Profesorii mei de dramaturgie şi scenaristică pentru film şi televiziune nu au fost foarte încântaţi când le-am spus că sunt scriitor în rezidenţă pentru compania lui Schechner "East Coast Artists" şi că lucrăm împreună la un proiect de re-spunere a poveştii lui Oedip din perspectiva Iocastei. Mai ales, nu au prea agreat faptul că trebuia să fiu în repetiţii şi să scriu un text inspirat din cercetare teatrală şi improvizaţiile actorilor. Departamentul de Dramatic Writing valorizează în principal producţiile mainstream şi cultivă o structură dramatică relativ convenţională, cu rădăcini puternice în relaţia cauză-efect aristoteliană şi realism psihologic. În general o structură uşor de transferat către film şi TV, cu valenţe comerciale, afectată de star-system - aspiraţia de a distribui vedete hollywoodiene. Aşa că tratau cu un anume dezinteres teatrul experimental practicat de Schechner şi de alţi artişti downtown, cantonaţi în zona performance-ului şi a producţiilor relativ ieftine de off-off-Broadway, departe de strălucirea şi milioanele de dolari de pe Broadway sau de profesionalismul bine plătit al teatrului centrat pe piese noi din off-Broadway.
Totuşi, eu mi-am dat seama că am o oportunitate extraordinară să îmi îmbunătăţesc scrisul în limba engleză lucrând direct cu actorii şi regizorul, nu puteam rata aşa o ocazie. Plus că îmi plăcea subiectul: să găsesc o modalitate de a spune povestea lui Oedip într-un mod diferit, din perspectiva mamei / soţiei sale.
Aşa că am avut parte de o muncă dublă în anii mei de studenţie în scriere dramatică: pe de o parte am scris zeci de scene pentru proiectul cu Schechner, revizuindu-le de câte ori a fost necesar, pe de altă parte am scris câteva piese cu subiecte de o contemporaneitate acută ca Lenin's Shoe şi Waxing West (produsă în 2007 la Teatrul La MaMa tot de compania lui Richard Schechner, East Coast Artists, dar în regia fostului său asistent de la Iocastele, tânărul absolvent de regie la Yale: Benjamin Mosse, un favorit al lui Schechner care şi conduce ECA în prezent).
Acesta va fi drumul pe care am continuat să merg - să îmi scriu propriile piese, fără a lucra cu actori încă din faza iniţială - după cei patru ani de colaborare directă cu Richard: 2002-2006. Spre bucuria mea, Waxing West a câştigat premiul New York Innovative Theatre Award for Outstanding Script în 2007. Probabil că datorez într-o bună măsură calitatea şi subtilitatea scriiturii mele în limba engleză acelor zeci de scene pe care Richard m-a pus să le scriu şi să le rescriu. Mai mult decât atât, am "reciclat" scena Blind Date, scrisă iniţial ca temă pentru un curs din cadrul masteratului de dramaturgie în 2003. Am introdus-o cu variaţiunile de rigoare şi în Waxing West şi în Iocastele, văzând că funcţionează foarte bine la public şi având un feedback pozitiv de la colegii şi profesorii de la Dramatic Writing / Dramaturgie.
Câteodată adopt tehnica dominoului: anumite scene din piesele mele sunt revalorificate şi reimaginate pentru (să menţinem o distincţie clară) textele mele pentru performance ca Iocastele sau Vicious Dogs on Premises, un script comisionat de compania de teatru-dans Witness Relocation.
Spre deosebire de cei mai mulţi dramaturgi americani care au avut şi succes off-Broadway, eu încă mai gravitez şi în zona teatrului experimental şi de avangardă, am nevoie de teatralitatea, fizicalitatea şi libertatea pe care o oferă acest tip de performance, comparativ cu rigoarea şi limitările din off-Broadway şi Broadway.
Procesul de lucru
În 2003, Richard mi-a dat tema: "Trebuie să găsim un mod original de a spune povestea lui Oedip din punctul de vedere al Iocastei. Nu vreau să o facem o victimă pe Iocasta, ci o femeie puternică, o femeie senzuală care ştie ce vrea, care nu se scuză pentru greşelile ei, care şi-a dat seama că Oedip e fiul ei, dar a mers înainte, l-a avut lângă ea cu orice preţ. De asta te-am ales pe tine să scrii acest text, am văzut că ai o scriitură puternică, senzuală, originală. Să te văd ce poţi." (bineînţeles că e doar o parafrază la ceea ce mi-a spus Richard, nu am consemnat vorbele exacte)
Mi s-a cerut să fiu prezentă la repetiţiile (de fapt workshop-urile) lui cu actorii pentru ca în acest proiect - ni s-a repetat în multiple ocazii - procesul este ceea ce contează, nu neapărat rezultatul final. Procesul de descoperire a conceptelor şi ideilor, procesul de a lucra şi a fi inspiraţi de actori şi de discuţiile din timpul repetiţiilor.
S-au perindat mai mult actori pe la repetiţii / workshop-uri in primele luni. Unii au renunţat pentru că li s-au oferit roluri bine plătite pe Broadway sau în off-Broadway (Steve Ratazzi), dar alţii au fost persistenţi şi rezistenţi, aşa că în final au rămas: Tracey Huffman, Suzi Takahashi, Kilbane Porter, Rachel Bowditch, Chris Healy.
În afară de Tracey şi Chris care erau deja actori profesionişti cu experienţă (Chris făcea parte de mulţi ani din compania lui Ann Bogart - Siti Company), celelalte fete erau actriţe tinere care îşi făceau şi masteratul în Performance Studies în acelaşi timp, deci înţelegeau conceptele lui Richard şi procesul de lucru. Neexistând deloc bani pentru a plăti actorii în 2003, Richard a lucrat cu cei talentaţi care s-au ataşat necondiţionat proiectului.
Din păcate, apuse sunt vremurile de la sfârşitul anilor '60 când exista un entuziasm extraordinar pentru teatrul ambiental, pentru experimente de tot soiul, pentru Living Theatre şi Happening, un moment care a creat o adevărată revoluţie în artele performative americane, aflate pe baricade similare cu cele ale revoluţiei sexuale, a protestelor anti-Vietnam şi eliberării femeilor. Acum actorii sunt sub presiunea timpului şi a timpurilor, nu mai au timp de boema creativă şi exploratoare a acelor ani, trebuie să "facă bani" şi să alerge după contracte şi audiţii. Aşa că Richard a lucrat cu cei co-interesaţi de acest proiect, oameni care voiau cu adevărat să lucreze cu Schechner, să înveţe ceva de la el.
Repetiţiile se desfăşurau în felul următor:
La început o oră obligatorie de Yoga, ghidată de Richard, la care trebuia să participăm toţi, inclusiv eu şi profesoara argentiniană de teatru Regina Müller, care venise ca visiting scholar să observe stilul de lucru al lui Richard şi să scrie un eseu despre procesul de lucru la Iocastele. Actorii reuşeau să stea în cap câteva minute la sfârşitul orei - unul din exerciţiile favorite ale lui Schechner - ceea ce eu şi Regina nu am izbutit niciodată.
Unul dintre atributele importante ale actorilor cu care lucrează Richard (de fapt, în general, ale actorilor americani) este o pregătire fizică de excepţie. Toţi sunt capabili de remarcabile performanţe de mişcare şi expresivitate corporală, unii chiar la nivelul acrobaţiei sau dansului profesionist.
După Yoga, tehnica de pregătire fizică utilizată de Richard era - şi încă este - Rasaboxes, o metoda licenţiată / acreditată de Schechner, care are discipoli autorizaţi să predea această practică după ce au studiat cu el. La ora actuală sunt mulţi "specialişti" în Rasaboxes în SUA, unii care au studiat la mâna a treia sau a patra sau a "n"-a cu studenţii lui Richard. Michelle Minnick şi Paula Cole sunt specialistele esteticii Rasa în care crede Richard, Michele fiind şi directorul adjunct al East Coast Artists o vreme, înainte de Benjamin Mosse.
Metoda constă în desenarea pe podea a dreptunghiului cu cele 9 "cutii" Rasa, în care se (în)scriu cele nouă emoţii principale. Actorii sar dintr-un pătrat în altul, improvizând o poză în care se concentrează exprimarea emoţiei respective prin expresivitate fizică - facială şi corporală. Ideea de bază a acestei tehnici - simplificând, desigur - este că un actor nu are nevoie să intre într-o anume stare psihologică pentru a comunica o emoţie a unui personaj, ci procesul este invers: din exterior spre interior, nu ca la Stanislavski - din interior spre exterior. Estetica Rasa mizează pe faptul că orice emoţie sau combinaţie de emoţii se pot construi din exterior, din fizicalizare.
După cum Schechner detaliază în eseul său "Rasaestetica", cele 9 Rasa sunt:
Rasa // Sthayi Bhava // română
sringara // rati // dorinţă, dragoste
hasya // hasa // umor, râs
karuna // soka // milă, durere
raudra // krodha // furie
vira // utsaha // energie, vigoare
bhayanaka // bhaya // teamă, ruşine
bibhatsa // jugupsra // dezgust
adbhuta // vismaya // surpriză, mirare
Abhinavagupta a adăugat cea de-a noua rasa, shanta, "beatitudinea." După Abhinavagupta, mulţi indieni au vorbit despre "cele nouă rasa." Dar shanta nu corespunde nici unei sthayi bhava anume. Mai degrabă, ca lumina albă, shanta este echilibrul / amestecul perfect dintre ele; sau shanta poate fi privită ca o rasa transcendentă care, atunci când se realizează, le absoarbe şi elimină pe toate celelalte. Un performance perfect, dacă s-ar întâmpla, nu ar transmite sau exprima shanta (cum poate transmite sau exprima oricare dintre celelalte rasa), ci ar da prilejul de a trăi shanta în mod simultan şi absolut de către interpreţi şi participanţi.
Nu ne propunem în eseul de faţă să cercetăm multiplele conexiuni dintre toate sthayi bhava şi rasa. Este suficient să notăm că "emoţiile" din sistemul estetic indian de performance, departe de a fi personale - bazate pe experienţa individuală sau închise şi accesibile doar prin mijloacele exerciţiului de "memorie emoţională", sau printr-un " moment privat " (Stanislavski şi discipolii) - sunt într-o măsură obiective, ele rezidă în sfera publică ori socială. (...)
Când am vorbit cu actori kathakali, de examplu, unii mi-au spus că ei simt emoţiile pe care le interpretează, alţii că nu le simt. Nu se poate răspunde cu da sau nu la întrebarea lui Diderot, " Simt actorii emoţiile pe care le comunică?" A simţi emoţiile nu este necesar, însă nici nu este un lucru rău. Calitatea performance-ul nu este influenţată de faptul că unui interpret i se întâmplă asta sau nu. Relevant este ca fiecare "participant" să primească emoţia, iar emoţiile să fie specifice, controlate. Emoţiile, sthayi bhava, sunt obiective; sentimentele (ceea ce trăiesc individual interpreţii sau participanţii) sunt subiective. Ce se împărtăşeşte este rasa unei singure emoţii, ori combinaţii de emoţii.
Fragmentul de mai sus reflectă nuanţat teoria pe care se bazează Schechner ca să creeze propriile spectacole. Teatrul mainstream din SUA, Broadway-ul et comp, pune încă un mare accent pe naturalism şi metodele Stanislavskiene de lucru cu actorii (preluate şi adaptate de Lee Strasberg, Stela Adler, Michael Cekhov şi de studiourile de actorie ce le poartă numele). Metodele lui Richard se trag mai ales din Meyerhold, Brecht si Grotowski.
Când am ajuns să colaborez cu Schechner, el avea deja o experienţă impresionantă de a lucra în acest fel şi a reconfigura clasici. Era / este un monstru sacru al teatrului american. L-am admirat şi îl admir imens, dar - în spiritul lui şi al reimaginarilor pe care le practică - nu am fost intimidată de el. Cred în propria mea voce artistică şi legendele teatrale nu-mi pot anihila individualitatea creativă, o pot doar spori. Mă pot influenţa într-o anume măsură, da, dar nu mă pot deturna de pe drumul meu.
Acestea fiind zise, să amintesc câteva din realizările artistice ale lui Richard Schechner ca să existe un context pentru următorul subcapitol în care voi detalia procesul de concepere şi dezvoltare a textului pentru performance.
Schechner este Profesor Universitar şi Profesor de Performance Studies la Tisch School of the Arts, NYU.
În 1967 a fondat The Performance Group, pe care l-a condus până în 1980. Spectacolele lor erau în general la Performing Garage, spaţiu folosit acum de Wooster Group.
Schechner s-a mai jucat cu mitul Iocastei când a pus în scenă o versiune originală a lui Oedip de Seneca, în superba adaptare a poetului Ted Hughes.
A devenit faimos ca regizor al lui Dionisos in 69, Mutter Courage, Oedip de Seneca şi Balconul lui Genet. A fondat East Coast Artists ca o companie rezidentă a Teatrului La MaMa în 1991 ca să dezvolte talente artistice tinere şi să mai încerce o dată să aibă un ansamblu de actori, o adevărată companie de teatru de repertoriu.
Prima producţie a East Coast Artists, Faust / Gastronome, a transformat bătrânul alchimist într-un bucătar şi a fost apreciată ca "aventuroasă şi plină de importanţă, puternică şi risipitoare, senzuală şi inteligentă, îndrăzneaţă şi facilă, în acelaşi timp" (Marc Robinson, Village Voice).
East Coast Artists a mai produs două versiuni ale Trei surori de Cehov, la Teatrul La MaMa în 1995 şi 1997. Ca şi în YokastaS, Trei surori transporta personajele în timp.
Folosind o nouă traducere de Michelle Minnick, această reconfigurare a lui Cehov plasa primul act în Rusia pre-revoluţionară, al doilea în Rusia post-revoluţionară, al treilea într-un gulag din 1950, al patrulea în lumea teatrală de azi.
Ideea centrală era să testeze piesa ca dramă, teatru fizic, farsă şi soap-opera, plimbând-o prin secolul 20, cu influenţele lui Stanislavski, Meyerhold şi Stalin prezente într-un mod conştient.
(va urma)