Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  Evul Media

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Imaginea nu există. Nu există decît fotografii


Bogdan Ghiu

21.07.2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Expune camera, nocturn, la lumină: cosmosul-cameră obscură, deci reproduce la dimensiuni supra-naturale, kantian-sublime, condiţiile emergenţei imaginii, cosmos-cameră, cameră-cosmos. Dar tot simte că nu e de-ajuns, şi atunci răstoarnă, roteşte, înalţă linia orizontului pe verticală, fotografiile devenind un fel de tablouri de Lucio Fontana. Ca să nu fie doar peisaje, insolitează, abstractizează. Caută arta, ca arătare a unui proces abstract şi artificial în redare doar pentru că e cosmic. Totul se cheamă "Revoluţie". Cam puţin? (Hiroshi Sugimoto, Arles)
 
Lucrări-acţiuni, care expun gesturi, intenţii. Expune dublu: şi lucrarea, şi fotografia, sau anumite fotografii ale lucrării. Totul e ca prin fotografie, prin imagine, noi (spectatorul, omul, subiectul suveran) să nu determinăm obiecte, ci să intrăm în dispuneri, situaţii. (Penone, Arles)
 
Poziţionarea reciprocă şi faţă de ambient dintre piatră, fier, lumină, umbră (umbre), sol. Totul participă, nu există fond, nimeni şi nimic nu face oficiul (în acelaşi timp privilegiat şi marginalizat) de fundal. Totul, în plan sau în spaţiu: fiecare lucrare determină un plan unic în spaţiu. De fapt e un joc de Go, de poziţionare. Tratare egală, cosmică, pe acelaşi plan operaţional-ontologic, a unor elemente direct materiale, precum piatra sau fierul, a altora mai subtile, precum lumina, şi a unor "efecte" precum umbra, care în plus e şi dublată, imitată, falsificată: umbre pictate. Toate sînt elemente egale, la fel de active, cu puteri specifice. Nicio "diferenţă ontologică" între piatră, fier, lumină, umbră "naturală", umbră "imitată", pictată. Universuri. (Lee Ufan, Arles)
 
Ancadramente, planuri interstecta(n)te, non-faţă, pluralizarea marginală a feţei. Detalii care devin fie puncte de fugă, fie chei de lectură-intrare, detalii-grilă. Mişcarea de semnificaţie, naşterea semnificaţiei prin intersectarea fugitivă de planuri, din perspectiva dinamică a unor detalii-puncte de vedere. Numai oraşe, umanitatea doar la oraşe: Santiago (copii), Londra, Alger. Taie figuri. Lucruri care trec prin imagine. Contra-poze: şi aici, culmea, oamenii pozează, nu sînt în primul rînd surprinşi, ca în marea majoritate a fotografiilor de oraş, de aglomeraţie, ci se arată, sau arată ceva, sau se arată pe post de altceva, încercînd să semnifice cu sine. Mîini şi picioare. O fotografie de graţie, aşa cum o definea autorul, poate cuprinde şi arăta totul, devine o hartă, o schemă, o diagramă care însă nici nu înlătură, nu descărnează vizibilul sensibil, nici nu şi-l aserveşte fabulistic. Barează, bruiază falsele imagini, în sensul de imagini evidente, imediate, date. Nici nu există imagini date, ci doar oferite, doar imagini-materie pentru imagini, vizibilul sensibil ca materie pentru imaginile "interioare" sau "mentale" pe care le produce, de fapt, artistul: artistul ne arată imagini interioare, comite păcatul, imposibilul, hybris-ul de a expune imagini de/din imagini, imagini "mentale". Comite o contradicţie, căci expune spiritualul. Imaginile sînt întotdeauna de/din imagini, imaginile "naturale", aparent date, sînt doar materie. Imaginea nu există, e pur mentală, afectivă, intelectuală. Prin căutarea şi arătarea acesteia se deosebeşte artistul. Taie imaginile cu alte imagini, nicio imagine nu se poate pretinde completă şi completată, încheiată, imaginea apare doar ca intersectare dinamică de imagini incomplete, incompletitudini în mişcare. Un colaj intrinsec, imanent, un colaj fără colare. Palermo, Valparaiso: "prima fotografie magică care a venit spre mine". Imaginea vine, e adusă şi dată, în sensul de oferită ("datul", "firescul", "naturalul", "evidentul" apar doar după, prin oferire: datul e oferitul), încredinţată, te întîlneşti cu ea, este ea însăşi întîlnire. Imaginea vine, dar, ca să se constituie ca imagine trebuie să fie primită şi dată (oferită), pentru că e dată (oferită). Trebuie să se intersecteze mai departe cu alte imagini, este intersectare deschisă. Valparaiso: meta-imagini (care sînt, în acelaşi timp, infra-imagini), imaginea e relaţia dintre imagini. "Divina realitate": realitatea, nu vreo supra-realitate, este divină. Fotografiile lui sînt imagini pentru că sînt şi, mai ales, figurează, ca proces deschis, întîlniri, intersectări. Raportul magic este cel dintre planuri, instabilitatea întîlnirilor. De o (adevărată) imagine (de/din imagini), ca întîlnire, te laşi înghiţit şi o citeşti în acelaşi timp ca pe o hartă, ca pe o diagramă. Reprezentativă, o fotografie intitulată "America de Sud", din 1958, care arată o mînă care îşi ia avînt să arunce o piatră. O mînă deja tăiată, desprinsă. (Sergio Larrain, Arles)
 
Peisaje devastate, peisaje ale devastării, care arată, în care se vede devastarea: paradoxul "urmelor de distrugere" (ce se vede cînd ce se vedea a fost distrus: se vede mai mult, nu mai puţin). Peisaje devastate panoramate, pregnanţa detaliilor pînă departe. Operare în chiasm, pe două direcţii complementare, în "foarfecă": şi panoramare, şi detalii extrem de nete. Imaginea ca panoramare (cuprindere) de detalii. Model epistemic pentru jurnalism: imaginea-informaţie este panoramare de detalii, detalii în panoramic. Peisaje distruse de implantări industriale, care determină alt peisaj, un non-peisaj, mai multe peisaje (peisaje şi anti-peisaje) în peisajul-fotografie. Nu e violent, ci doar cuprinzător. Imaginile modernităţii prime la ea acasă, în Anglia. Dar nu imagini istorice, din secolul al XIX-lea, ci imagini actuale, de acum, care cuprind inclusiv abandonarea postindustrială a implantărilor industriale: modernitatea devenită, din proces şi activitate, peisaj, modernitatea defunctă în curs de estetizare retrofuturistă, devine imagine statică, împietrită, adică, la propriu, Imagine, se face de la sine fotografie, oprire. Şi trebuie contemplată ca atare, ca oprire-imagine, ca istorie-deja-fotografie, ca superbă mască a morţii. Istoria produce, imanent, fotografii, imagini. Peisaje urbane, dar nu pline de oameni, ca la Larrain, ci goale, golite de umanitate, devastate de modernitate. Sau cu o umanitate redusă, o umanitate-detaliu în macro-istoria-peisaj al modernizării-transformare-devastare, în istoria-imagine. Cuprinzător şi detaliat: imaginea devine, aici, panoramare. Oameni şi activităţi reduse, foarte mici, înghiţite de peisaj, puse la locul lor. O informaţie, adică o imagine, trebuie să ofere materie pentru imaginile mentale, pentru imaginile cognitiv-spirituale, de transformare prin cunoaştere, imagini pentru fotografie, fotografia ca intermediar inevitabil, ca intervenţie şi operare obligatorie între imaginile "ontice" (imagini-indiciu, imagini-emanaţie) şi imaginea "ontologic"-politică. Fotografia, între imagini şi imagine, construind imaginea din imagini. Peisajele istorice ale modernităţii cu oameni foarte mici. Peisaje din Anglia şi Franţa, dar parcă din URSS, de la Cernobîl. Fotografii care arată modernitatea unică, la fel de devastatoare în delegarea ei protetic-tehnologică, indiferent de regimul politic, vina comuniştilor "istorici" fiind tocmai aceea de a fi vrut să facă ei, altfel, acelaşi lucru pe care îl făceau şi capitaliştii, dublînd capitalismul de fapt, vrînd să realizeze capitalul altfel, fără a schimba însă nicio categorie, niciun cadru, considerînd modernitatea la fel de dezirabilă, doar  realizabilă divergent, fără nicio polemică în privinţa măreţului ţel de oţel. Omul mic, minuscul, auto-redus, umanitatea-detaliu în macropeisajul (imagine-diagramă) al modernităţii-industrializare, tocmai pentru că şi-a delegat datoria, misiunea de modernizare (de trecere spre "majorat") "uneltelor", "tehnicii": asta arată fotograful ca artist-reporter în imaginile lui "heideggeriene". Unghiul panoramic, aerian-multiplu, punctul de vedere multiplu al lui Breugel (cu alt sens: vede altceva). Autostrăzi goale: pentru cine, mijloace fără scopuri, o modernitate care şi-a pierdut sensul, păstrată şi cultivată doar ca intermediu, ca mijloc pur, ca forţă oarbă, care distruge, tocmai, vizibilul, însăşi posibilitatea vederii: fotografia aratînd imposibilitatea imaginii. Oare nu tocmai de-asta ne simţin reprezentaţi global, ca imagine de actualitate a istoriei, de realizările capitalismului confucianist-comunist chinez? (John Davies, Arles)
 
(va urma)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer