Teatrul are o responsabilitate imensă privind igiena intelectuală, spirituală, morală a unei societăţi

Ce au în comun volumul Cel ce vede glasul şi spectacolul Leonida Gem Session? Pentru oricine a citit cartea şi a văzut reprezentaţia, răspunsul este uşor de intuit. Pentru ceilalţi, elementul comun îi va trimite direct la librărie ori la teatru: András Visky. Numele lui a trecut pe la urechile majorităţii măcar o dată, pentru că, mai mult decât atât, a depăşit graniţele României, iar interacţiunea lui cu lumea culturală internaţională s-a concretizat prin colaborări cu regizori renumiţi, precum Robert Woodruff, Karin Coonrod, Christopher Markle, Stephanie Sandberg, David Zinder sau Robert Raponja. Detalii despre cele două proiecte şi despre poveştile din spatele lor am aflat chiar de la dramaturg, cel care a acceptat să răspundă la câteva întrebări despre geneza volumului, despre receptarea creaţiilor proprii în presa internaţională, dar şi despre omul András Visky.
 
András Visky: "«M-am întors să văd glasul...». Această sinestezie, pentru mine, defineşte esenţa teatrului"

Cartea Cel ce vede glasul - Márti Sipos de vorbă cu András Visky promite să reveleze "povestea unei vieţi în luptă cu o istorie potrivnică", după cum afirmă criticul Mircea Morariu. Volumul poate fi cel mai bine definit prin cuvântul "dialog", întrucât conţine un interviu amplu, în zece şedinţe, cu ziarista Márti Sipos, despre statutul de dramaturg într-o trupă de teatru care în ultimii ani a devenit poate cel mai apreciat atelier de creaţie în România - Teatrul Maghiar de Stat din Cluj - Napoca.
"Este o carte despre probleme esenţiale. Despre viaţă şi moarte, despre credinţă şi necredinţă, despre libertate şi universuri concentraţionare, despre libertate şi claustrare, despre claustrare şi depăşirea acesteia. Despre felul în care toate acestea şi multe altele s-au concentrat, esenţializat, exprimat în scrisul pentru scenă al lui Visky András, coagulându-se în conceptul de teatru de baracă. Mai e - volumul despre care scriu - unul despre neputinţă. Şi despre relaţia de colaborare cu regizorul Tompa Gábor, cel ce a montat (nu doar în România) piesele dramaturgului clujean. Despre repetiţii şi despre teama de eşec, ca şi despre riscul asumat pe care îl presupune fiecare lansare la public a unui nou text. Despre lucrul cu studenţii şi continuele provocări presupuse de confruntarea cu noile generaţii, ce au avut şansa de a nu cunoaşte pe propria piele nici comunismul, nici represiunea, şi care poate tocmai din acest motiv se cuvine să fie şi mai mult învăţate să preţuiască şi să onoreze ideea de libertate. În fine, "Cel ce vede glasul..." reprezintă o carte, un eseu vorbit, despre fericire şi despre felul în care înveţi să fii fericit." - Mircea Morariu
 
Cristina Andrei: Cum s-a născut colaborarea cu ziarista Márti Sipos?
András Visky: Editura Harmat din Budapesta publică o colecţie de cărţi cu interviuri cu personalităţi ale vieţii culturale maghiare. În această serie de o ţinută estetică impecabilă, devenită foarte populară, au apărut interviuri cu actori, oameni de ştiinţă, mari interpreţi ai muzicii clasice. În anul 2008, coordonatoarea colecţiei m-a sunat să mă convingă să lucrez câteva zile cu ziarista Márti Sipos, şi ea din Budapesta, pentru a se naşte cartea care, acum, mulţumită Floricăi Ichim, a apărut şi în limba română, în superba traducere a lui Alexandru Skultety.
 
C.A.: De unde titlul volumului - Cel ce vede glasul?
A.V.: Am avut norocul să am un tată erudit, un teolog de mare profunzime, cunoscător al limbilor clasice, mai ales ebraica şi greaca. Datorită lui ştiu puţină greacă koine, adică limba greacă comună a antichităţii târzii, el m-a învăţat să citesc şi să interpretez, la nivel foarte modest, desigur, texte antice. Aşa m-am lovit odată de un pasaj cel puţin interesant pentru un om de teatru, din superba carte Apocalipsul Sfântului Ioan, carte pe care unii cercetători o consideră un dialog ascuns la nivelul compoziţiei scriiturii cu tragedia antică. Pasajul sună tocmai cum îl citez în titlul cărţii mele: "M-am întors să văd glasul...". Această sinestezie, pentru mine, de fapt, defineşte esenţa teatrului.
 
"Deschidere, goliciune, autoextrădare. Da, în această carte mă simt cumva gol."
 
C.A.: Dacă ar fi să descrieţi în trei cuvinte cartea Cel ce vede glasul - Márti Sipos de vorbă cu András Visky, care ar fi acestea?
A.V.: Deschidere, goliciune, autoextrădare. Da, în această carte mă simt cumva gol. De aceea mă bucură că a apărut şi în limba română.

După scrierea piesei Discipolii, Visky András a lansat sintagma "teatru de baracă". După cum el însuşi afirma într-un interviu, această baracă nu se referea la baraca de bâlci, "ci la spaţiul detenţiei şi la bâlciul totalitarismului politic. Am văzut, la un moment dat, posibilitatea de a construi o anume dramaturgie pe această idee incipientă, pornind de la esenţa umanului din noi, şi anume libertatea, care prin definiţie nu este o condiţie şi o posibilitate a eului, a persoanei la numărul singular, ci prin excelenţă relaţional: a fi liber înseamnă a crea un spaţiu de libertate şi pentru alţii care sunt diferiţi de mine. În felul acesta, mai apoi, am definit şi actul teatral ca fiind spaţiul în care pot să-l recunosc pe Celălalt diferit de mine, fără să-l omor, să-l desfiinţez, să-l schimb sau să-l transform în sclavul ideii mele de viaţă sau de cultură spirituală. Teatrul este arta Celuilalt."
 
C.A.: Cum a dus experienţa de viaţă din timpul regimului comunist a omului András Visky şi a familiei acestuia la sintagma "teatru de baracă"?
A.V.: Pentru mine fenomenul teatral este ceva "serios": ne închidem în spaţiul teatrului pentru ca să fim "eliberaţi" de ceea ce se întâmplă cu noi şi prin noi în timpul spectacolului. Ne eliberăm e prea mult spus, poate, dar, dacă dobândim o altă viziune despre noi înşine, atunci deja s-a întâmplat ceva foarte important cu noi. Prima mea experienţă conştientă, de care îmi aduc aminte, de fapt, aproape zilnic, este situaţia de detenţie şi lipsa tatălui. Baraca, pentru mine, în mod concret, baraca de la Lăteşti a fost spaţiul aşteptării, un provizorat apăsător, dar nu fără speranţe, momente de bucurie sau de joc şi totdeauna pătruns de o profundă solidaritate. Teatrul oferă un provizorat fericit, în care jocul actorilor ne apropie de noi înşine şi pune la încercare umanitatea din noi.
 
Unul dintre conceptele prin care se identifică dramaturgul András Visky este acela de "dramaturg în termen german", adică omul de teatru care se dovedeşte a fi "eminenţa cenuşie" a unei companii teatrale, şi care, pe de o parte, participă în mod direct la dezvoltarea programului estetic al unei instituţii, iar, pe de altă parte, se dovedeşte a fi catalizatorul spiritual al procesului de repetiţie, păstrându-şi anonimatul ca şi creator. Dramaturgul, în termen german, este o verigă de legătură în interiorul actului de creaţie teatrală, ce rămâne tot timpul în umbră pentru spectator.
 
C.A.: Cum se explică, pe înţelesul tuturor, conceptul de "dramaturg în termen german"?
A.V.: Este un concept creat în Dramaturgia de Hamburg de Lessing. În practica teatrală, adică în procesul anevoios de a crea spectacole, dramaturgul este veriga de legătură dintre textul dramatic, regizor şi actori. Dramaturgul este, de fapt, eminenţa cenuşie a unei companii teatrale, oferă interpretări şi soluţii regizorului pentru a monta o piesă ori a crea, dintr-un material literar sau de orice fel (interviu, proces verbal, documente juridice, film artistic sau documentar etc.), un text pentru un spectacol concret. În aceste săptămâni, spre exemplu, mă aflu la Seul, invitat fiind de Seoul Arts Center în calitate de dramaturg în adevăratul sens al cuvântului, de această dată, pentru a crea din Moarte lui Danton o variantă scenică pentru 14 actori (din peste treizeci), pentru un spectacol regizat de Gábor Tompa. Particip la repetiţii, intervin în compoziţia spectacolului, ba chiar am scris aici o nouă scenă pentru spectacol, scena pe care Büchner a omis s-o scrie... Dramaturgul în termen german, conform unei definiţii pe care o agreez, este prietenul regizorului. Marii dramaturgi în termen german sunt şi mari persoane de dialog, dar şi mari avatari ai îndoielii, care menţin spiritul riguros al experimentului şi încercării.
 
Prezenţa lui András Visky la Festivalul Internaţional de Teatru Fest(in) pe Bulevard de la Nottara nu s-a remarcat doar prin colaborarea cu ziarista Márti Sipos, ci şi prin reprezentaţia Leonida Gem Session, "o adaptare după I.L. Caragiale în cădere liberă".
"Libertatea, identitatea persoanei şi metodele de supraveghere ale Securităţii regimului comunist, delaţiunea şi voluntariatul entuziast al unora în împlinirea ei, sunt aşezate în contextul poveştilor lui Leonida despre organizare socială, politică şi putere, verbiaj vesel-deformant, dar care nu barează spaima reală de "Rivoluţie", chiar tratată cu un banal chef de Lăsatu'-Secului. Cheful se consumă, spaima rămâne! Un band jazz, tot una cu o bandă de securişti, ocupă scena profesionist, cu mişcări sigure, şi execută un program la instrumente improvizate, iar şeful lor, Bács Miklós, declamă din dosare de supraveghere alunecând ludic spre cele două personaje ale lui Caragiale, Conu' Leonida şi Efimiţa - admirabili András Hatházi şi Bogdán Zsolt. Apariţia lui Caragiale interpretând muzical, ca pe o arie, didascaliile care comentează panica eroilor, apoi explicaţiile Saftei legate de petrecerea ajunsă şi în stradă, nu reprezintă doar un foarte bun moment comic; situaţia regizoral-muzicală aduce un comentariu, o distanţă necesară pentru răsturnarea de situaţie, atunci când securiştii îşi reocupă poziţiile. Altă Safta, o modestă femeie de serviciu de astăzi, trebuie să refacă ordinea, să salubrizeze, dar acest lucru nu mai e posibil; hoarda dezlănţuită a securiştilor e de neoprit, o abuzează fizic, o leagă, o reduc la tăcere, îi lasă în mână un steguleţ jalnic şi vandalizează întreg spaţiul. Emblemă a Revoluţiei degradate, imaginea trimite, tot prin deformare grotescă, la aceea a Anei Ipătescu ca simbol romantic al Revoluţiei de la 1848. E automacularea iresponsabilă la care ne supunem cu veselă nepăsare." (Crenguţa Manea - "Teatrul azi," nr. 1-2/2013)
De ce Leonida Gem Session?! De acum? - ne spune chiar dramaturgul.
 
C.A.: Cum aţi lucrat la scenariul spectacolului Leonida Gem Session?
A.V.: Ne-am pus problema "actualităţii" lui Caragiale: care ar fi acele fenomene sociale de care s-ar lega acum cu acea privire incomodă, aş zice. Dacă, citindu-l pe Caragiale, te simţi bine şi râzi copios, atunci cu siguranţă că ai parte de o lectură ratată. Dacă ai noroc, te recunoşti în teatrul lui. Noi am căutat acest noroc şi ne-am gândit la acel Caragiale care a fost interzis în anii optzeci şi care, revenind acum printre noi, constată cu stupoare că nu putem vorbi liber despre anumite moşteniri de care însă suntem legaţi în mod existenţial cu toţii. Folosind unele materiale ale fostei securităţi şi ale informatorilor, publicate în volume precum Nicu Steinhardt în dosarele securităţii sau Cenzura în teatru, Documente, 1948-1989, am creat o supradramaturgie prin care actualitatea farsei Conul Leonida faţă cu reacţiunea este izbitoare: avem o revoluţie, cea din 1989, de care însă ne este teamă, şi nu o ducem până la capăt; rămâne deci un coşmar. În varianta noastră scenică, pe lângă textul integral caragialian, jucăm şi denunţarea spectacolului pe care îl vede spectatorul.
 
C.A.: Presa străină vorbeşte în termeni laudativi despre creaţiile dumneavoastră - publicaţia New York Times se întreba retoric, relativ la Megoltem az anyamat (cu versiunea în limba engleză I killed my mother), "cum ar putea cineva să nu fie afectat de un act de o aşa supremă şi protectoare singurătate?". A receptat presa internaţională corect ecourile pe care aţi dorit să le produceţi prin operele dumneavoastră?
A.V.: De multe ori nici eu nu înţeleg cum de piesele mele şi-au găsit teatre, public sau chiar critici primitori. Scriu piese care nu se "predau" imediat, necesită o confruntare personală şi sunt atipice şi din cauza faptului că necesită forme de spectacol foarte "puternice". Aceste texte dramatice nu prea sunt la modă, nefiind "documentare", ba chiar sper să propun poveşti, stări universal umane, chiar dacă vorbesc de anii cincizeci sau optzeci din România. Eu cred că sunt norocos în ceea ce priveşte atenţia presei internaţionale, dar totdeauna trebuie să începi cumva de la zero. Următorul pas va fi din nou New York, cu piesa Porno, tot la Teatrul La MaMa.
 
C.A.: Ca să rămânem în sfera internaţională, tocmai ce menţionaţi mai devreme prezenţa dumneavoastră la Seoul Arts Center, pentru premiera spectacolului Moartea lui Danton, de Georg Büchner. Ştim că, deşi personajul nu există în textul lui Büchner, dumneavoastră, alături de Gábor Tompa, aţi scris un rol special pentru celebra interpreta de muzică tradiţională coreeană, Lee Jaram, care apare pe scenă drept Comediantul, personaj în care se comprimă 30 de roluri pe care ea însăşi le personifică. În ce alt mod aţi adaptat Moartea lui Danton pentru reprezentaţia de la Seul şi ce personalităţi coreene şi-au pus, într-o măsură oarecare, amprenta?
A.V.: Kim Yun-cheol, profesor la Universitatea Naţională de Artă din Coreea, un om respectat în toată ţara, de altfel un om deosebit şi un bun prieten, vine la repetiţie. În momentul cel mai potrivit. Începem să vorbim despre utilizarea numelor, la iniţiativa actorilor. În Coreea nu există diferenţă semnificativă între folosirea numelui de familie sau a prenumelui. Dacă Julie se adresează lui Danton cu "Georges", în scena coşmarului, mai mult derutează publicul decât să-l facă să simtă relaţia intimă între soţi. În plus, în această scenă Julie se adresează bărbatului chinuit şi cu "Danton", alternarea celor două nume face legătura lor extrem de puternică. Iar în ceea ce îl priveşte pe Büchner, decizia lui este foarte conştientă, de vreme ce această intimitate a relaţiei între cei doi era mult mai impresionantă în acea vreme. Când spune "Georges", parcă s-ar adresa copilului ei, chinuit de coşmaruri... Kim Yun-cheol decide rapid: să rămânem la Danton, de dragul spectatorilor. Traduttore tradittore - îi spun. Ne-am înţeles. Modul de a citi în teatru diferă prin esenţa lui de celelalte lecturi, în măsura în care scopul propus este părăsirea limbii şi crearea vieţii personajelor şi a relaţiilor dintre ele în spaţiul concret al spectacolului. Părăsirea limbii: procesul diferit al gândirii teatrale. Ceea ce nu înseamnă că pe scenă nu se vorbeşte. Fapt este că nu limba, ci oamenii adevăraţi, mai mult: persoanele sunt cele care discută lucruri reale, fără a se rezuma la transmiterea unor gânduri. Vedem viaţa lor în integritatea ei, o urmărim - dintr-o o apropiere nemărginită. Cel mai dificil lucru (şi aici, în Coreea) este să-i convingi pe actori să nu reflecteze asupra textului, ci asupra situaţiei. Şi să nu urmărească textul - care, am putea spune, până la urmă va renaşte în ei de la sine -, ci să aprofundeze situaţia. Textul va erupe mai târziu, spontan, precum lava fierbinte. Textul bun, textul teatral mare, riguros şi complex. Vorbirea nu ţâşneşte din creier, ci din spaţiile necunoscute ale sufletului - înspăimântător.
 
C.A.: Credeţi în rolul teatrului de a evidenţia disfuncţionalităţile unei societăţi, de a trage un semnal de alarmă?
A.V.: Cred în dialogul necesar în societate şi faptul că teatrul poate oferi idei care să ne ajute să respectăm alteritatea. Teatrul propune, cu mijloace specifice lui, reflecţii asupra stării individului, în primul rând, încurajându-l spre o gândire liberă, matură, responsabilă. Pe mine, personal, m-a preocupat, în piesele pe care le-am scris până acum, problema reconcilierii noastre cu propriul nostru trecut apropiat: ceea ce ne leagă şi ne şi desparte în acelaşi timp. Teatrul are o responsabilitate imensă privind igiena intelectuală, spirituală, morală a unei societăţi.