Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Semnal editorial

Dora Maar, prizoniera privirii


Alicia Dujovne Ortiz, traducere de Nicolae Cristian

15.08.2012
Editura Curtea Veche
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Alicia Dujovne Ortiz
Dora Maar, prizoniera privirii
Editura Curtea Veche, 2012

traducere din limba franceză de Nicolae Cristian



*****
Despre autoare

Alicia Dujovne Ortiz s-a născut în Buenos Aires, Argentina. Aşa cum sugerează prenumele, originea ei etnică e dublă: tatăl era fiul unui imigrant evreu venit în Argentina, iar mama era o scriitoare şi feministă militantă provenind dintr-o familie argentiniană înstărită. A studiat, timp de trei ani, filosofia şi literatura la Universitatea din Buenos Aires şi a început să scrie şi să publice poezie în limba spaniolă. Până în 1977 Dujovne Ortiz publicase deja trei volume de poezie şi un roman, El buzón de la esquina. Începe să colaboreze cu ziarul progresist La Opinión, care e cenzurat şi, în cele din urmă, închis de junta argentiniană.

În 1978, împinsă de dictatura militară instaurată la Buenos Aires, îşi părăseşte, împreună cu fetiţa ei de 13 ani, ţara natală şi se stabileşte la Paris. Continuă să colaboreze cu publicaţii prestigioase, precum La Nación (Argentina), Excelsior (Mexic), La Vanguardia (Spania), şi cu revista Le monde (Franţa). Experienţa exilului şi a dezrădăcinării e descrisă în cel de-al doilea roman al ei, El agujero en la tierra. În 1986 primeşte Premiul Guggenheim, iar în anii '80 este consilier literar al prestigioasei edituri Gallimard.

După o lungă perioadă de exil, Dujovne Ortiz se întoarce la Buenos Aires, dar continuă să penduleze între Franţa şi Argentina. A scris biografii ale unor personalităţi controversate, printre care se numără poeta argentiniană Maria Elena Walsh (1982), fotbalistul argentinian Diego Armando Maradona (1994) şi María Eva Perón (1996), cea de-a doua soţie a preşedintelui argentinian Juan Perón. Biografia Evitei Peron se bucură de un succes răsunător, atât în Argentina şi în Franţa, cât şi în numeroasele ţări unde apar traduceri. Aceste biografii au fost apreciate de critică pentru combinarea preciziei jurnalistice cu subiectivismul literaturii, pentru acurateţea documentării şi pentru stilul narativ, informal, care le transformă în lecturi captivante. În următorul roman, El árbol de la gitana (1997), scriitoarea îşi explorează originea etnică, viaţa ei de outsider, în anii '70, şi exilul în Europa. În 1998 publică Mireya, un roman despre o prostituată franceză, model pentru Tolouse Lautrec, care va emigra în Argentina.

În 2002 se întoarce la Paris, iar în 2004 publică Dora Maar: Prissonière du regard, o biografie pătrunzătoare a faimoase fotografe de origine argentiniană care a fost, timp de şapte ani, amanta lui Picasso. Alicia Dujovne Ortiz a primit, pentru întreaga carieră culturală, Premiul Fundaţiei Konex, cea mai prestigioasă distincţie culturală din Argentina.

Prezentarea cărţii

Născută la Paris sub numele Henriette Theodora Marković, dintr-un tată croat şi o mamă franţuzoaică, Dora îşi va petrece copilăria la Buenos Aires. Singura fiică a familiei bogatului arhitect Marković va fi atent supravegheată de părinţii ei, crescând izolată şi singuratică. La numai 13 ani, părăseşte Argentina în compania mamei sale şi se stabileşte la Paris, dar va continua să revină, pentru a sta alături de tatăl ei, la Buenos Aires. Devine, treptat, cunoscută în cercurile artistice pariziene şi, la 29 de ani, când îl cunoaşte pe Picasso, este deja o fotografă celebră, având, în plus, la activ două căsnicii eşuate - cu cineastul Louis Chavance şi cu scriitorul Georges Bataille.

Întâlnirea cu Picasso, la cafeneaua Les Deux Magots, moment în care Dora îi înmânează faimosului pictor mănuşile ei pline de sânge, după ce îşi tăiase degetele cu un cuţit, îi va schimba viaţa. Alicia Dujovne Ortiz insistă asupra copilăriei austere a Dorei Maar, dominată de figura autoritară a tatălui, care prefigurează relaţia disfuncţională cu faimosul pictor - singurul bărbat din viaţa ei care se va dovedi în stare să o subjuge. Relaţia dintre Dora şi Picasso e descrisă drept o combinaţie de masochism, suferinţă şi vanitate, desfăşurându-se în centrul vieţii mondene a grupului suprarealist parizian pentru care "morala" e cuvântul cel mai detestat. Dora Maar se transformă, treptat, din bruneta mândră şi distantă în femeia care se va lupta, umilitor, în faţa lui Picasso cu o altă amantă a acestuia, Marie-Thérèse Walter, şi, mai târziu, în "femeia care plânge" - aşa cum apare în celebrele tablouri ale lui Picasso. Relaţia cu Picasso va însemna, de asemenea, sfârşitul carierei de fotograf a Dorei şi îmbrăţişarea picturii - tablourile ei dovedindu-se mediocre, imitaţii, în mare, ale stilului Picasso.

O criză nevrotică şi internarea într-un spital de psihiatrie, unde va fi supravegheată de Jacques Lacan, o îndepărtează pe Dora de Picasso; după ce îşi va reveni, emoţional, Dora se va retrage din viaţa socială pariziană, va îmbrăţişa romano-catolicismul şi se va izola aproape complet. La moartea ei, în 1997, Dora Maar şi-a lăsat întreaga avere Bisericii. De la Cocteau la Lacan - aceasta e epoca pe care o înfăţişează Alicia Dujovne Ortiz. Pe parcursul unei investigaţii psihologice pasionante, prin paginile cărţii defilează o pleiadă de artişti ai avangardei franceze şi de figuri celebre. Cu lirism, dar şi cu precizie jurnalistică, Dujovne Ortiz desenează tabloul unei femei misterioase, căreia critica din zilele noastre îi atribuie, în sfârşit, rolul care i se cuvine.

Fragment

Războiul, ale cărui prime semne îi surprind pe Picasso şi pe Dora la Antibes, îşi termină opera de distrugere. Aşa cum a observat Marie-Thérèse, pentru Picasso Dora a reprezentat bombardamentele, raţionamentul, ocupaţia germană. Tot ceea ce în ochii săi părea a se face expres împotriva lui, ca şi cum armele se înfruntau pentru a-l împiedica să picteze în linişte. De aici până la a o identifica în mod magic pe femeia furtunoasă cu războiul mondial, aşa cum mai făcuse cu războiul civil, nu era decât un pas.

Au părăsit Coasta de Azur, ca şi cum ar fi spus adio vieţii. Nu o vor mai revedea mulţi ani. Până în ultimul moment, Picasso refuză să accepte realitatea: soldaţi în loc de turişti. Au sosit la Paris, unde nimeni nu vorbea despre altceva decât despre conflictul armat. Eluard, mobilizat. Eluard! [...] Picasso îşi petrecea timpul strângându-şi operele în cutii. Mergea din strada La Béotie în strada des Grands-Augustins, scotea tablouri, le privea, aranja din nou. Se învârtea în cerc, se îndoia, cu echilibrul distrus. Spusese ce avea de spus în Guernica. Un creator îşi exprimă emoţiile confruntându-se cu o temă, dar atunci când îşi termină opera tema este epuizată. Moartă, sau depăşită, în orice caz stoarsă până la ultima picătură. Spunând totul despre nazism prin taurul său sublim şi prin calul său eviscerat, Picasso terminase cu el, aşa cum, pictând-o pe Dora Maar, el termina puţin câte puţin cu ea. Ce voiau să facă aici aceşti nazişti comportându-se ca şi cum ar exista încă?

Cine în afară de Dora ar fi putut să-i murmure la ureche numele de Royan, staţiunea balneară a adolescenţei sale? Royan era locul ideal pentru a se ascunde de toţi acei oameni care voiau în continuare să omoare şi să moară, ignorând faptul că Picasso îi anihilase în Guernica. Era, de asemenea, locul perfect pentru a rămâne singură cu el. Când ea se trezeşte din visare, se află la Hôtel du Tigre, la Royan, surâzând slab când îl aude pe Picasso numindu-l Hôtel de le Tigre (Hotelul tigrului - Hotelul lu' tigru, n. trad.). Zâmbetul ei dus doar până la jumătate era plin de disperare.

A doua zi după sosirea lor, se declanşează războiul. Trebuiau să se aştepte. Ceea ce ea nu prevăzuse era prezenţa lui Marie-Thérèse şi a micuţei Maya, care avea atunci patru ani, într-un sat vecin, Joncs. Casa unde locuiau se numea vila Gerbier. Celeilalte îi reveneau întotdeauna zonele rurale.

Conform celor susţinute de Maya, Dora află de existenţa ei sosind la Royan. Ea este singura care o afirmă. Alţi martori ai poveştii spun că Dora ştia. Mai mult, dacă am crede-o pe Maya, la Royan Dora a avut certitudinea că nu va putea să rivalizeze ca mamă cu Olga şi Marie-Thérèse. Aici s-a confirmat sterilitatea ei. Picasso nu ar fi refuzat să aibă copii de la ea: un sultan poate să aibă toţi copii pe care îi doreşte, şi cu atâtea femei cu câte doreşte. A face copii unei femei semnifică să o posezi încă şi mai mult. Când era întrebată de ce nu a avut copii, Dora răspundea mereu cu demnitate, cu bărbia fermă: "Nu ar fi fost foarte nobil să încerc să-l reţin prin acest mijloc." Nu este deloc improbabil că, dacă ea ar fi putut, ar fi decis să-şi pună de-o parte nobleţea, cum a făcut atunci când s-a bătut cu pumnii goi cu Marie-Thérèse. Dar nu este mai puţin adevărat că tocmai corpul ei este cel care i-a spus nu. Corpul ei nu părea supus. După exemplul unei dansatoare de tango, ea îşi păstra orgoliul în felul în care mergea şi îşi ridica capul, altfel spus, în viscerele ei. Burta ascultă de motivaţii pe care raţiunea le ignoră.

S-o ascultăm acum pe Maya, rivala sa, adevărata sa rivală, care mi-a mărturisit: "În fiecare după-amiază, tatăl meu o părăsea pe Dora pentru a veni să danseze cu mine. Da, să danseze. Mergeam într-un bar unde se cânta jazz, şi eu dansam în picioare pe încălţămintea sa. Imaginaţi-vă ce a putut să însemne asta pentru sărmana nefericită, ca amantul ei să o trădeze cu o fetiţă?" Sărmană şi nefericită sunt adjective pe care le sugerează Dora în ceea ce-o priveşte pe Marie-Thérèse, în interviul cu Cabanne. Maya a moştenit din duritatea ei faţă de o rivală demnă de sentimente mai puternice decât o milă mediocră.

Abandonându-se la Hôtel du Tigre, Dora continua totuşi să picteze: ce altceva să facă? Ea picta din încăpăţânare, din vocaţie, pentru a-i dovedi lui Picasso superioritatea ei faţă de cealaltă şi pentru a nu muri. Nu mai avea nevoie să se apropie de Tremblay pentru a-şi imagina familia fericită (atât de diferită de cealaltă, cea a vacanţelor) în spatele zidurilor. O întâlnea pe stradă. Locuitorii satului Royan au început să fie miraţi - uneori ei îl vedeau pe celebrul pictor cu o brunetă mândră, extravagantă şi nu prea simpatică, alteori cu o blondă afabilă şi foarte simplă, care, pe deasupra era mamă - şi au sfârşit prin a deveni părtaşi la aceste lucruri. Nu numai pentru că fetiţa, blondă ca şi mama ei, era înduioşătoare, ci şi pentru că în imaginarul popular, la fel ca în mintea lui Jaime Sabartés, blonda era amabilă, iar bruneta, răutăcioasă. Aşa a fost întotdeauna în toate poveştile cu zâne, şi aşa va fi mereu.

O altă femeie îmbrăţişează, şi azi, acest punct de vedere: Inés Sassier, mica bonă din Mougins, pe care Picasso şi Dora au adus-o la Paris, pe strada des Grands-Augustins, şi care şi-a păstrat postul timp de ani întregi graţie unei calităţi preţioase, discreţia. Când am sunat-o la telefon, din Mougins, a refuzat să mă vadă (atâtea persoane o solicitaseră deja, era aşa de obosită şi, în plus, era foarte fidelă memoriei lui Picasso), dar nu şi să vorbească. "Nu pentru că doamna Dora nu era amabilă - dubla negaţie nu anunţa nimic bun -, ci pentru că marea dragoste a domnului Picasso a fost Marie-Thérèse. Era nebun după ea şi după micuţă." "Şi ce făcea Marie-Thérèse în timp ce Picasso era cu Dora?" "Se plimba, îi plăcea să ia aer."

Biata Dora, într-adevăr: vocea poporului nu o încorona ca regină. Mai rău, locul unde îl adusese pe bărbatul ei, pentru a-l ronţăi în linişte, cum îşi roade un câine osul, era chiar locul său. Familia ei era originară din regiune, nu cea a Mariei-Thérèse, jumătate normandă şi jumătate suedeză. Dar pe pământul natal al mamei sale Dora nu era recunoscută. Era mereu, aici, ca şi la Paris sau la Buenos Aires, doamna etruscă; e ca şi cum a fi străină într-o ţară ar presupune că eşti străină în toate ţările.

În ianuarie 1940, Picasso hotărăşte să caute un teritoriu neutru. Care să nu fie nici al Dorei, nici al Mariei-Thérèse, şi nici al Olgăi, căreia îi făcea totuşi vizite când era la Paris. Neutru însemna: al bărbaţilor. Al lui Sabartés şi al lui. Accesul fiind interzis şi blondei, şi brunetei. Garsoniera era situată la etajul trei al unei vile numite Les Voiliers. De la ferestre se vedeau marea, farul, micile ambarcaţiuni. Totul foarte frumos, foarte curat, ca şi cum ar fi fost gata să fie pictat de proprietara casei, Andrée Rolland, delicat acuarelist şi autor al unei cărticele debordând de anecdote despre rivalitatea care o opunea pe Dora Mariei-Thérèse. Dar mai mult decât vederea la mare, excelentă "pentru cineva care se crede pictor", cum spunea el însuşi, ceea ce îi plăcea lui Picasso era să petreacă după-amieze întregi cu Sabartés răscolind vechiturile unui negustor care vindea robinete ruginite sau lămpi sparte. Fascinaţia lui Picasso pentru pieţele de vechituri şi antichităţi era un pretext care conducea la plăcerea de a asambla bucăţi de fier care deveneau sculpturi; aceeaşi fascinaţie era, pentru Breton, un pretext să primească mesaje de la inconştientul său. Dar latura practică a unuia şi cea onirică a celuilalt erau legate prin acelaşi fir.

Un fir care, de asemenea, le lega şi poveştile. Dar şi femeile. Un fir răsucit. La Royan se refugiase, pentru a fugi de război, Marie-Louise Blondin, supranumită Malou, prima soţie a lui Jacques Lacan, pe care acesta a părăsit-o pentru Sylvia Maklès, prima soţie a lui Bataille. Malou era însărcinată, şi la Royan ea a aflat de existenţa Sylviei, aşa cum Dora aflase de cea a lui Marie-Thérèse - sau cel puţin de importanţa sa în viaţa lui Picasso. Mai venise şi nelipsita Jacqueline Lamba. O dată în plus, erau în familie. Cum Jacqueline era cu micuţa Aube, de aceeaşi vârstă ca Maya, Picasso a avut excelenta idee de a o prezenta lui Marie-Thérèse pentru ca cele două blonde, de altfel foarte asemănătoare, să se întreţină în timp ce fetiţele se jucau. Zis şi făcut, întâlnirea a avut loc, şi în curând satul Royan asistă la plimbările mamelor cu fetiţele lor cu mari panglici pe cap, cu rochiţe scurte şi mâneci bufante. De la Hôtel du Tigre, Dora privea pe fereastră. Goliciunea lui Jacqueline din fotografiile jocurilor de roluri i-a făcut mai puţin rău.

Sunt greu de înţeles raţiunile pentru care prietena sa, devenită doamna Breton graţie sfaturilor ei, venea sistematic să se amestece în treburile cuplului, şi e dincolo de orice dubiu intenţia lui Picasso de a o manipula pe una pentru a se apropia de cealaltă sub nasul celei de-a treia. În această direcţie, discuţia mea cu doctorul Nasio, celebrul psihanalist argentinian instalat la Paris, a scos din nou la iveală aspecte contradictorii. "Sexualitatea masculină, mi-a explicat el, este mai simplă decât se crede. Şi Picasso nu avea timp să se amuze manevrând femeile cu subtilitatea perversă pe care i-o atribuiţi. A face pe cineva să sufere nu-l interesa, efectul plastic îl interesa. Principala lui preocupare nu erau femeile, ci munca sa. Nu avea timp să se gândească la ele. O picta el pe una cu aceeaşi coroană de flori pe care o folosise pentru a o picta pe cealaltă? Nu erau atitudini premeditate, ele îi veneau pur şi simplu, le inventa pe loc. Femeia premeditează, bărbatul nu."

Las cititorului grija de a judeca această teorie a unui Picasso nemachiavelic, mai degrabă nobil şi rudimentar, de o sexualitate primară. Un Picasso tată, care, văzând o fetiţă blondă cu mama ei blondă, s-a gândit să reunească această mică lume blondă, pentru a o vedea zburdând în bună înţelegere. Un Picasso inconştient de efectul pe care această prietenie între mame, una prietena sa, cealaltă rivala ei, îl putea provoca asupra unei femei care tocmai aflase că este sterilă şi că nu va zburda nimeni alături de ea. Exclusă pentru că este străină şi pentru că nu este fecundă. Fiică unică, aridă, singură. Un copil i-ar fi dat o carte de identitate. Maternitatea vindecă originea străină. Aceea a Dorei era incurabilă. Fereastra de la Hôtel du Tigre, unde ea îşi ştrangula propriile reţineri, semăna prea mult cu cea de la Buenos Aires, cu diferenţa netă că ochiul era acum al ei, deschis şi fără gene în spatele perdelei, în timp ce viaţa se scurgea în exterior.

În realitate, Picasso avea energie din belşug şi timp pentru toate. Pentru a crea pe pânză sau pe piatră, dar şi pe carnea transpirată. Femeile sale erau operele lui. Se comporta cu ele ca un regizor. Sau ca Dumnezeu, a cărui preferinţă pentru efecte teatrale este una notorie. Sculptorul spaniol Fenosa nu l-a auzit murmurând: "Sunt Dumnezeu, sunt Dumnezeu"? Jocurile de roluri pe care el le-a apreciat atâta la Mougins, şi a căror mărturii fotografice a ţinut să le păstreze, nu erau decât un aspect al acestei activităţi. El distribuia rolurile: Dora îl însoţea în ieşirile sale, Marie-Thérèse era slăbiciunea sa. Era de neimaginat să apară la Café de Flore cu blonda cu gura în formă de inimioară (a căror vorbe atinseseră o oarecare notorietate: văzându-l pe Picasso sosind, ea îi spune: "Pariez că acuma încă pictezi"). În schimb, Picasso se arăta mândru de inteligenţa Dorei şi o cita foarte frecvent: "Dora a spus asta", "Este o idee a Dorei". De asemenea, în călătoriile sale la Paris, el o aducea pe femeia care putea fi arătată în public, dar împotriva căreia se îndârjea în viaţa privată şi în picturile sale. Când germanii au intrat în Royan, Picasso o pictează pe Dora nud în Femme qui se peigne ("Femeie care se piaptănă"), un fel de schelet mare cu picioare enorme care evocă o bestie care se deschide obscen, desfăcută într-o atitudine de cochetărie, care o ridiculizează, dar în trăsăturile căruia subzistă două trăsături de frumuseţe patetică: o gură feminină pictată în roşu şi frumoşii ochi trişti.

Teatralismul continua în Parisul ocupat, unde ei revin în cursul verii lui 1941. Rolurile voiajului de întoarcere au fost distribuite în felul următor: Picasso părăseşte Royan în automobilul Hispano-Suiza cu Sabartés, Dora îi urmează cu trenul, Marie-Thérèse va mai rămâne un timp cu fiica ei în staţiunea balneară (distrusă în întregime de un bombardament din 1945). Maşina era cu siguranţă plină de tablouri. Nu mai rămâne loc decât pentru doi călători, în afara şoferului. Dar de ce l-a ales pe catalanul miop pe post de cârtiţă? De ce să expună o femeie singură, care purta un nume suspect, pericolelor dintr-o ţară aflată în război, unul dintre acestea fiind verificarea identităţii, în trenuri? Hotărârea lui Picasso seamănă întrucâtva cu aceea a lui Bataille, atunci când a refuzat să o însoţească pe Sylvia Maklès, căreia îi era frică să meargă cu trenul din cauză că numele său avea rezonanţe evreieşti. Distribuitorul de roluri dezerta, abandona. Expulzată din această casă care era automobilul marca Hispano-Suiza, din nou străină, cu valiza în mână şi şalul pe cap, ca în celebrul desen de la începuturile relaţiei lor, când o timidă imigrantă bătea la poarta cabanei zeului, Dora se vedea obligată să întreprindă un voiaj solitar care o trimitea cu gândul la celălalt voiaj, cel din 1936, atunci când a fost la Mougins prima dată, pentru a-l întâlni pe Picasso. Diferenţa este că atunci era plină de speranţă, în timp ce acum revenea la conştientizarea propriei sterilităţi, ca într-o altă piesă de teatru, şi aceasta tot spaniolă, Yerma.

În acest act al reprezentaţiei, cel mai nedorit rol revine totuşi rivalei sale. La Paris, Dora îşi reia viaţa cotidiană în strada Savoie. O viaţă luxoasă şi apăsătoare, îngreunată de plângerile mamei sale în legătură cu problemele de aprovizionare, la a căror rezolvare tatăl nu îşi aducea nicio contribuţie - cu un curaj suspect, Joseph Markovitch le-a lăsat aici în plin război, pentru a fugi la Buenos Aires - oferindu-le, totuşi, un avantaj: casa. Arhitectul făcuse cel puţin atâta, să îşi lase soţia sub un acoperiş. Marie-Thérèse, în ceea ce o priveşte, nu avea altă familie în afară de mama ei, o femeie micuţă, durdulie şi tolerantă, care nu protestase în niciun fel când fiica ei, la şaptesprezece ani, a plecat cu Picasso.

La ceva timp după întoarcerea amantului său şi a Dorei, Marie-Thérèse revine şi ea la Paris. Petrecuse momente grele, singură la Royan cu fiica ei, încercând să o convingă pe proprietara imobilului Voiliers, şi să se convingă şi pe ea însăşi, că soţia lui Picasso era ea. Însă, spre deosebire de Dora, Marie-Thérèse nu ştia unde să meargă. Nu mai exista ferma cu ziduri transparente în faţa geloziei Dorei. Trecuse mult timp de când germanii intraseră în Tremblay. Şi ea căuta un apartament la Paris, şi a găsit chiar două, unul în strada des Grands-Augustins, chiar vizavi. Dar Picasso îi ordonă: "Ia altul!", şi ea îl ascultă fără să pună întrebări.

El avea motivele lui, bineînţeles. Întâlnirile în trei în acelaşi cartier ar fi produs scântei pe trotuar. Nu este, în acelaşi timp, un lucru sigur că intenţia lui Picasso era aceea s-o evite. Dându-i ordinul să se instaleze departe de el, în plină ocupaţie, împreună cu fetiţa - ceea ce o obliga să ia metroul pentru a ajunge în strada unde locuia Picasso, pentru a lua cărbunii pe care el îi procura la negru - el nu i-a oferit nicio explicaţie. Ceea ce a făcut Picasso a fost să-şi exercite puterea. Povestea care urmează dovedeşte că munca lui de regizor avea prea puţin de-a face cu un discurs rezonabil, şi încă şi mai puţin cu o încercare de-a cruţa suferinţele celor două actriţe ale sale.

Ca regulă generală, el le vizita pe Marie-Thérèse şi pe Maya joia şi duminica în apartamentul din Bulevardul Henri IV, pe care el poruncise să fie închiriat. Pentru Marie-Thérèse, aceste vizite reprezentau toată viaţa ei. Nici propria fiică nu avea dreptul să pătrundă în bula fericită pe care Picasso o crea în jurul ei. Dar această bulă, imaginabilă doar într-o izolare asemănătoare cu nebunia, rezista cu singura condiţie ca nimic şi nimeni din exterior să n-o atingă cu degetul. Picasso, creator al puşcăriei paradisiace în care o închisese pe Marie-Thérèse, pentru ca ea să nu crească niciodată, oferindu-i o mică însoţitoare pentru jocuri şi antrenând-o în iluzia că ea ar rămâne eterna creatură de şaptesprezece ani, ştia foarte bine acest lucru. Şi tocmai pentru că îl ştia, el îi recomandă Dorei să-l sune joia şi duminica, la Marie-Thérèse. Pentru acest motiv: pentru ca soneria telefonului să spargă fragila suprafaţă strălucitoare pe care el însuşi o întinsese în jurul ei. "Cine este?" întreba prada, căzând în cursă, dându-i ocazia temnicerului său să răspundă triumfător: "Ambasadorul Argentinei". Triumfător, adică bucurându-se: plăcerea "perversului narcisist" nu stă în dragoste, ci în victorie. În însemnările sale personale, găsite după moartea ei, Dora a scris, gândindu-se la el: "Un prinţ nedrept urăşte dragostea".

Este fără îndoială că ghinionistul ambasador ar fi dat postul său diplomatic pentru o duminică cu Picasso. Ordinul de a o deranja pe Marie-Thérèse în bula ei îi aducea şi ei un oarecare triumf derizoriu. Dar un triumf de femeie. Picasso nu spunea "ambasadoare". Şi, cu siguranţă, nu pentru a evita ca cealaltă să simtă înţepătura geloziei, ci pentru a râde de morga femeii învinse, care continua să ridice capul; de acel fel de virilitate care se insinua deja în alura Dorei, pentru a compensa umilinţa (doctorul Nasio a observat pe bună dreptate că de-a lungul anilor fiica unică ajunge să capete, puţin câte puţin, trăsăturile tatălui, stând în picioare ca el, cu picioarele ferm înfipte în sol, fără să îşi plieze şoldul său genunchiul, nici să aplece capul, într-o atitudine aproape milităroasă), în măsura în care înţelegea ceea ce cealaltă nu înţelegea încă: că pe termen scurt sau mediu ele erau amândouă condamnate. El începea să se plictisească de jocul care consta în a le arunca una împotriva celeilalte. Era prea uşor. Dacă victima nu mai reacţionează în nici un fel, mai este jocul amuzant?

Poate că Marie-Thérèse se gândise, totuşi, la acest lucru, în felul său, şi îşi spusese că singura ieşire este să reacţioneze. Când Picasso îi face cadou o rochie a Dorei, mica blondă se supără. Îl sună la telefon. Nu este acolo. Ea se precipită spre apartamentul Dorei, în strada Savoie. Picasso, ascuns, ascultă discuţia dintre cele două femei. Un pic mai târziu, Marie-Thérèse se prezintă la Picasso, gata să joace totul pe o carte. "Mi-ai promis mereu că ne căsătorim, îi spune ea. Unde-ţi este promisiunea?"

În acest moment, soseşte Dora.

Ea părea chemată în scenă, ca şi cealaltă, prin voinţa regizorului. Care trebuie să se fi simţit mai atotputernic ca niciodată. Avea puterea să îşi atragă personajele aşa cum îi plăcea, să le facă să apară şi să dispară. O simplă eroare - trimiterea unei rochii - putea să strice această scenă magnifică. Văzând-o pe Marie-Thérèse, epuizată şi dezumflată după ce pronunţase cuvintele care îi stăteau de atâta timp pe limbă, Dora pierde prim-planul. Definitiv: în pictura lui Picasso, şi în viaţa ei. Şi se bâlbâie, exact ca blonda, şi rosteşte exact cuvintele pe care nu ar fi trebuit să le spună: "Dar tu pe mine mă iubeşti!" Picasso nu avea nevoie să i se sufle replica. "Dora Maar, răspunde el, tu ştii că singura femeie pe care o iubesc este Marie-Thérèse Walter." "Ei bine, l-aţi auzit?" întreabă Marie-Thérèse, a cărei voce lăsa să transpară un accent din popor pe care timiditatea ei îl disimula, dar pe care victoria ei nesperată îl făcea să înflorească. "Plecaţi de aici", adaugă ea.

Dora se ştia superioară acestei mici proaste de periferie pariziană. Demnitatea ei ar fi trebuit să aibă câştig de cauză în faţa furiei, şi ea ştia, de asemenea, acest lucru. Dacă ar fi plecat fără să zică un cuvânt, cel puţin ar fi reuşit să deruteze. Dar nu era vorba de un monolog, era vorba de o piesă cu trei personaje, scrisă dinainte. Nu era singură. Era cu un manipulator care îi dicta reacţiile, şi cu o femeie din altă clasă, dintr-un alt mediu, primul punându-le pe ambele la acelaşi nivel, cel de jos. Răspunsul ei nu a avut aerul că provine din fiinţa sa intimă. Ci de la o persoană mai vulgară care o locuia, şi care făcea deliciile lui Picasso, pentru că ea dezminţea în sfârşit aerele sale de prinţesă, coborând-o la nivelul celeilalte, a răspuns în locul său. Şi nu numai că nu a plecat când aleasa presupusă i-a sugerat să o facă, dar s-a lăsat însoţită până la uşă de o Marie-Thérèse furioasă care jubila, sărmana, de minutul său de glorie.

Scurt. Şi patetic. Dora iese pe o uşă, Marie-Thérèse pe alta, cu un sac de cărbuni, singurul său trofeu. Nu, nu va avea parte de o căsătorie. Va avea parte exact de ceea ce patronul voia să-i dea: joile, duminicile şi o promisiune niciodată îndeplinită. Când meşa blondă se agita, în drum spre ieşire, Picasso o cheamă pe Dora. Ştia să dozeze efectele, pentru a evita ca suferinţa să o împingă să fugă fără permisiunea lui, se pricepea să o acopere de cuvinte tandre, să-i mângâie numele, să o adoarmă până la următoarea lovitură. Spectacolul trebuia să continue.

Se găseşte aici tot adevărul? Desenele, cărţile cu dedicaţie pentru ea de la Picasso şi descoperite în apartamentul din strada Savoie ne permit să ne facem o idee despre tandreţea pe care Picasso era capabil să o ofere, şi care justifică cuvintele Dorei: "Dar tu pe mine mă iubeşti!" Este evident că un simplu bădăran indiferent nu ar fi putut să suscite aşa de mari pasiuni. Dacă în ciuda a tot ce se întâmplase Dora putea să-şi imagineze că este iubită, e pentru că Picasso a ştiut să creeze o altă bulă pentru ea, la fel de diferită de cea a Mariei-Thérèse, pe cât de diferite erau cele două femei între ele. A alege tipuri diferite semnifică şi să inventezi atitudini de fiecare dată diferite. Nu putea s-o liniştească pe Dora trăgându-i o palmă, nici să-i spună: "Tu eşti singura mea dragoste", cum îi scria aproape în fiecare zi blondei. Ea avea nevoie de o altă hrană, pe care el o păstra în magazinul său de fantezii.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer