Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Evul Mediu. Arhitectură şi muzică


Adrian Leonard Mociulschi

31.10.2012
Editura Curtea Veche
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Adrian Leonard Mociulschi
Evul Mediu. Arhitectura şi muzica
Editura Curtea Veche, 2012



Citiţi o prezentare acestei cărţi.

*****

Capitolul 2. Romantismul Romanic

2.1 Istorie şi legende

Anarhia din Europa apuseană care urmase prăbuşirii Imperiului Roman de Apus avea să ia sfârşit odată cu încoronarea unui nou împărat, la Roma, după o perioadă de peste trei secole de beznă a civilizaţiei. Astfel renăştea noul Imperiu Roman, în Occident, sub conducerea lui Carol cel Mare. Întruchipând mai mult decât fascinaţia unui vis milenar al monarhilor, acest Imperium christianum personifica statul teocentric sau apărătorul creştinătăţii în faţa sarazinilor care ameninţau Europa. Într-o perioadă în care Biserica urca la cârma societăţii medievale, luptele purtate în numele idealurilor religioase se cereau a fi portretizate prin mijloacele artistice ale timpului. Poemele medievale (chansons de geste), anluminurile în manuscrise şi alte forme de comunicare a unui prezumtiv "patriotism religios" prin mesaje artistice, aveau să joace un rol major în hiperbolizarea figurii suveranului franc, precum şi în glorificarea faptelor sale de arme. Astfel, menestrelii şi trubadurii din sudul Franţei (numiţi truveri în nord) personificau canalul de comunicare a informaţiilor vremii. "Ştirile" pe atunci se comunicau sub forma povestirilor. Pe seama vitejiei unor eroi - personaje istorice reale precum Roland, eroul de la Ronceavaux, sau Cidul, simbolul Reconquistei - s-au construit o mulţime de cântece lirico-narative. Unele dintre acestea erau exagerate, mistificate sau fabulatorii (legende), dar aveau impactul emoţional scontat în conştiinţa populară, mai ales atunci când era vorba de asocierea idealului de apărare teritorială cu cel de apărare a creştinismului. Prelucrările rapsozilor erau aservite intereselor celor două centre de putere în stat, adeseori divergente: Coroana şi aristocraţia. De pildă, epopeii imperiale carolingiene, care-l prezenta pe suveran drept port stindardul unităţii şi libertăţii Franţei (ciclu din care face parte şi Chanson de Roland), i se va opune epopeea feudală în care sunt scoase în evidenţă vitejia, virtutea şi importanţa marilor seniori (Guillaume d'Orange). Problema disputei dintre vasal şi suzeran o vedem şi în episodul conflictului armat dintre regele Arthur şi cavalerul Lancelot, dramatizat în legendele arturiene de urmaşii barzilor celţi - jonglerii din Bretania.

Astfel de acţiuni "mediatice" arhaice, au transmis mai departe spiritul unei epoci şi, odată cu acesta, importante repere imagologice din perspectivă contemporană. Dincolo de formele epice târzii ale unei creaţii artistice cu o finalitate mai degrabă propagandistică decât literară, au existat manifestările artei monumentale proprii secolului al IX-lea. Acestea au fost datorate lui Carol cel Mare (cunoscut în amintitele poeme sub numele de Charlemagne) şi aspiraţiei sale de a înălţa o metropolă care să depăşească, în strălucire, Roma. Astfel, la Aix-la-Chapelle (Aachen) începe construcţia unei edificiu care va deveni perla noului imperiu. Arhitecţii acestuia au zăbovit îndelung la Ravena, unde au studiat bazilica San Vitale în intenţia de a o reproduce. Rezultatul a fost diferit, născând interpretări diferite. M. Alpatov, în lucrarea sa Istoria Artei, acuză, de pildă, o anumită rigiditate a construcţiei. Desigur că subtilitatea rafinamentului răsăritean corespundea unui gest al măiestriei unice şi irepetabile. Formând o unitate indisolubilă, această atitudine artistică nu putea fi "copiată" şi nici "multiplicată". Totuşi, presupusul eşec a condus, paradoxal, la izbândă, tocmai prin afirmarea unui stil solemn, având o grandioasă gravitate. Poate că această opoziţie stilistică ar putea reflecta însăşi rivalitatea dintre bizantini şi franci, pe multiple planuri, generatoare de tensiuni şi conflicte. Latini erau văzuţi, din strălucitorul Constantinopol, ca barbari sau ca oameni ai tărâmurilor întunecate. Invers, noul împărat din Europa de Vest îl considera pe bazileul din Orient egalul său. Cert este că încoronarea lui Carol cel Mare (800 d.H.) la Roma va însemna primul pas către ruptura faţă de Bizanţ, iniţial pe plan politic. Au urmat apoi schisma religioasă dintre Roma şi Constantinopol (1054) şi, în final, pasul decisiv către dezbinarea prin vărsarea sângelui creştin odată cu jefuirea şi ocuparea capitalei Bizanţului de către latini (1202).

Dacă până la încoronarea lui Carol cel Mare documentele pontificale erau datate în funcţie de anii de domnie ai împăratului bizantin, ulterior acestui eveniment politic scriptele papale se vor raporta doar la perioada domniei suveranului franc. Carol cel Mare, erijându-se în protectorul Bisericii romane şi aşezându-se în succesiunea tatălui său, Pepin (numit Patricius romanus de Papa Ştefan al II-lea), va reafirma documentul prin care antecesorul său îi făgăduia Episcopului Romei anumite teritorii (între care şi Exarhatul de Ravena, alături de alte provincii bizantine) - promisiunea viitorului stat pontifical.

Conştient de faptul că factorul politic era strâns legat de cel spiritual, iar religia însemna mai mult decât o învăţătură, Carol cel Mare va continua reforma iniţiată de înaintaşul său, în scopul educării clerului. Toţi preoţii şi călugării trebuiau să ştie să citească scripturile în limba latină, urmărindu-se celebrarea liturghiei în mod corect şi în acelaşi fel de-a lungul întregului imperiu. Programul său reformator, cunoscut sub denumirea de Renaştere carolingiană, a fost sprijinit de episcopii care doreau cultivarea slujitorilor bisericeşti. Cu sprijinul lor, Carol cel Mare va reuşi să impulsioneze o reînnoire intelectuală. La Aachen fondează Academia Palatină, unde se vor reuni spiritele cele mai luminate ale vremii. Jean Scot Érigène (pe numele latin Ioannes Scotus Eurigena), cunoscător al elenismului, va profesa aici punctul de vedere neoplatonic. Alături de el vor se vor afla şi alţi mari cărturari, veniţi din diferite colţuri ale Europei, precum gramaticianul Petru din Pisa (744-799 d.H.) şi anglo-saxonul Alcuin (735-804 d.H.), autorul monumentalei lucrări Enciclopaedia scholastica.

Odată aprins focul scolasticii medievale, prin reforma carolingiană, se vor lumina definitiv tainele scrisului şi cititului în limba vechilor romani. Astfel a fost restabilită continuitatea lingvistică între vechiul şi noul imperiu, prin oficierea liturghiei în limba latină. Mai mult, s-a efectuat şi o reformă a scrierii. Minuscula carolingiană va constitui etalonul literei latine pentru generaţiile viitoare. A fost nevoie de multă trudă pentru formarea bazei materiale (manuscrisele) şi a resurselor umane (scolasticii) necesare acestei reforme majore a învăţământului. Datorită politicii vizionare a împăratului, activitatea de instruire şi educare a clerului a mers în paralel cu dezvoltarea atelierelor de scris. În astfel de locuri puteau fi întâlniţi copiştii, urmaşii anticilor scribi, care transcriau atât literatura sacră, cât şi profană. Aceste izvoare de lumină şi cunoaştere beneficiau de munca migăloasă a manufacturierilor care le insuflau o desăvârşită virtute estetică, înnobilată nu prin aurul sau purpura miniaturilor lucrate cu fineţe, ci prin propriul talent artistic. Cele mai frumoase pagini le găsim în Evangheliarul de la Lorsch (Codex Aureus), realizat în scriptoria din Capela Palatină. Codicele carolingian a fost scris cu cerneală din aur, iar copertele au fost realizate din fildeş sculptat.

Cultura acestei epoci va pregăti terenul fertil în care vor apare primii mari filosofi scolastici, Anselm de Canterbury (1033-1109), precursor al realismului (acel model de interpretare a universaliilor ca entităţi în sine), şi Roscelin (1045-1120), precursor al nominalismului. Tot în această perioadă s-a dezvoltat şi poezia creştină clasică, prin imitarea scrierilor antice considerate modele de referinţă.

Perioada carolingiană poate fi considerată, pe drept cuvânt, precursoare a Renaşterii. Dimensiunea religioasă a fost dublată de cea laică, în lumea celor învăţaţi. Poate că din acest motiv activitatea literar-artistică a unei pleiade întregi de cărturari va fi atras reproşurile spiritelor pline de rigoare, care acuzau faptul că studiul Scripturii fusese deturnat. Teama de pervertire a sufletului, prin literatura artistică păgână, va fi condus la frământările acelora care respectau dogmatic prescripţiile religiei. Fanaticilor li s-au opus toţi acei vizionari care s-au abătut de la normele severe ale unei epoci în care obscurantismul năştea primele flori ale răului. Răzvrătirea prin raţiune (ratio) contra unei credinţe (fides) din ce în ce mai obscură, mai presus de temerile şi neliniştile care vor afunda societatea medievală în tenebrele Inchiziţiei de mai târziu, va conferi elanul romantic spiritului romanic. Preocupările intelectuale exprimă totodată o trăire sensibilă, proprie stării de visare, reflectând forţa eliberatoare a inspiraţiei profane care va da aripi, peste veacuri, imaginaţiei lui Carl Orff. Realitatea seculară face parte, în definitiv, tot din ansamblul lumii create.

După dispariţia lui Carol cel Mare, imperiul său va decade. De-abia un veac mai târziu, la sfârşitul secolului X, se va reface sub autoritatea unui suveran german, Otto I (912-973 d.H.) din casa regală de Saxonia. Spirit vizionar, acesta îşi dorea a-i fi succesor pentru a reclădi arhitectura unei Europe unite. Imaginea şi faima legendarului Carolus Magnus îi va insufla dorinţa de a-şi legitima domnia prin aspiraţia către un ideal comun cu cel carolingian. Va dispune, deci, să fie încoronat la Aachen (962 d.H.), acolo unde se afla şi mormântul lui Carol cel Mare. Aura glorioasă a monarhului franc se va răsfrânge, în ochii poporului, asupra sa. Conducătorul Imperiului Roman revendicat în numele neamului german, Dux Europae nationis teutonicae, va continua politica reformatoare carolingiană. Deşi ritmul nu a mai fost atât de alert, prin pierderea avântului iniţial, arta şi-a găsit albia unui curs. Constatăm astfel că, din punct de vedere istoric, arta creştină din Apusul Europei a izvorât la suprafaţă abia către sfârşitul primului mileniu după Hristos. Occidentul creştinat aspira la strălucirea Bizanţului, dar avea nevoie de o identitate culturală proprie. Manifestările artistice au putut înflori doar în lumina unei voinţe politice ferme, care i-a conferit acel caracter puternic, în definitiv după chipul şi asemănarea conducătorilor din ordinul cărora s-a clădit, cu preţul unor mari eforturi şi sacrificii, tot ceea ce numim astăzi artă romanică.

2.2 Revoluţie sau Renaştere?

Lumina care s-a ridicat din catacombe, în zorii artei creştine, scăldând Răsăritul în strălucirea sa purificată de perspectiva nemărginitului, s-a răsfrânt asupra Occidentului odată cu încreştinarea lumii barbare şi cu pasul definitiv al acesteia către civilizaţie. Zonele întunecate de pe cuprinsul Europei au fost treptat risipite de acea substanţa luminoasă, universală, pe care o putem numi creaţie.

După aproape un mileniu de fărădelegi şi decadenţă, lumea anului o mie după Hristos se rupe de anarhie şi de haos pentru a se linişti în căutările sufletului. Distrugerile şi violenţa creaseră deja un gol ce nu putea fi umplut decât de un fior mistic. Creştinismul venea ca un răspuns adus tuturor frământărilor omului acelor timpuri. Spiritul neliniştit al popoarelor barbare şi-a găsit pacea prin noua religie ce promitea răscumpărarea morţii. Amurgul zeilor s-ar fi putut datora faptului că animismul străvechi şi comuniunea omului cu natura şi-au găsit plenitudinea în Universul transfigurat în Hristos. Arta a fost doar transpoziţia în imagini (prin iconografie) sau volume (prin arhitectură) a suflului vital prin care Europa va fi renăscut din propria-i cenuşă. De aceea şi manifestările artistice, care provin din această perioadă, sunt încărcate de energia resurecţiei culturale.

Odată cu arta reînvie şi spiritul Antichităţii, dar nu în forma sa păgână, idolatră, ci în cea clasicizantă, generatoare de echilibrate proporţii, atât în plan, cât şi în spaţiu. Observăm că reîntoarcerea la modelele antice este premergătoare Renaşterii, manifestându-se în civilizaţia anului o mie prin folosirea pietrei ca materie primă în construcţii (modo romano), în locul lemnului folosit de barbari.

Privind cu ochii hermeneuticii, putem vizualiza în forma edificiului bisericii romanice, simbolul crucii. Orientarea către Est se descoperă a nu fi întâmplătoare. Primele raze ale Soarelui scăldau absida la răsărit. Amplasarea sanctuarelor creştine, conform unor norme de orientare precise, descoperă respectarea legilor universale ale polarităţii religioase. Forma de cruce este simbolul distinct al creştinismului, semnificând, în construcţie, locul teologic în care spaţiul comuniunii spirituale devine convergent. Decorarea acestui spaţiu s-a impus ca o necesitate de a comunica vizual, prin simboluri, imaginea realităţii transcendente. Dacă lucrurile nu ar fi stat astfel, zidurile bisericilor romanice ar fi avut doar rolul de a separa interiorul de exterior, pierzându-şi funcţia de suport a limbajului artistic. Figurativul s-a realizat după un program propriu spiritualităţii creştine, prin folosirea unui alfabet al formelor. Ordonarea materiei în spaţiul artistic va fi condus, încă din Antichitate, de la finit către infinit, prin îmbinările desăvârşite dintre figurile geometrice. În simbolistica Evului Mediu, patrulaterele cu toate unghiurile drepte (pătratul şi dreptunghiul) se înscriau în acea dimensiune a Universului determinată de succesiunea unidirecţională (şi ireversibilă) a evenimentelor fizice. Cercul, dimpotrivă, nu era circumscris nici unei condiţionări temporale. Limbajul geometric al formelor va determina întreaga arhitectură sacră, acesta cifrând, prin intermediul volumelor, spaţiul însuşi. Izbânda geometriei în faţa atracţiei gravitaţionale, la Sfânta Sofia de exemplu, va însemna biruinţa omului medieval în faţa propriei greutăţi. Graţie celor doi fizicieni care au reuşit să direcţioneze presiunea circulară a imensei cupole spre cele patru colţuri ale monumentalului edificiu din Capitala Bizanţului, creştinătatea a păşit definitiv într-o eră nouă, în care materia a putut fi biruită. Arhitectura a fost doar locul întâlnirii spiritualităţii cu ştiinţa. Pictura şi sculptura romanică vor fi subordonate aceluiaşi spaţiu, strict delimitat de ziditorii măreţelor edificii de cult. Decorurile pictate sau sculptate se vor naşte de-a lungul volumelor din piatră, integrându-se organic într-un întreg care se identifică cu însăşi unitatea blocului arhitectural. Geometria va guverna atât spaţiul exterior cât şi pe cel interior. Poziţiile personajelor reprezentate plastic vor fi determinate atât de verticalitatea liniilor drepte, sugerând echilibrul, nemişcarea, hieraticul (ca în viziunea portretistică), cât şi de liniile curbe asociate mişcării, animaţiei, acţiunii (ca în compoziţiile care ilustrează scene). Spaţiul, în limitele căruia se desfăşoară volumele arhitecturale, va subordona toate manifestările plastice, impunându-se figurilor şi determinându-le atitudinea şi forma. Această perfectă îmbinare dintre static şi dinamic, pe care o descoperim în arta medievală, denotă măiestria meşterilor acestei epoci de a calcula grafic, de a rezolva problemele cu ajutorul construcţiilor geometrice, cu linia şi compasul. Din acest punct de vedere putem afirma că la baza arhitecturii medievale a stat desenul. Dar dincolo de abstracţiunea matematică, fără de care edificiile nu ar fi putut birui legea atracţiei universale, a existat voinţa de a transmite învăţătura Scripturii mulţimilor neştiutorilor de carte. La fel ca şi sculptura, pictura în frescă s-a desfăşurat după un program iconografic care materializează o silenţioasă propovedanie - predica în imagini. Din punct de vedere al execuţiei, culorile se aplicau pe tencuiala proaspătă. Erau rapid absorbite, datorită varului stins şi al nisipului fin care intra în componenţa sa. Prin uscare, pictura se întărea, devenind foarte durabilă. Exista însă şi un neajuns: realizarea trebuia să fie rapidă, deoarece pictura odată solidificată nu se mai putea retuşa.

Cristalizarea artei romanice este un proces atât sincron, determinat de întrepătrunderea stilurilor locale din ţinuturile normande până la malurile Mediteranei, cât şi diacronic, rezultat din interferenţa stilurilor antic, islamic şi creştin oriental. Influenţele Antichităţii se vor distinge mai ales în arhitectură, prin arcurile dăltuite în piatră şi bolţile în semicerc. Arta musulmană va impregna teritoriile cucerite de arabi din Peninsula Iberică, dar şi gustul cruciaţilor care descoperiseră în Orient fascinaţia arabescurilor. Inspiraţia răsăriteană se va oglindi în pictura murală sau în miniaturile manuscriselor. Această pictură înfăţişează personajele ignorând perspectiva, într-un singur plan, prin reprezentare frontală. Din iconografia bizantină au fost preluate următoarele elemente: ochii mari, ovalul prelungit al chipurilor şi staţiunile hieratice. Toate aceste elemente vor intra în creuzetul artei romanice, înflorind odată cu stilul carolingian.

În Franţa, capodoperele acestei epoci sunt bisericile Notre-Dame-La-Grande din Poitiers (particularizată prin abundenţa decorurilor sculptate), Saint-Front din Périgueux (individualizată prin includerea cupolei de inspiraţie bizantină în compoziţia arhitectonică) şi Saint-Gilles-du-Gard (o fascinantă bazilică cu o singură navă - edificiu care aminteşte de arhitectura romană). Elanul primenirii culturale se va difuza rapid, din Franţa către restul Europei. Părea că oraşele, pretutindeni, se înveşmântau în noile straie arhitecturale.

În Italia, imediat ce apar comunele, toate edificiile oficiale, pieţele şi catedralele încep a fi construite în stil romanic. Şi aici se vor manifesta variate influenţe, antice (prin înveşmântarea edificiilor în albul strălucitor al marmorei), bizantine (prin elementele de construcţie boltite), orientale (prin stilul ornamental luxuriant) şi franceze (prin temele sculptate inspirate de Cântecul lui Roland). Toate aceste izvoare vor da naştere unei sinteze unice în peisajul artei creştine. Celebru este tripticul din Pisa: catedrala, baptisterul şi turnul înclinat din cauza solului aluvionar al regiunii. Fiecare dintre acestea ne apare asemeni unui bloc luminos, cu forme uşor de cuprins dintr-o privire, degajând impresia de rafinament şi eleganţă. În secolul al XI-lea, micul oraş-stat de pe malul râului Arno a devenit o mare putere navală, datorită participării flotei sale la prima cruciadă şi a legăturilor comerciale maritime cu Bizanţului. Dorind să-şi înalţe un simbol al puterii, Republica Suverană Pisa a finanţat lucrările acestui complex, pe cât de strălucitor pe atât de costisitor. Şantierele s-au întins vreme de secole, fapt care explică şi confluenţa stilurilor romanic şi gotic în tripticul din Câmpul Miracolelor. Astfel de construcţii denotă forme geometrice simple, precum cuburi sau cilindri. Toate acestea întruchipează simplitatea maximă, conform concepţiei antice privitoare la armonie, păstrată în Italia prin intermediul scrierilor lui Vitruviu. De altfel, cunoştinţele pitagoreice despre proporţie şi număr erau cunoscute arhitecţilor italieni şi prin intermediul lui Boethius. Muzica s-a îmbinat aici cu arhitectura, căci îndărătul edificiilor romanice se ascund complicităţile muzelor. Aceasta pentru că aceleaşi raporturi matematice care determină atât producerea intervalelor muzicale, cât şi formele volumetrice, devin consubstanţiale operei de artă autentice.

În faţa marii catedrale din Pisa, acoperită în întregime cu marmoră ornamentată în stil arab, se înalţă baptisteriul circular, a cărui cupolă îi conferă o acustică excepţională. Astfel de edificii parcă îmbie muzica să răsune în interior. Întreaga arhitectură romanică este ea însăşi o cântare în piatră. Legătura ascunsă dintre muzică şi arhitectură va fi inspirat, peste veacuri, susurul printre note al fântânilor lui Ottorino Respighi sau Aurel Stroe. Să fie oare aceasta revoluţia sincretismului rezultat din îmbinarea arhitecturii cu muzica? Poate că legenda potrivit căreia legea pendulului a fost descoperită datorită uşoarelor oscilaţii ale măreţului candelabru din catedrala pisană, cunoscut astăzi sub denumirea de "lampa lui Galilei", exprimă însăşi cauzalitatea inelară dintre artă şi ştiinţă.

În Spania, arta romanică s-a dezvoltat mai ales în ţinuturile Castiliei şi Aragonului. Primind influenţele artei orientale şi mozarabe , manifestările artistice de pe însoritele meleaguri iberice au un vădit caracter exuberant şi o decoraţie abundentă. Arcul în formă de potcoavă sau ornamentarea faţadei edificiilor cu plăci multicolore de ceramică smălţuită, constituie principalele particularităţi ale stilului hispano-arab.

Unul dintre cele mai importante monumente ale arhitecturii sacre islamice din Spania, Moscheea din Córdoba, a oferit modelul unei capodopere. Arcurile duble, în formă de potcoavă, pot sugera o îmbinare muzicală de tonuri în mişcare. Aceasta pentru că sunt construite din bolţari diferit coloraţi (roşu şi alb), într-o armonie simetrică. Efectul policrom este datorat combinării cărămizii cu piatra. După Reconquista, arhitecţii de origine arabă vor dezvolta un stil propriu (mudejar), continuându-şi opera în teritoriile recucerite de creştini. Biserica Santiago-de-Arrabal (1245-1248) din Toledo, cu cele trei naosuri deasupra cărora se înalţă un turn pătrat, nu prea înalt, este construită într-o astfel de manieră. În partea de jos a turnului se disting, pe fiecare latură, ferestre duble, cu arcade în formă de potcoavă. Panorama oraşului privită de la înălţime îşi dezvăluie farmecul melancolic. Dealurile deşertice şi culoarea plumburie a cerului prevestitor de furtună l-au inspirat pe marele El Greco în celebra sa pânză intitulată Vedere a Oraşului Toledo (1597). Căci energia care a provocat avântul creaţiei artistice s-a manifestat, în timp, prin variate forme. Unele dintre acestea se întrepătrund.

Arhitectura a favorizat pictura, iar reprezentările plastice au devenit organic legate de construcţii. În partea de vest a Cataloniei se află o bazilică romanică, Sfântul Clement din Taüll (San-Clemente-de-Tahull), sfinţită în anul 1123. Absida centrală reprezintă imaginea în slavă a lui Hristos, Împăratul Universului (Pantocrator), într-un gest de bincuvântare, încadrată de literele greceşti Lambda şi Omega - simbolurile începutului şi sfârşitului.

În spaţiul transilvan, primul monument de artă romanică cunoscut îl aflăm în perimetrul cetăţii Alba Iulia. Fundaţia bazilicii construită în stil romanic datează din secolul al XI-lea. A fost apoi reconstruită, după distrugerea cetăţii, în urma invaziei mongole (Hoarda de Aur) din primăvara anului 1241. Pe locul vechii bazilici romanice se înalţă astăzi catedrala romano-catolică Sfântul Mihail, în care se află sarcofagele mai multor membrii ai Familiei de Hunedoara, între care şi Iancu de Hunedoara, voievod al Transilvaniei.

Arta acestei epoci, indiferent de forma pe care a îmbrăcat-o, exprimă mesajul religios determinat de conţinutul sacru. Meşteşugurile artistice împrumutau subiectele şi formele din arhitectură, sculptură sau pictura murală, concretizându-se în modele de artă aplicată, în altarele şi uşile bisericilor, în orfevrărie. Ca şi arta bizantină, stilul romanic rămâne mai presus de experienţa estetică, căci liniile sau volumele sale sunt doar mijloace de a exprima condiţia cosmică a omului renăscut din sclavia morţii spirituale. Acestea se vor alungi, parcă, către infinit, prin evoluţia ulterioară a spiritului roman.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




2 comentarii

  • O acrobaţie periculoasă în care autorul forţează interpretările şi, mai ales, asemănările
    Profesorul Fellini, 25.02.2013, 17:53

    De la Kant la avangarda muzicală a secolului XX, după care din nou la muzica Evului Mediu. O acrobaţie periculoasă în care autorul forţează interpretările şi, mai ales, asemănările. Nu vom zăbovi aici a explica de ce muzica anului 1000 nu este la fel ca cea a anului 2000; judecăţile de valoare prin care se compară creaţii artistice atât de depărtate în timp sunt inutile şi ţin mai degrabă de gustul personal al fiecărui ascultător.
    Trecând peste unele inexactităţi ale cărţii sau peste stilul inadecvat folosit uneori, mai periculos ni se pare însă incriminarea raţiunii cu perseverenţa cu care o face domnul Mociulschi. Domnia sa trece cu vederea faptul că, chiar în perioada Evului Mediu de care dânsul se ocupă, de o mai mare preţuire se bucura teoreticianul muzicii (musica speculativa) decât interpretul sau compozitorul (musica practica), tocmai datorită faptului că primul dintre aceştia putea analiza muzica în baza raporturilor sale acustice, descrise de numere şi proporţii. Depăşind Evul Mediu, putem spune oare că raţiunea joacă doar un rol minor în muzica polifonică a Renaşterii, în fugile lui J. S. Bach sau în articularea formei la clasici? Îi putem oare învinui oare pe Bartók, Stravinsky, Berg, Varèse, Messiaen, Penderecki sau Ligetti de lipsă de sensibilitate? Aceste atacuri asupra muzicii moderne sunt şi mai greu de înţeles dacă ne gândim că ele vin de la un fost discipol al lui Ştefan Niculescu, unul dintre cei mai importanţi compozitori ai avangardei muzicale româneşti.

    • RE: O acrobaţie periculoasă în care autorul forţează interpretările şi, mai ales, asemănările
      taranu, 17.03.2013, 15:40

      "Evul Mediu" este o carte absolut remarcabila, foarte bine scrisa, o cercetare interdisciplinara placuta lecturii si, mai ales, accesibila cititorului neinitiat in tainele artei medievale. Imi exprim aceasta opinie in urma unor repetate lecturi ale volumului in discutie. Toate aceste argumente definesc stilul literar propriu universitarului polonez, care, intr-adevar, este si unul dintre cei mai importanti compozitori ai avangardei romanesti (si nu doar romanesti) - constatare altfel indreptatita, cu care sunt perfect de acord! Multumim respectuos Liternet, pentru citarea acestui fragment deosebit si elocvent pentru edificarea lecturii, iar cat privesc "controversele" artificial iscate, acestea pot denota ca invidia profesionala, mai ales pe meleagurile Castrum Clus - pentru a ramane tot in registrul medieval - sunt, intr-adevar, proportionale cu valoarea acestei cercetari. Ca o reflectie personala, academica, cred ca cei care se-ndeletnicesc (cu sau fara ordin de servici!) sa critice initiative culturale (benefice si, cred eu, necesare atat societatii, cat si muzicologiei contemporane), precum publicarea unui volum de literatura stiintifica, sa tina cont si de vechiul proverb romanesc cu "paiul": numele compozitorului György Sándor Ligeti se scrie cu un singur "t", deci Ligeti, nu "Ligetti"... Altfel, ar fi ca si cum am scrie Enescu cu doi de "c", ca in "Toccatta" pentru pian op.10! Regretabila aceasta invidie profesionala, dar, in registrul subculturii, aceasta sa fie oare gradul de "normalitate", de "firesc"?!

Spacer Spacer