Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Scrisul nu vindecă, este magazin de desfacere pentru emoţii întunecate şi adesea reprimate


Nadine Vlădescu, un interviu cu Andrew Cowan

28.03.2014
Observator Cultural, august 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Prozatorul Andrew Cowan, autor a patru romane şi al unui ghid literar, The Art of Writing Fiction, este şi Directorul Masterului de Creative Writing, Prose Fiction, al University of East Anglia, cel mai bine cotat master de gen din lume şi pionierul programelor de Creative Writing din Marea Britanie şi Europa. Înfiinţat în anii '70 de către Malcolm Bradbury, masterul se laudă cu absolvenţi precum Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Anne Enright sau Andrew Cowan însuşi, al cărui roman de debut, Porcul, a fost tradus şi în româneşte (Editura Leda, 2009) şi cu faptul că pe aici au trecut, de-a lungul timpului, studenţi sau profesori, majoritatea scriitorilor britanici, cunoscuţi şi premiaţi, din literatura engleză a ultimilor patruzeci de ani. După anul petrecut la UEA şi Norwich, în decorul campusului melancolic şi auster, pot spune că întîlnirea cu Andrew Cowan, şi profesorul meu, a fost una dintre cele mai frumoase şi mai vii.
 
Nadine Vlădescu: Să începem cu o întrebare lămuritoare. Ce anume este Scrierea Creativă (Creative Writing)?
Andrew Cowan: Deosebesc Scrierea Creativă de scris. Scrierea Creativă este un anumit fel de activitate ce are loc în instituţiile educaţionale, un subiect de studiu pentru care se conferă premii şi pentru care este nevoie de supraveghere şi confirmare în cadrul unui curs academic. Ea dispune de toate mijloacele oricărui alt curs de studii academice, şi anume: o programă universitară, criterii de notare; în acelaşi timp, trebuie să dea rezultatele scontate şi să aibă premise bine definite. Scrisul este mai arbitrar, mai contingent şi mai imprevizibil. Dar uneori, la nivelul unui master, într-un program de grup ca acela practicat în universitatea noastră, Scrierea Creativă se poate apropia de scris - aceasta este şi răsplata pentru predarea în cadrul unui program atît de bun: faptul că te afli în conversaţie cu alţi scriitori, că intri în interacţiune cu scriitura lor, reacţionînd faţă de ea, la rîndul tău, ca scriitor, astfel încît, treptat, ea începe să nu mai semene cu un curs academic, ci cu o conversaţie între persoane care se ocupă cu acelaşi lucru, pe care îl iau foarte în serios.
 
N:V.: O carte este o conversaţie intimă, la fel şi masterul acesta care se desfăşoară într-un cerc foarte restrîns şi pentru care este nevoie de participanţii potriviţi, de interlocutorii cei mai buni. De cîtă inginerie socială ai nevoie ca să aduni laolaltă grupul perfect de studenţi ai Masterului de Creative Writing de la UEA?
A.C.: Poziţia noastră este privilegiată, pentru că avem reputaţia aceasta care a devenit internaţională, aşa că putem atrage candidaţi de nivel foarte înalt din toată Marea Britanie, din ce în ce mai mulţi din Europa, Canada, America, Australia, India etc. Primim în jur de trei sute de dosare pe an pentru douăzeci şi patru de locuri la masterul de proză şi, în general, alegem în jur de şaizeci de candidaţi pe care îi selectăm pentru interviu şi, adesea, cînd îi chemăm la interviu, sîntem deja convinşi că au potenţialul necesar pentru a deveni cîndva autori publicaţi. Dar lucrul pe care îl căutăm în cadrul interviului, după cum bine ştii, este dovada că vor fi receptivi la comentariile celorlalţi şi că vor lua parte în mod activ şi constructiv la conversaţiile din cadrul atelierului, ceea ce o să le dea posibilitatea colegilor lor, egalilor lor, să se dezvolte mai rapid.

Malcolm Bradbury, cel care a înfiinţat programul nostru acum patruzeci de ani, mărturisea, după douăzeci şi cinci de ani de predat Scrierea Creativă, că încă nu se lămurise dacă scrisul este ceva ce se poate preda. Dar ceea ce ştia este că poţi grăbi dezvoltarea unui tînăr scriitor promiţător prin procesul atelierului, prin aducerea împreună a mai multor tineri scriitori, cărora li se oferă posibilitatea de a face schimb de idei, sub Aegisul unui program ce angajează scriitori publicaţi şi premiaţi care le pot oferi avantajul experienţei proprii. Şi cred că sînt de acord cu el. Ceea ce poate face un curs bun este să accelereze dezvoltarea cuiva care este deja un scriitor promiţător. Aşa că urmărim să selectăm două grupuri de cîte doisprezece oameni care vor face faţă criticii şi vor fi capabili să le ofere şi celorlalţi critica lor constructivă, care sînt suficient de rezistenţi încît să nu se descurajeze dacă feedbackul primit este negativ, care sînt în stare să facă deosebirea între critica bună şi cea dăunătoare, care pot fi sinceri unii cu ceilalţi. Căutăm personalităţi individuale care pot comenta cinstit textele celorlalţi, dar într-un fel care să nu fie rău, jignitor sau interpretabil drept ofensă personală. În trecut, Masterul de Creative Writing de la UEA avea reputaţia unui arene a leilor în care, odată aruncat, trebuia să fii foarte rezistent, foarte încăpăţînat şi unde trebuia să-ţi susţii punctul de vedere cu argumente foarte puternice - un fel de scenariu masculin al supravieţuirii celui mai puternic. Dar în 2004, cînd am preluat eu conducerea masterului, atmosfera se schimbase deja, în mare parte datorită lui Michèle Roberts şi Patriciei Duncker, care au impus o abordare mult mai colaborativă şi mai conversaţională.

Familiarizat cu eşecul

N.V.: Care sînt însuşirile necesare unui bun director al acestui program?
A.C.: E nevoie de cineva care să nu fie foarte dogmatic sau programatic. Cineva care să scrie şi să facă asta cu succes... De fapt, în domeniul Scrierii Creative, a insista ca un profesor să fie un autor de succes este un lucru destul de controversat, şi prin succes nu înţeleg doar faptul de a fi scris volume complete şi publicate, ci acela ca ele să fi circulat în lumea literară în afara spaţiului academic şi să fi fost, în mod ideal, recenzate în ziarele şi revistele principale, să fi cîştigat premii, să fi fost traduse în alte limbi. Toate acestea sînt măsuri convenţionale ale succesului literar, dar uneori, în domeniul Scrierii Creative, ele sînt privite cu dispreţ, ca şi cum ar fi întrucîtva întinate de consideraţiile comerciale. De fapt, e la fel de important să fi experimentat eşecul pe cît este să te fi bucurat de succes. Cineva care este familiarizat cu eşecul şi care a găsit soluţii la încercările eşuate din trecut, cineva care s-a luat la trîntă cu limba şi forma şi pînă la urmă a învins, care a reuşit să transforme limbajul în ceva eficient, ei bine, acea persoană a făcut deja o călătorie care a echipat-o cu cele necesare unui profesor al scrisului. E nevoie să fii publicat, dar trebuie să fi fost familiarizat şi cu eşecul. Pentru că va trebui să vibrezi la problemele studenţilor tăi şi la ceea ce unul dintre colegii mei, Amit Chaudhuri, a numit "dependenţa cea paradoxală şi vicleană" - eşecul.
 
N.V.: Ca scriitor, cît de mult posezi limba şi cît de mult te laşi posedat de ea?
A.C.: Uneori ai putea să-ţi doreşti să fii sclavul limbii. Ai putea să-ţi doreşti să fii posedat de limbă - asta e fantezia tuturor scriitorilor, nu? Că vom deveni canalul inspiraţiei divine şi că scrisul va deveni total lipsit de efort, astfel încît cuvintele vor ţîşni din noi. Asta este fantezia romantică. Cu toţii avem ritualurile noastre prin care sperăm să invocăm muza. E adesea foarte important să scrii la un anume birou, la un anumit computer, după o perioadă mai lungă sau mai scurtă de încercuire ritualică a camerei. E un fel de gîndire magică: dacă facem totul exact după tipicul ăsta, atunci muza ne va vorbi sau va vorbi prin noi.

Dar e o fantezie disperată. Si nu cred că asta se întîmplă adesea. Modul prin care cineva se conectează la acea curgere a limbii şi în care devine mai degrabă posedat de ea decît sclavul ei este prin trudă şi iar trudă. Trebuie să intri atît de adînc în procesul scrierii încît să începi să pierzi simţul limitelor tale şi al conştientizării timpului. E un scenariu foarte familiar care a fost descris de mulţi scriitori. Intri într-un fel de buclă repetitivă în care încerci ceva şi nu merge, aşa că reformulezi, rescrii textul, încerci iar, şi în cele din urmă devii parte a procesului şi ţi se întîmplă lucruri pe care nu le-ai anticipat sau intenţionat. Aceasta ar fi definiţia pe care o dau eu inspiraţiei.

Dar cel mai adesea mă simt complet înstrăinat de limbă. Rezultatul nu se ridică niciodată la nivelul ambiţiei, fiecare cuvînt pe care-l scriu este cel greşit şi oricîte ore aş petrece lucrînd, nu-mi iese deloc. Asta este descrierea celei mai mari părţi a vieţii mele de scriitor. Şi-apoi simt că limba e ceva separat de mine. Mă precedă şi uneori simt că ea aparţine altcuiva, altora. Am mai descris sentimentul ăsta, dar cred că mare parte din el, în cazul meu, ţine de ideea de clasă socială şi de nesiguranţa care decurge de aici, pentru că am crescut într-un mediu în care nu existau cărţi şi unde nu se citea. Nu numai că nu se scria, dar nici nu se citea. Aşa că ideea de a deveni scriitor era la fel de extravagantă pentru mine ca aceea de a deveni fotbalist şi de a cîştiga Cupa Mondială. Era o fantezie. Într-un fel, a face o facultate şi a fi educat dincolo de posibilităţile mediului meu a fost un proces de alienare pentru mine. Folosirea limbii atrage întotdeauna după sine posibilitatea unei trădări, în cazul meu trădarea faţă de cel care credeam că sînt, trădarea mediului din care proveneam, a locului din care veneam, deoarece pentru a scrie despre el a trebuit să adopt limbajul romanului literar, care descrie mediul meu, dar nu provine din mijlocul lui. Există întotdeauna această ambivalenţă.
 
N.V.: Dacă tot am ajuns la politica scrisului, te-aş întreba dacă se mai poate scrie astăzi despre tot şi orice. Sau poate că, dimpotrivă, asta se întîmplă astăzi mai mult decît oricînd?
A.C.: Sigur că există anumite convenţii sociale care împiedică exprimarea anumitor lucruri în anumite perioade. Vor fi întotdeauna lucruri pe care un anumit moment istoric sau cultural le va defini ca de nespus, şi uneori obligaţia morală a artistului este aceea de a testa limitele.

Uneori, în unele cazuri individuale, pare imposibil să spui anumite lucruri. Pentru unii indivizi, din cauza mediului din care provin, a mentalităţii lor, a nevrozelor lor individuale, a refulărilor, anumite lucruri pot părea de nerostit. Dar uneori impulsul de a scrie vine exact din tensiunea dinăuntrul lor. Nodurile psihologice care fac ca o persoană să fie ceea ce este, nevrotică întrucîtva, depresivă poate sau predispusă la anxietate - simptome şi caracteristici care le sînt atît de tipice scriitorilor şi celorlalţi artişti - îşi vor găsi adesea expresia proprie în operele creative. Şi poate că uneori artistul in nuce va eşua pentru că nu-şi poate înfrunta demonii sau nu poate renunţa la inhibiţiile sale.

Există ideea asta cum că scrisul ar fi o terapie. Într-un fel complicat sau conflictual sau chiar anapoda, el poate fi terapeutic, pentru că funcţionează uneori ca un fel de magazin de desfacere pentru unele emoţii întunecate şi adesea reprimate. Dar de vindecat, nu te vindecă.

La Richard Ford, vei găsi romanul polifonic

N.V.: Cel mai adesea, cînd se vorbeşte despre poveste, se vorbeşte despre voce. Cum auzi o voce narativă bună?
A.C.: În termeni simpli, cred că există două tipuri de voci. Prima este una de ventriloc. Ceea ce face autorul, prin surogatul său narativ din pagină, este să dea voce personajului sau personajelor şi, de la carte la carte, acel autor va modifica vocea personajelor sale. Dacă scrie despre un spadasin fanfaron din secolul al şaptesprezecelea, va adopta o voce foarte diferită de cea dintr-un roman despre, să zicem, o poetesă din secolul al nouăsprezecelea.

Cealaltă variantă a vocii este într-un fel cea inerentă, expresia eului tău autentic. În versiunea asta, ceea ce faci tu ca scriitor, în special ca scriitor începător, este să încerci să dobîndeşti sunetul-semnătură al persoanei tale în pagină. Cînd lucrul ăsta se întîmplă, cînd începi să suni autentic, spunem că ţi-ai găsit vocea. Şi acea voce înseamnă multe lucruri, înseamnă o anumită viziune morală asupra lumii, care va influenţa temele de care eşti atras. Acesta este un aspect, dar vocea mai are şi conotaţii muzicale, care se leagă de cadenţă, de felul tău particular de a-ţi formula frazele, care au un ritm anume, şi toate astea pot fi consecvente şi recognoscibile de la o carte la alta. Vocea mai cuprinde şi gama dicţiei tale ca scriitor. Astfel, vor fi anumite registre de limbă pe care nu le vei folosi, pentru că-ţi vor părea inautentice, nu vor suna a tine. Împărţirea aceasta este foarte simplistă. Unul dintre scriitorii mei preferaţi este Richard Ford. El are felul acesta minunat de melifluu, de curgător, de a construi o frază, care se poate lungi pe o pagină întreagă sau chiar şi mai bine, cu toate legăturile din acea frază, cu punctuaţia, cu toate conjuncţiile lui şi toate cele, care vor fi folosite într-un mod foarte deştept şi foarte subtil. Aşa că ceea ce ar fi putut fi scris de un alt scriitor în cîteva zeci de propoziţii va deveni, în mîinile lui, şi mai ales în cărţile lui cele mai noi, o singură frază în care el va afişa sau va face referire la ecouri ale multor registre din discursul american. Aşa că vei găsi la el limbajul reclamelor la hot-dog, al catalogului de arme de foc, al comentatorului sportiv. Va ţese toate astea într-o singură voce, aceea a nara­torului său, Frank Bascombe. La el vei găsi romanul polifonic care va cuprinde toate vocile Americii. E ceva extraordinar cum reuşeşte să sune întotdeauna ca el însuşi, ca Ford cel autentic, în timp ce vorbeşte cu vocea lui Bas­combe şi mai încorporează în roman şi toate celelalte registre.

Aleg adesea să închid o carte care e prea gălăgioasă

N.V.: Toate romanele tale au un ton potolit, intim, s-ar putea spune chiar modest, dar foarte subtil şi solid, care rămîne în mintea cititorilor. Este acesta un risc, să scrii astfel în lumea literară de astăzi, atît de stridentă, de plină de senzaţional şi de comercial?
A.C.: E posibil. Aleg adesea să inchid o carte care e prea gălăgioasă sau prea senzaţionalistă. Nu admir artificiile în pagină. Simt adesea că e mai uşor să produci zgomote stridente decît să nu faci deloc zgomot. Şi la un roman mă atrag mai mult subtilitatea şi efectele subtile. Aşa că încerc să scriu genul de roman pe care mi-ar plăcea să-l citesc, şi tonul potolit şi modest ţine de el. Descriu adesea în romanele mele un fel de a fi în lume care este prudent, atent, uneori mult prea familiarizat cu înfrîngerea şi în care provocările sînt adesea micile provocări aduse curajului de care ai nevoie ca să înfrunţi fiecare zi şi se pare că o voce potolită şi o paletă restrînsă se potrivesc lucrurilor pe care le descriu eu. Dacă aş avea un stil mult mai bombastic sau mai umflat din punct de vedere retoric, n-aş putea explora ceea ce simt nevoia să explorez.

N.V.: În ghidul tău de Scriere Creativă (The Art of Writing Fiction, Longman, 2011), există un sfat minunat, un ecou din Emily Dickinson: "Spune tot adevărul, dar spune-l pieziş". Adevărul în ficţiune pare a fi un lucru foarte sensibil...
A.C.: Da, minciunile adevărate. Dar există feluri diferite de discurs, nu? Filozofia, ştiinţele pretind adesea că înfăţişează adevărul despre lumea pe care o locuim; pretind asta pînă şi unele forme de jurnalism. Însă, cumva, lucrul ăsta nu ne este de ajuns. Avem sentimentul că ne scapă ceva, lucrurile care nu se pot spune, inefabilul, ceea ce rămîne nevăzut, ceea ce există dincolo de prezentarea asta sărăcăcioasă a adevărului. Şi cred că îi revine ficţiunii rolul de a insista aici, ceea ce adesea înseamnă să te apropii de lucrurile astea indirect. Punctul de vedere în ficţiune este adesea oblic, ne prezintă lumea pieziş; ceea ce era de fapt şi imperativul adresat de Emily Dickinson poeţilor. De-aici şi sfatul meu, preluat de la ea: "Spune tot adevărul, dar spune-l pieziş". În ficţiune, sensul se găseşte adesea în ceea ce e lăsat neexprimat, printre rînduri, în spaţiile albe. Dacă laşi nespus la fel de mult pe cît descoperi, vei atrage cititorul în text. El va fi atras în spaţiile acelea albe. Pe acolo intră cititorii în mod imaginativ în lumea cărţii, acolo se întîlnesc cuvintele scriitorului şi imaginaţia cititorului, acolo este locul unde ia naştere un roman. Ceea ce laşi nespus va fi adus de către cititor, astfel încît lectura nu va fi o activitate pasivă, ci o formă de angajare activă. Vorbim adesea despre "a intra în spaţiul unei cărţi" şi cred că asta are de-a face cu felul acesta misterios de a intra într-o lume prin spaţiul alb, ceea ce-ţi oferă sentimentul că ai avut o experienţă aproape reală. Îţi aminteşti cele mai bune cărţi ca pe niş­te locuri fizice în care ai călătorit.
 
N.V.: Este acesta lucrul cel mai greu de realizat în ficţiune, să ţeşi o lume din hîrtia "unidimensională" avînd doar cuvinte drept unelte?
A.C.: Ficţiunea literară încearcă întotdeauna să defamiliarizeze, să facă lucrurile stranii. Acesta este într-un fel scopul moral al artei, acela de a ne retrezi percepţiile şi, prin extensie, de a ne retrezi angajamentul moral faţă de lumea pe care o locuim. Încerci întotdeauna să prezinţi lucruri familiare în feluri nefamiliare şi în asta constă provocarea, în a găsi cuvintele care îţi vor permite să exprimi ceva familiar într-un fel nou.
 
N.V.: "Scrie despre ceea ce cunoşti" este o temă recurentă în scris, dar dacă scriitorii ar scrie numai despre ceea ce cunosc, cum ar mai putea ieşi din capcana de a scrie întruna aceeaşi carte?
A.C.: Rose Tremain, care a predat la UEA, spunea că ideea e să scrii despre ceea ce nu cunoşti, să-ţi foloseşti imaginaţia, şi înţeleg ceea ce voia să spună, dar eu interpretez fraza asta altfel. Ştim cu toţii ce înseamnă să te îndrăgosteşti sau să nu mai fii îndrăgostit sau să fii supărat sau trist sau să ai regrete, să-i dispreţuieşti pe ceilalţi sau să te dispreţuieşti pe tine însuţi; am trăit toate emoţiile astea în viaţă, le cunoaştem intim. La fel ştim şi cum este să stai să te plouă şi să te simţi bucuros sau cum este să te plouă şi să te simţi deprimat şi nefericit şi să-ţi fie frig - am avut cu toţii aceste experienţe senzoriale. Există toate lucrurile astea pe care le ştim, despre ceea ce înseamnă să fii om, şi le putem dărui personajelor din ficţiunile noastre. Şi aceste scrieri pot fi plasate în Olanda secolului al XVII-lea sau în New York-ul secolului douăzeci şi unu. Ai putea scrie o carte despre ce înseamnă să n-ai deloc experienţă, despre un băieţel vulnerabil în vîrstă de cinci ani, dar acel băiat ar putea trăi la fel de bine în India sau în Indianapolis. Următoarea ta carte ar putea fi despre un adolescent care trece printr-un tumult de emoţii vulcanice şi iarăşi, datele particulare ale vieţii fictive ale acelui adolescent ar putea îmbrăca orice formă. Ai putea să-ţi clădeşti astfel o carieră şi fiecare dintre cărţile tale ar putea fi diferită şi ar putea spune o poveste diferită, dar vor depinde toate de ceea ce aduci tu în pagină din experienţa ta personală.

Uneori, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care le-am pierdut

N.V.: Pare că scriitorul este un om care a pierdut ceva sau e frustrat de ceva, care se confruntă cu pierderea într-un fel sau altul. Ce îţi doreşti să salvezi de la pierdere sau, punînd întrebarea invers, să regăseşti în actul de a scrie?
A.C.: Dezvoltasem odată o teorie destul de elaborată despre pierdere - un fel de teorie psihanalitică şi lingvistică. Se baza, probabil, pe o neînţelegere a lui Lacan. Există sentimentul acesta că, înainte de a ne însuşi limba maternă, sîntem întregi şi conectaţi cu mama. Nu ne dăm seama de separarea noastră de lumea care ne conţine şi primele sunete articulate pe care le scoatem sînt plînsete după mamă. O strigăm să vină înapoi. Aşa că vorbirea, articularea, este legată iniţial de experienţa unei absenţe. Vorbim, scriem ca să chemăm înapoi ceea ce ne lipseşte - sentimentul întregului, al legăturii, al siguranţei. De asemenea, cînd începi să-ţi însuşeşti limba şi să foloseşti pronumele personal de persoana întîi, de fiecare dată cînd spui "eu" sau "mie", îţi desparţi sinele de tine însuţi, pentru că persoana reprezentată simbolic în limbă şi limbaj este despărţită de persoana reală care vorbeşte. Simpla folosire a limbii este o formă de despărţire de sine care implică o pierdere a coerenţei de sine şi a sentimentului întregului.

Asta este esenţa teoriei mele. În plus, cred că, adesea, scriem ca să ne amintim lucrurile pe care le-am pierdut. Impulsul de a scriePorcul a venit în primul rînd de la moartea bunicului meu, la care s-a adăugat sfîrşitul unei relaţii cu o fată, şi experienţa întoarcerii în oraşul meu natal, care devenise un oraş-fantomă. Aceste trei lucruri s-au reunit într-un mod care m-a făcut foarte nostalgic, astfel încît scrierea primului meu roman a fost într-un fel încercarea de a regăsi ceea ce nu mai era. E posibil ca orice scriere să fie o încercare de a regăsi ceva ce nu mai avem, care poate fi sentimentul întregului, al apartenenţei, al legăturii.
 
N.V.: Pentru cine scrii? Ai un cititor ideal?
A.C.: Am fost întrebat lucrul acesta de către un editor atunci cînd încercam să-mi public prima carte, şi răspunsul meu jalnic a fost: "Pentru oamenii ca mine!". Nu am un anume chip în faţa ochilor cînd scriu. Nici vreun grup de figuri. Cititorul ideal este o figură benignă care e dornică să vadă ce ai scris şi care se va bucura de cartea ta, dar există şi varianta sa malignă, cititorul hipercritic care găseşte cîte o hibă la fiecare cuvînt, şi acel tip de cititor este mult mai prezent în mintea mea cînd scriu decît cititorul ideal.
 
N.V.: Există un citat foarte interesant din Graham Greene în The Art of Writing Fiction. Greene vorbea despre "aşchia de gheaţă din inima unui scriitor". Cum se împacă un scriitor cu ideea că uneori îi răneşte pe oamenii cei mai apropiaţi, doar de dragul artei sale?
A.C.: Eu maschez foarte mult. Tot ceea ce am scris vreodată este, într-un fel, o amestecare a cărţilor de joc. Fiecare personaj este un amestec din mai multe altele. Mare parte din ceea ce pun în romanele mele vine din faptele vieţii mele, din ceea ce cunosc eu, dar nu apare niciodată pe pagină ca o reflexie în oglindă a faptelor vieţii mele.

În The Art of Writing Fiction, folosesc exemplul copacului: rădăcinile oricărei ficţiuni se află în faptele vieţii scriitorului, dar copacul care se dezvoltă din acele rădăcini nu este o imagine în oglindă a rădăcinilor. Copacul are o viaţă a lui, propriul său ecosistem de conexiuni şi înţelesuri posibile. Şi rădăcinile rămîn îngropate în pămînt, nu sînt la vedere, şi acolo trebuie să şi rămînă. Sub multe cărţi se vor afla rădăcinile întunecate şi adînc îngropate ale biografiei scriitorului, dar arta care izvorăşte din aceste rădăcini e de sperat că va avea o viaţă şi o formă proprie. De fapt, cu What I Know, ideea mea nesăbuită era că aveam să scriu ceva ce era în mod nemascat bazat pe faptele vieţii pe care o duceam la vremea aceea. Urma să dau nume şi să am un personaj principal numit Andrew Cowan, care avea să trăiască unde trăiam eu şi să întîlnească oamenii pe care îi întîlneam eu zilnic. Şi m-am gîndit că a-i da titlul What I Know ar fi foarte amuzant. Apoi mi-am dat seama că mi-aş pierde toţi prietenii, pentru că nu le-ar plăcea ceea ce aş dezvălui despre ei. Aşa că, în cele din urmă, am găsit o modalitate de a deghiza lucrurile transformînd personajul Andrew Cowan din carte dintr-un romancier într-un voyeur şi un detectiv particular, care sînt două ipostaze analoge, două deghizări ale figurii romancierului.
 
N.V.: E uşor să fii un scriitor care trăieşte cu o scriitoare şi e înconjurat de prieteni scriitori? Te gîndeşti vreodată că te-ai putea recunoaşte în cărţile lor şi s-ar putea să nu-ţi placă?
A.C.: Sînt foarte sangvin în privinţa asta, nu mă deranjează, cred că e ceva ce vine la pachet cu toate celelalte. Am unul sau doi prieteni care sînt scriitori, dar sînt prietenii mei pentru că sînt genul de oameni cu care am eu tendinţa să mă împrietenesc. Scrisul este adesea un aspect secundar sau terţiar al oamenilor pe care îi cunosc. "Sînt doar prieteni. A, şi mai scriu şi cărţi pe deasupra, la fel ca mine!". Şi da, partenera mea scrie la rîndul ei şi sîntem fiecare primul cititor al celuilalt, aşa că întotdeauna cînd pun ceva pe hîrtie, sînt conştient că va fi citit de soţia mea, şi atunci cînd scrie ea, ştie că eu voi citi ceea ce scrie. Şi aproape că te aştepţi să recunoşti părţi din tine în ceea ce citeşti. Nu mă deranjează - atîta vreme cît cărţile sînt publicate, asta e cel mai important.
 
N.V.: Preferi să fii citit pe Kindle sau pe hîrtie? Cît de organică este relaţia ta cu cartea fizică, care îmbătrîneşte odată cu tine, a cărei hîrtie poate face riduri şi care vieţuieşte în aceeaşi lume fizică?
A.C.: Cred că majoritatea scriitorilor au un fetiş pentru cărţile-obiect. Ne place să păşim într-o cameră plină de cărţi şi să le mirosim. Ne place atmosfera dintr-un anticariat, tactilitatea unei cărţi. E ceva care vine din copilărie şi asociem senzaţia pe care ne-o dă o carte cu acele prime aventuri ale imaginaţiei noastre în timp ce citeam. Sînt sigur că există o legătură la fel de puternică precum plăcerea pe care o aveam pe cînd eram copii şi făceam turte din noroi - îţi bagi mîinile în pămînt şi, atunci cînd creşti, ieşi din casă într-o zi umedă de primăvară, miroşi pămîntul şi asta te întoarce în timp într-un loc nostalgic şi reconfortant. Majoritatea scriitorilor ar alege pagina de hîrtie, cartea, dar pe mine nu mă deranjează pe ce suport sînt citit atîta timp cît sînt citit.

Un timp, am fost deranjat de perspectiva unui viitor fără cărţi de hîrtie, dar m-am liniştit după ce am citit de curînd un articol care spunea că problema cu cărţile electronice este că nu vor putea fi niciodată invulnerabile în faţa pirateriei. Oricît de sofisticate ar fi mijloacele lor de apărare, cineva, undeva în lume, va fi mereu suficient de deştept încît să descuie orice lacăt şi, odată ce se va întîmpla asta, să-i pirateze conţinutul, în timp ce o carte de hîrtie este protejată de piraterie prin însuşi tirajul ei. Costă mult să tipăreşti mii de exemplare de hîrtie, în timp ce e foarte ieftin să produci milioane de cópii virtuale. Aşa că articolul acesta sugera că viitorul ar putea aduce un fel de întărire a poziţiei cărţii ca propunere comercială. Versiunea electronică ar putea fi oferită ca un supliment gratuit la orice carte pe care o cumperi. Astfel încît cartea va avea un preţ de vînzare şi cititorii vor continua să cumpere cărţi de hîrtie, primind împreună cu acestea şi versiunea pentru Kindle, ceea ce înseamnă că vor putea citi acea carte şi pe un dispozitiv electronic - în timp ce călătoresc, de exemplu. Şi astfel, versiunea electronică ar fi protejată de piraterie în primul rînd pentru că e gratuită, şi-apoi pentru că ce cîştig comercial ar putea decurge din piratarea unei cópii? E un argument deştept, care m-a consolat.
 
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer