Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Ecologii teatrale


Bonnie Marranca, traducere de Alina Nelega

14.11.2012
Scena.ro
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Bonnie Marranca
Ecologii teatrale
Colecţia Scena.ro, 2012

Traducere de Alina Nelega (cu sprijinul lui Mircea Sorin Rusu şi al Andei Cadariu)


Citiţi cuvîntul înainte al acestei cărţi.

*****

Muz/ecologia lui John Cage

"Dacă atunci când sunt în pădure, pădurea nu-i în mine, cu ce drept sunt eu în ea?" Cuvintele lui Thoreau au fost pentru John Cage un ghid al vieţii pe care avea s-o trăiască în lume, mai bine zis, pentru viaţa pe care avea s-o trăiască în lumea sunetelor. Dacă Thoreau a făcut din plimbare o formă de artă, Cage a făcut un pas mai departe, autodeclarându-se un concert ambulant. Ambii au fost îndrăgostiţi de natură în habitatul ei, mereu în devenire şi în schimbare, mereu surprinzătoare şi răsunătoare. A trăi sub semnul miracolului presupune linişte interioară, vigilenţă, libertatea minţii şi plăcerea lucrurilor simple. Thoreau a descoperit misterul vieţii într-un câmp de fasole, iar Cage şi-a căutat răspunsurile dând cu zarurile pe tabla unei privelişti imaginare. În natură, viaţa merita trăită.

Fiinţe simţitoare sau nu, stânci sau arbori, plante sau oameni, Cage le considera pe toate "onorate de cuvânt", după cum suna una din expresiile lui budiste.

Discursul său era extrem de contemporan, vocabularul său foarte ales, cavaleresc şi plin de graţie atunci când vorbea de lucrurile pe care le preţuia. Pentru el, egalitatea era o chestiune de nobleţe şi, cu linişte, devotament şi demnitate, el descria adevărate lumi ale sensului artei şi al vieţii. Cage vedea lumea ca fiind liberă şi lipsită de scop imediat, fiind opac faţă de orice separare a elementelor, a aerului de apă, a cerului de pământ, a oamenilor de flori. Datorită propriului biocentrism, Cage considera că există o demnitate a sunetelor, având un sentiment de compasiune pentru ele, la fel cum se poate vorbi, de exemplu, despre formele intacte în sculptură. El nu făcea diferenţa între natură şi cultură, sunet şi spaţiu. Iubea natura în artă, natura ca artă. Mai mult ca orice, el găsea plăcere în libertatea învolburată a unui câmp sonor, unde timpul muzical se transformă în spaţiu, iar sunetul devine un înlocuitor al timpului şi astfel poţi trăi în sunet ca şi când ai fi în timp.

Atât compozitor cât şi naturalist, Cage nu s-a mulţumit să-şi noteze observaţiile muzicale, ci a cercetat sound-ul lumii, aducând laolaltă sunetele umane, animale, vegetale, minerale, industriale, meteorologice, naturale şi artificiale, exact aşa cum existau ele în mediul înconjurător. Ştergând graniţele între ştiinţele sociale şi cele naturale, muzica sa a devenit socioecologică, un alt fel de antropologie, relatând despre o viaţă trăită în a doua jumătate a secolului XX, vibraţii ale plantelor, vocile oamenilor, obiectele din jurul lor, uneltele pe care oamenii le foloseau şi arta pe care o creau, clima în care trăiau, maşinile şi modalităţile de transport, emisiunile radiofonice pe care le ascultau. Era îndrăgostit de cotidian. În felul lui radical de a redefini ştiinţa şi arta, Cage a extins înţelesul istoriei naturale transformând compoziţia muzicală în ecologie.

Sunetul era conceput ca mediu înconjurător, ca un altfel de peisaj - sunetele însele ca puncte în spaţiu, fiecare creându-şi propriul spaţiu şi spaţiile multiplicându-se constant, fiecare rămânând totuşi o parte a fiecăruia. Sunetul traficului putea deveni o compoziţie sau poate vântul sau ploaia sau tunetul, fâşâitul hârtiei agăţate de un cactus, apa clipocind într-o scoică, păsările care se cheamă una pe alta, orologiile, chibriturile care se aprind, sârma care se încolăceşte. Una dintre compoziţii era modelată ca o hartă astrologică, alta împărţită asemenea unei grădini, în "loturi" de sunete, iar alta izvorâtă din sunetul unei frecări. Cine altul decât Cage ne-a demonstrat că sunetele circulă? El a făcut ca muzica să fie atentă la geografie sau, mai degrabă, a adus în muzică sentimentul locului.

Ceea ce făcea dintr-o piesă muzicală sau dintr-o pictură o operă modernă era capacitatea acesteia de a trăi cu o fisură pe suprafaţă, provocată de sunetul sau lumina ambientului. Cu alte cuvinte, creaţia trebuia să fie liberă să-şi asume latura socială, pe lângă cea formală şi să nu se refuze experienţei. Trebuia să uite de intimitate şi să accepte teatralul. Fiecare eveniment putea fi ocazia unei interacţiuni, ca şi când nimic pe lume n-ar fi existat pe deplin decât în compania altora. O, da, lucrurile puteau fi apreciate în sine, dar nu era la fel fără plăcerea socializării. Cage visa să asculte cum cresc ciupercile şi sunetul mesei ca masă. Avea în plan un proiect cu copii care urmau să pună microfoane în toate plantele dintr-un parc şi se gândea la muzica animalelor sau a fluturilor. Lista obiectelor pe care le-a amplificat de unul singur conţine un catalog de artefacte din cultura materială contemporană. El a lăsat lucrurile să se performeze pe ele însele. Totul avea spirit, sunet. Marea sa descoperire despre tăcere este că aceasta nu există.

Cage era intrigat de voci - ale orice, ale oricui. În sensul metaforic cel mai larg, creaţia sa onorează în muzică şi literatură primatul vocii şi, implicit, al urechii. El apreciază mişcarea aleatorie, deschisă a conversaţiei, bazată în sine pe calitatea sunetului individual, a vocii mai presus de legile comunicării, lucru care l-a încurajat ca, scriind, să dispreţuiască stilul convenţional al eseului literar şi să abordeze forme care se adresează mai direct urechii, cum ar fi scrisoarea, jurnalul, conferinţa, anecdota, gluma, poezia. A adunat toate aceste specii în eseurile sale, laolaltă cu referirile afectuoase la părinţii lui şi la mulţi dintre prietenii săi, pe care i-a pomenit în anecdote pline de haz, unele chiar subiecte ale unor poeme vizuale pe care le numea mezostihuri, spaţiate în pagină conform stilului său radical pe care-l descria drept "cascadă". Fie ea lingvistică, muzicală sau socială, poetica lui Cage se revolta mereu împotriva sintaxei. Cartea sa, Mushroom Book, apare ca parte a M, o altă colecţie de scrieri abundând în note, reţete, nume şi caracteristici ale numeroaselor ciuperci, dar şi în detalii ale relaţiilor personale de care s-a bucurat. Dacă a face muzică însemna un fel de a socializa, a scrie era pur şi simplu o formă de conversaţie. Vocile există peste tot.

Credinţa lui Cage în sunetul unic al fiecărei voci prezintă o oarecare analogie cu doctrina medievală a semnăturilor simboliste şi corespondenţelor lor cvasi-religioase, acestea din urmă influenţând mulţi artişti şi curente în primele decenii ale secolului, inclusiv pe Kandinski, care credea că "lumea sună", intitulându-şi o lucrare timpurie chiar Sunetul galben (Sunetul galben este o operă într-un act, fără dialog sau intrigă convenţională, împărţită în şase "cadre". Un copil în alb şi un adult în negru reprezintă viaţa şi moartea, alte figuri sunt costumate tot monocrom, inclusiv cinci uriaşi galbeni şi câteva creaturi vag roşii, sugerând păsări - n.tr.). Printre ei se afla şi cineastul Oskar Fishinger, care a lucrat cu Cage şi care, recunoştea el, l-a iniţiat în credinţa că fiecare lucru din lume are un spirit care se eliberează prin sunet. Fie că vorbim de zgomot, spirit sau suflet, performance acustic sau media, de necesitatea interioară a lui Kandinski sau de şansa lui Cage, sunetul deţine un loc recunoscut şi din ce în ce mai complex în dezvoltarea gândirii artistice moderne. În această ordine de idei, a fost adesea recunoscută semnificaţia pentru Cage a creaţiei lui Satie, Russolo, Cowell şi Varese. Dar Cage a dus sunetul / zgomotul la un nivel de neatins pentru compozitorii care i-au identificat anterior potenţialul căci, spre deosebire de ei, Cage a putut să experimenteze cu ajutorul benzii magnetice, al sintetizatorului şi al computerului.

Chiar dacă e un lucru ieşit din comun pentru istoria artelor, Cage aduce în domeniul tehnologiei ceea ce fusese considerat a ţine până nu demult de domeniul spiritualului. Corespondenţele secolului anterior se transformau acum în feedback şi eşantioane digitale într-un mediu absolut al sunetului dezorganizat care avea nevoie mai degrabă de un electronist, decât de un cor armonic. Acolo se afla acel "extaz instantaneu" pe care Cage l-a căutat în splendida lui viaţă.

Cage a fost întotdeauna, ca natură umană, mai aproape de preotul de secol XIX, decât de modernistul alienat. Deşi este cunoscut faptul că a fost influenţat de budism prin D.T. Suzuki şi Doctrina Huang Po a Minţii Universale şi el însuşi a vorbit despre iluminarea iniţială a lui Sri Ramakrishna, Coomaraswamy şi a filosofiei indiene înainte de a se îndrepta dinspre hinduism către budismul zen (mai puţin expresiv), totuşi numeroasele imagini din creaţia sa ţinând de religia creştină nu s-au bucurat de atenţia cuvenită, deşi ele sunt destul de importante. Ar fi putut fi un preot metodist, ca bunicul său, şi chiar dacă s-a dedicat omenirii prin artă şi nu prin religie, Cage şi-a conceput totuşi proiectul de viaţă prin prisma modului de viaţă creştin. Cele câteva fragmente despre "Cum să faci lumea mai bună", la fel ca multe dintre conferinţele sale, sunt aproape nişte predici. În scrierile lui se găsesc referiri la învăţăturile biblice şi o foarte personală înclinaţie de a vedea crinii ca pe o metaforă a tăcerii.

O sursă constantă de inspiraţie a fost pentru el misticul catolic Meister Eckhart, ale cărui scrieri au multe în comun cu budismul, în felul în care preţuiesc detaşarea şi ne-mişcarea, în importanţa pe care o dau acţiunii lipsite de conştiinţa sinelui. Dacă Eckhart este un punct de plecare al idealismului, Cage exemplifică semnificaţia acestuia în practica artei contemporane. Renumita lui 4'33'', iniţial intitulată Silent Prayer (Rugăciune tăcută - n.tr.) a fost cu siguranţă scrisă în note binecuvântate. Dacă privim înapoi la cariera sa, e remarcabil felul în care Cage a împletit atât de bine credinţa şi imageria protestantă, catolică, hindusă şi budistă, într-un limbaj de avangardă eliberat de vocabularul simbolist / mistic şi de orice sentiment al armoniei. A găsit o cale de a-şi păstra oricum disonanţa şi experienţa ca pe o transformare spirituală.

Din punct de vedere istoric, avangarda a avut întotdeauna acest palier universalist, intercultural şi ecumenic, în care tradiţia intelectuală este absorbită şi repoziţionată într-un mediu contemporan. Propria viaţă a lui Cage e mai bine înţeleasă în cadrul încercărilor artiştilor, pe tot parcursul secolului, de a defini spiritualitatea, mai ales prin întoarcerea către Orient, căci el a fost o figură exemplară pentru care disciplina spirituală era inseparabilă de creativitate. Uniunea dintre artă şi spiritualitate într-o conştiinţă profund universalistă reprezintă punctul cel mai înalt de secularizare a spiritualului în secolul XX. Din toate punctele de vedere, Cage a dus muzica dinspre armonie spre paradox.

Cage considera lumea o "Creaţie", iar rugăciunea sa zilnică era "Dă-ne, Doamne, zgomotul nostru cel de toate zilele!" El credea că lumea naturală este un teatru al sunetelor, aproape la fel cum naturaliştii timpurii o vedeau ca pe un teatru al plantelor. Când, acum câteva decenii, Cage punea întrebarea retorică "Încotro vom merge acum?" îşi răspundea lui însuşi "Către teatru. Căci arta, mai mult decât muzica, se aseamănă cu natura." Aici, laolaltă, sunetele sunt sunete, iar oamenii sunt oameni: viaţa însăşi este teatru. El ridică în slăvi teatralul datorită socializării inerente experienţei de spectator / ascultător şi are viziunea unui viitor al muzicii care ne va oferi noi exemple de interacţiune socială. Lumea ca teatru înseamnă proces, virtualitate, splendoarea întâlnirilor întâmplătoare în prezenţa muzicii. Nici un alt artist american nu a întrupat mai bine decât Cage ideea de theatrum mundi în filosofia şi opera sa.

Nu era decât o chestiune de timp până când concepţia lui Cage despre teatru avea să contribuie imens la ideile performance-ului. Alături de Merce Cunningham, partenerul său de aproape o jumătate de secol, Cage a creat o nouă paradigmă a performance-ului în care muzică, mişcare, text şi vizualitate pot exista în spaţiu ca elemente autonome, fiecare cu limbajul său, chiar create separat şi izolate unele de altele. S-a întâmplat de câteva ori ca elementele să se adune pentru prima oară în acelaşi spaţiu doar la premiera evenimentului. A reuni lucruri care deja există era o idee care l-a fascinat mereu pe Cage. Era, iată, o altfel de viziune asupra teatrului, dar la fel de plină de forţă ca şi conceptul wagnerian de Gesamtkunstwerk (Opera de artă absolută - concept wagnerian al artei totale, care foloseşte toate formele de artă existente - n.tr.) şi care a influenţat atâtea generaţii de artişti, fie ei consacraţi sau avangardişti: o nouă ecologie a artelor, legată de credinţa lui Cage în "dreptul la spaţiu" al dansului sau muzicii. În mod surprinzător, în felul lui formal, estetic, el a reuşit să facă performance-ul să se ocupe cu ceea ce trebuia. De la moartea lui, în 1992, la vârsta de 79 de ani, moştenirea lui Cage poate fi văzută acum ca depăşind graniţele scrierilor şi compoziţiilor sale şi articulându-se în viziunea sublimă a unei adevărate etici a performance-ului.

Perspectiva ecologică este şi ea caracteristică pentru aspectul intertextual al metodei lui Cage. El îşi reciclează constant cuvintele şi sunetele în scrierile şi în muzica sa, petrecând ani buni "scriind prin" Joyce şi Thoreau. Izvorul compoziţiilor sale, ceea ce numea adesea "biblioteca" sa, consta în sunete înregistrate din lumea înconjurătoare. Într-un sens poetic, ceea ce a descoperit el cu adevărat a fost o metaforă contemporană, tehnologică, pentru Cartea Naturii, câmpul sunetelor sale activat ca spaţiu al revelaţiei. Pe Cage îl preocupa prea puţin sentimentul auctorial (punea preţ doar pe uzul proprietăţii) sau cel al exprimării sinelui, accentuând din start ideea de dispariţie a compozitorului (şi dirijorului), ca şi a autorului. Ceea ce conta nu era originea textului sau a compoziţiei, ci felul în care acestea induc noi posibilităţi de deschidere a minţii.

Pentru Cage fiecare sunet era viu, un organism în viaţă. În peisajul lui, toate speciile erau binevenite, dar rămâneau necultivate. Era ca şi când ar fi "evadat" din grădină, în lumea largă. Lăsaţi sunetele să fie ele însele. În această lumină, grupuri de sunete pot fi înţelese ca ecosisteme, legate la rândul lor de sisteme socioculturale. Însufleţite sau nu, ele sunt voci egale în mediul înconjurător. Biocentrismul lui Cage l-a condus spre tratarea sunetelor ca şi când ar fi fost, teoretic, vorbire liberă. Ca dezvoltare holistică, această filosofie a compoziţiei cuprinde mişcarea de la sistemul de sunete la ecosistem şi sistem social. Prefera să se gândească la public mai mult ca fapt ecologic, decât sociologic.

Chiar printre cei mai înverşunaţi ecologişti ar fi greu de găsit cineva care, ca şi Cage, să se fi dedicat "dreptului sunetelor". Şi totuşi, în contrast cu mulţi "ecologişti verzi" de azi (aşa cum se identifică o aripă a celor mai radicali ambientalişti), care susţin drepturile copacilor, ierbii, naturii ş.a.m.d., el nu avea tendinţe anti-tehnologice, anti-moderniste, autoritariste sau mizantropice. Gânditor avangardist radical, nu-l interesau viziunile apocaliptice, fiind deschis către distribuirea egală a tehnologiei ca drum spre o lume mai bună. Conexiunile globale aveau să creeze peisajul pe care şi-l imagina ca fiind Mintea Lumii, o Singularitate diferită de visul verde ecologic al Întregirii. Nu e vorba aici de a face deosebirea dintre natural şi artificial, ca domenii de experienţă, ci de a recunoaşte infinitele şi variatele interacţiuni între fiinţele umane şi peisaj, fiecare transformându-l pe celălalt în timp şi spaţiu. Pur şi simplu, el nu vedea oamenii în conflict cu natura şi nu glorifica natura separând-o de societate, nici nu era un romantic în căutarea sălbăticiei, ci, în străfundul fiinţei sale, era un adevărat futurist.

Credea în progres prin tehnologie şi, oricât de mult i-ar fi plăcut viaţa la ţară, era un citadin. La urma urmelor, pentru Cage ciripitul păsărilor nu era mai presus de zgomotul unui automobil, căci refuza să facă judecăţi de valoare în privinţa sunetelor. Cine altcineva decât Cage putea reuşi să adoarmă în urletul unei alarme declanşate de o spargere, traducând-o în imagini de tip brâncuşian? Nu avea sentimentul izgonirii din Paradis, ci considera lumea un adevărat rai, plin cu ciuperci de pădure şi alte delicii de acest fel. Astfel, lumea era minunată şi avea să se reveleze numai celui care se trezea pe deplin la ea. Dacă arta de a asculta ar fi putut fi aplicată tuturor domeniilor vieţii sociale, el ne-ar fi arătat cum poate fi lumea transformată în muzică - astfel, şi-a dedicat viaţa încercând să facă acest lucru, prin includerea spaţiului în muzică, aşa încât, cu cât ascultai mai mult, cu atât vedeai mai mult: un câmp de sunete este şi un câmp vizual. Scopul ultim era eliberarea creativităţii umane, astfel ca fiecare să devină artist.

Ceea ce îl făcea diferit era efortul lui permanent de a crea un climat al bucuriei, pe lângă un cuceritor optimism şi credinţa că lumea poate fi mai bună. Odată ce începe să te intereseze acest lucru, nu te mai poţi opri, recunoştea el, punând o mulţime de probleme în context global, începând cu preocupările noastre locale. Într-un anume fel, Cage este legătura noastră de azi cu populiştii secolului XIX care credeau în autoeducaţie, căci celălalt aspect al lumii mai bune este autoeducaţia, dar acest lucru, pentru Cage, însemna autodistrugere. Se gândea întotdeauna la modul în care vieţile oamenilor puteau fi mai eficiente şi mai deschise spre cuceririle minţii, fie că era vorba de un nou tip de case proiectate de prietenul Buckminster Fuller, de noua concepţie asupra comunităţii a prietenului Marshall McLuhan sau de noile viziuni sociale visate de prietenul Norman O. Brown. Cage scria adesea despre rezolvări utilitariste (ştiinţele umaniste se descurcă singure, credea el), despre a folosi mai degrabă decât a avea, visând un viitor în care mâncarea, energia şi adăpostul să fie distribuite la nivel global. Pentru că era un vizionar care se comporta ca un pragmatic, declaraţiile sale aveau un aer ireal, exact la fel cum deschiderea spre tehnologie a adus, odată cu democratizarea undelor radio, şi trăncăneala radiofonică. Cine poate spune spre ce fel de viitor politic ne va duce globalizarea sistemelor de comunicare?

Cu douăzeci şi cinci de ani înainte de a muri, Cage credea că rolul artei în secolul XX era încheiat şi că era timpul să ne întoarcem spre mediul înconjurător. Felul său de a face muzică urma să fie un mod de a schimba mediul şi deci, de a schimba oamenii. Era important să faci o muzică utilă societăţii, să treci de la nevoile muzicale la cele sociale, dinspre sine spre lume, dinspre personal spre public, o misiune care l-a dus pe Cage către inventarea unei metode deschise de a compune, care urma să acţioneze ca un model alternativ al societăţii: cântatul noncoercitiv al sunetelor nediferenţiate care se întrepătrund, ştergând graniţele dintre sunete şi experienţe, încurajând procesul, iar nu structura. La fel, principiul distribuţiei sunetelor avea să conducă la filosofia lui socială bazată pe distribuţia globală a resurselor. Acest mediu de sound pluralistic şi democratic ascunde visul unui spaţiu civic iluminat şi al calităţii de cetăţean ca bun ascultător. Iată o nouă reîncarnare a Omului Nou al modernităţii.

Cage este poate ultimul artist important al secolului, după Joseph Beuys, cu rădăcini neclintite în avangardă, crezând utopic în popularizarea esteticii moderniste ca forţă a schimbării sociale, transformare care ar fi urmat să se producă prin crearea unui mediu complet estetic. Deşi creaţia lor a evoluat în direcţii total diferite şi adesea contradictorii, şi Cage şi Beuys credeau în legătura organică a lumilor sociale, naturale şi spirituale. Dacă unul percepea societatea ca pe un sunet, pentru celălalt ea era o sculptură. Cage voia să transforme tot ce-l înconjura în artă: lumea-ntreagă trebuie să devină muzică. Din această perspectivă profund idealistă, evoluţia societăţii nu poate fi separată de evoluţia artei. Această viziune asupra progresului ar solicita, de la întrupările ei umane, un uriaş har. Cage a fost un asemenea om plin de har, care se simţea foarte acasă pe acest pământ. Ca o coincidenţă, acelaşi sentiment al apartenenţei la lume o caracteriza şi pe cealaltă mare avangardistă americană, Gertrude Stein, cu care Cage avea multe în comun ca estetică şi care îl inspirase ca artist. Sentimentul de infinit şi de farmec nespus pe care ţi-l trezeşte creaţia amândurora vine din atenţia pe care ei o dau lumii naturale, astfel încât viaţa şi arta sunt constant alimentate din plenitudinea experienţei umane.

Chiar dacă viaţa a fost întotdeauna mai importantă pentru Cage decât arta, el a vrut să aibă ce-i mai bun din aceasta din urmă: libertatea de gândire, energia creaţiei, invenţia. Ce poate fi mai minunat decât "să aduci noi lucruri întru fiinţă". Acum, la capătul celălalt al unei lungi ere moderne, pe când secolul se apropie de sfârşit, a devenit şi mai imperioasă nevoia ethosului vizionar pe care l-a avut avangarda în reprezentările sale cele mai proteice. Moderniştii eroici sunt pe ducă. Cage ne-a lăsat drept moştenire ritmul neîncetat al pasiunii umane în căutarea noilor sunete ale vieţii. La început, a fost o plimbare în pădure.

(1995, Traducere de Alina Nelega)

Citiţi un interviu cu Bonnie Marranca realizat de Cristina Modreanu (care constituie şi prefaţa acestei cărţi) aici.

Volumul Ecologii teatrale este un proiect editorial finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional. Doritorii pot comanda cartea direct la Teatrul Naţional Timişoara. Persoană de contact Codruţa Popov (comunicare@tntimisoara.com sau tntm.office@tntimisoara.com)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer