Sofocle accentuează motivele personale, religioase şi familiale ale eroinei: ura / dispreţul faţă de Creon, mândria de a nu i se supune, de a-l antagoniza, respectul pentru tradiţie şi ritualurile morţii / îngropării, dragoste faţă de fratele ei. Opiniile politice ale fetei joacă un rol minor în textul antic. Ea zice la un moment dată că Teba e de partea ei, dar oamenilor le e frică de tiranul Creon şi nu sunt în stare să declare asta public. Chiar şi atunci însă, e vorba mai mult de vorba de simpatie personală, de empatia cu Antigona, decât de convingerile lor politice.

Aici Brecht o transformă pe Antigona într-o militantă pentru pace şi democraţie, o luptătoare împotriva dictaturii şi războiului, inserând vreo 80 de replici între Creon şi Antigona, cu ocazionale intervenţii ale Corului. Antigona face distincţii clare între cetate / Teba ţi conducătorul ei şi se opune puternic politicii jingoiste duse de unchiul ei.

Când Creon aduce zeii în discuţie pentru a-ţi apăra propriile argumente, menţionând că el este reprezentantul ordinii divine pe pământul Tebei, fata răspunde că ordinea poate fi divină, dar ea ar prefera-o umană.

Aici avem o diferenţă fundamentală faţă de Antigona lui Sofocle care considera legile divine superioare celor omeneşti.

Suspiciunea lui Creon că s-a format o conspiraţie împotriva lui e confirmată de fiul său, Hemon, care îi spune că un larg segment al opiniei publice e de acord cu acţiunile Antigonei de a nu se supune decretului regelui privind Polinike. Se ajunge la o ceartă între tată şi fiu pe tema autorităţii guvernamentale.

Creon argumentează că simplii cetăţeni au voie să aibă îndoieli şi ezitări, dar acestea nu sunt permise conducătorilor, altfel se instalează anarhia. Cu mai mult sprijin de la Cor decât în Sofocle, Hemon îi dă replica, susţinând că şi Autoritatea Absolută trebuie să asculte vocea poporului şi câteodată chiar să o urmeze.

În viziunea lui Brecht, efectul tragic e mai mult decât emoţional sau chiar moral, e intelectual. Simpatia publicului nu vine din empatia cu personajele, ci din înţelegerea situaţiei sociale în care sunt implicaţi, spectatorul e mai degrabă un cetăţean care are o investiţie raţională în povestea de pe scenă şi situaţiile dramatice prezentate.

La Sofocle, problema tragică e mai degrabă individuală decât socială. Deznodământul ei e determinat de temperamentele şi argumentele celor doi protagonişti, de opoziţia emoţională dintre cei doi. Există chiar o ambiguitate morală acolo, nu ştim sigur dacă Antigona acţionează doar din principii morale / divine sau într-un mod autodistructiv, ca să se opună unchiului ei, să pedepsească familia incestuoasă din care face parte, să împlinească destinul ei de măreţ declin, să ajungă la predestinatele ruine familiale.

La rândul său Creon se opune din principiu, autoritate, sau doar pentru că e fata lui Oedip, cel care a adus dezastrul în familia lor şi în cetate. E la Sofocle acest fir narativ al Destinului ce trebuie urmat cu orice preţ, o cauzalitate a acţiunii care o sfidează pe cea psihologică, corespunzând structurii tragediei antice.
Să ne amintim că psihologia şi psihanaliza au fost aduse de modernitate.

Celebra replică a Antigonei referitoare la natura / soarta sa de a iubi nu urî e spusă la Brecht între invective: îi numeşte pe Creon nebun şi pe Ismena laşă. O detaşare ironică e astfel impusă aici de creatorul teatrului epic.

Ambiguitatea morală a personajelor lui Sofocle şi inevitabilitatea (auto)distrugerii e absentă la Brecht. El sugerează mai degrabă că declinul Tebei ar fi putut fi evitat dacă ar fi fost o revoluţie împotriva lui Creon, dacă mai mulţi soldaţi ar fi dezertat precum Polinike.

În acest fel publicul e încurajat să gândească în termeni ce se referă la libertate de gândire, voinţă şi acţiune, nu soartă inevitabilă.

Totuşi cei doi dramaturgi au o idee în comun: aceea că Justiţia este cumva prezentă în peisajul în care se consumă drama / tragedia.

La Sofocle aceasta e localizată în Zeitate / Divin, la Brecht în umanitate (vox populi vox Dei). Sofocle aduce argumente de ordinul familiei şi divinităţii, Brecht pe cele de ordinul justiţiei şi oamenilor / societăţii / democraţiei.

Creon-ul lui Sofocle distruge o familie şi e pedepsit prin a şi-o pierde pe a sa, cel al lui Brecht distruge o cetate / ţară şi sfârşeşte prin a o pierde. Binele învinge totuşi în ambele situaţii, chiar dacă Brecht e influenţat de ideile lui Marx, iar Sofocle de cele ale lui Eschil.

Scopul lui Brecht nu este să re-prezinte tragedia antică, ci să o îmbogăţească, să o aprofundeze, să-i găsească noi valenţe. În prologul pe care îl adaugă, două surori sunt în Berlinul anului 1945, la finalul războiului şi al declinului Germaniei naziste. Fratele lor a fost găsit spânzurat de un felinar pentru că a dezertat şi ele discută recuperarea cadavrului. Una dintre surori e gata să taie frânghia când intră un ofiţer SS. Cealaltă soră, de frică, nu recunoaşte că îl cunoaşte pe cel decedat.

Fata se adresează atunci publicului, punându-i acestuia întrebarea fundamentală: merită să-şi rişte sora sa viaţa? Fratele nu ar fi trebuit să moară. De ce s-a întâmplat asta. Nu trebuia să se întâmple.

Acest tip de întrebări asigură re-contextualizarea tragediei antice a Antigonei. În acest moment oamenii gândesc: ar fi putut să mi se întâmple mie sau cuiva cunoscut.

Povestea clasică va căpăta aşadar noi conotaţii prin versiunea lui Brecht, devenind actuală, specifică, recognoscibilă dincolo de valoarea ei perenă de operă artistică. Drama Antigonei pune aici o problemă de conştiinţă socială, nu numai de identificare umană. Şi chiar acesta e rolul unei reconfigurări reuşite.

Insula de Athol Fugard, împreună cu John Kani şi Winston Ntshona (1973)

Doi deţinuţi de pe insula Robben fac repetiţii pentru un spectacol cu Antigona. Unul dintre ei află că va fi eliberat curând, celălalt are o pedeapsă de închisoare pe viaţă, aşa că cei doi întruchipează două concepte fundamentale: speranţă şi disperare.

Relaţia dintre cei doi prizonieri aminteşte de piesa lui Jean Genet Haute surveillance, un amestec de teroare, vulnerabilitate, violenţă şi subtilă tandreţe strecurându-se printre vorbele lor. Viaţa grea de puşcărie este dramatizată prin secvenţe de pantomimă, dând o teatralitate aparte subiectului.

Piesa a fost produsă din nou în Londra în februarie 2000 cu Kani şi Nthsona ca protagonişti, jucându-se cu casa închisă, cei doi actori fiind consideraţi extrem de convingători şi expresivi. Textul, la rândul său, a fost considerat una dintre cele mai puternice piese politice scrise vreodată.

După cum menţionează The New York Times (în cronica la producţia londoneză prezentată în metropola americană la BAM), Athol Fugard a declarat candid că ceea ce a scris el e doar o adaptare a Antigonei lui Sofocle, la care a colaborat cu actorii.

Totuşi, la fel ca Antigona lui Anouilh care a căpătat noi valenţe contextuale datorită faptului că a fost scrisă şi produsă în Parisul ocupat de Germania nazistă, cu ofiţeri SS savurând piesa ca spectatori in primele rânduri, Insula lui Fugard nu poate fi discutată / înţeleasă fără contextual istoric al Apartheid-ului.

Cum subliniam în capitolul introductiv, există un text, un pretext, un subtext, şi mai ales un context.

Kani and Ntshona au câştigat Premii Tony pentru interpretarea lor excepţională, iar piesa a fost la fel de relevantă politic în noul mileniu, deşi ea nu se referă specific la Apartheid, fiind în esenţă un text despre spiritul uman aflat în situaţii limită.

Contextul, pretextul şi subtextul lucrează însă în favoarea relevanţei sociale şi politice a spectacolului.

John şi Winston (prizonierii au numele celor doi actori) fac declaraţii politice fără a o face explicit, prin cuvinte. Poate că şopârlele din timpul perioadei comuniste în România să fie similare cu felul în care a lucrat subtextul jocului actoricesc pentru a îmbogăţi în nuanţe o producţie cu elemente minime de décor.

În The Return of Myth: Athol Fugard and the Classics, Marianne McDonald afirmă că pentru orice dramaturg din Vest este dificil să evite influenţa clasicilor greci, nu numai în temele fundamentale care rezonează la nivelul psihicului uman, cât şi în miturile care sunt o componentă esenţială a patrimoniului nostru cultural.
(Notă: termenul de VEST se aplică şi Europei de Est în ceea ce priveşte moştenirea culturală a mitologiilor greacă şi latină.)

Dramaturgul Sud-African Athol Fugard (născut în 1932) a trăit mărirea şi decăderea oribilului apartheid (1948-93), acel regim opresiv care a creat legi diferite pentru cetăţenii de culoare, alte reguli aplicându-se albilor aflaţi la putere.

Neexistând o tradiţie teatrală în Africa de Sud, Fugard a trebuit să creeze singur una, aşa că i-a adoptat şi el pe grecii antici. A făcut cunoştinţă cu ei în jurul anului 1945, când avea doar 13 ani şi frecventa cu asiduitate o bibliotecă in Port Elizabeth.

Relaţia s-a adâncit la universitate unde a fost pasionat de filme pe teme clasice. A citit Grecii (1951) lui H. D. F. Kitto de 5 ori şi a fost impresionat mereu de primul paragraf, care accentua faptul că grecii au arătat pentru prima dată de ce e în stare mintea umană.

Una din primele piese ale lui Fugard Celula (1956) avea deja un cor grecesc. Actorii purtau măşti şi nu puteau fi înţeleşi de spectatori până când unul dintre personaje, omul de serviciu negru, le sugera să-şi decupeze găuri pentru guri ca să poată fi auziţi şi înţeleşi.

În 1963 un grup de tineri din ghetto-ul negru din Port Elizabeth a venit la Fugard şi i-au cerut piese. Această întâlnire a dus formarea companiei teatrale Serpent Players (Actorii Şarpelui), un nume datorat faptului că primele spectacole au avut loc într-o groapă de şerpi abandonată dintr-un muzeu local.

Grupul dorea să exprime problemele săracilor din Africa de Sud, opresiunea Puterii, injustiţiile la care erau supuşi, dorinţa de a fi mai bine educaţi, etc.

În 1965, au decis să monteze Antigona lui Sofocle cu Sipho Mguqulwa ("Sharkie") jucând Haemon, dar în timpul repetiţiilor Mguqulwa a fost arestat pentru că nu îi erau actele în ordine şi pentru că era membru al unei organizaţii subversive. A fost condamnat la 20 de ani pe insula Robben, unde a creat o versiune de buzunar a Antigonei împreună cu un alt deţinut.

Nelson Mandela, care a fost ales preşedinte al Africii de Sud după apartheid în 1994, şi care a petrecut 27 de ani în aceeaşi închisoare, a jucat Creon într-un alt spectacol cu Antigona, care pare să fi fost o poveste foarte populară printre puşcăriaşii politici.

Această experienţă de pe Robben Island a fost desigur inspiraţia lui Fugard pentru Insula (1973). Piesele sale deja împrumutaseră structurile clasice, unitatea de loc, timp şi acţiune. Durau în general 90 de minute şi nu aveau pauză, ca majoritatea tragediilor greceşti.

De asemenea, dramele lui Fugard nu arătau violenţa pe scenă, aceasta fiind relatată de cor sau alte personaje, ca la greci. În plus sunt texte poetice şi tratează adevăruri şi probleme universal umane, inspirându-se evident din marii autori greci.

Încă o dovadă de relevanţă şi continuitate pentru aceste opere perene.
(va urma)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer