Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Fast forward


Augustin Ioan

31.12.2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
În perioada 1850-1950, istoria, dar şi geografia politică a zonei desemnate astăzi prin sintagma Europa Centrală şi de Est s-au schimbat dramatic. Ţările de astăzi pe care sintagma le acoperă au făcut parte din câteva state mari, imperii sau federaţii (Germania, Austro-Ungaria,Imperiul Ţarist/Rusia/URSS, Imperiul Otoman/Turcia) şi şi-au schimbat frontierele ca urmare a diferitelor războaie (ruso-turc, balcanice, Wwi şi WWII, apoi războiul rece, care le-a prins în tabere ideologice opuse, precum NATO şi Pactul de la Varşovia). Nu este, prin urmare, surprinzător că şi mediul edificat a fost prins în acest tăvălug transformator şi că tema esenţială a celei mai mari părţi a perioadei studiate a fost cea identitară. În interiorul graniţelor existente (identitate de grup etnico-lingvistic); forţându-şi un statut de autonomie, sau de independenţă, prin apariţia unor graniţe noi (prin atomizarea fostelor imperii, în special după 1918), ţările din regiune au utilizat toate pârghiile oficiale avute la dispoziţie pentru a utiliza artele şi arhitectura în procesul ideologic de construcţie identitară.

National Romanticism, cu versiunile sale locale de curent/stil naţional, a devenit retorica dominantă a sfârşitului de secol al XIX-lea mai ales în ceea ce priveşte statele nou apărute de sub trena muribundului Imperiu Otoman. Textele, ca şi clădirile perioadei ne vorbesc despre un efort de asamblare a unei genealogii istorico-estetice, cu strămoşi reali sau asumaţi (când nu inventaţi de-a dreptul); cu religia proprie emancipându-se de sub presiunea islamică care le îngăduia prezenţa, dar impunea discreţia, dacă nu de-a dreptul anonimitatea (ca în cazul arhitecturii sacre bulgare, obligată să se camufleze în arhitectură laică, de locuinţă). Or, către finalul secolului, inspirându-se din formele considerate nepoluate de influenţele străine - cele aparţinând vernacularului rural local - apar şcoli naţionale în arhitectura diferitelor ţări, care încearcă să dea expresie naţională edificiilor administrative ale noilor regate. Ilustrativ este efortului lui Ion Mincu şi al Şcolii Naţionale pe care a fondat-o la Bucureşti, care, întors de la Paris după studii la Beaux-Arts, a început să se inspire în proiectele sale din arhitectura clasei ţărăneşti mijlocii din zone considerate curat româneşti, de la poalele sudice ale Munţilor Carpaţi. Ulterior, aceste clădiri, ridicate de Ion Mincu şi de emulii săi, vor fi recunoscute ca aparţinând stilului Neoromânesc.

Variantele locale de National Romanticism din ţările balcanice eliberate dublau, dacă nu reprimau de-a dreptul, manifestările de Art Nouveau/Arts and Crafts/Sezession, apărute, de pildă, pe teritoriile imperiului Austro-Ungar (Ungaria, dar şi Transilvania sau Bucovina), care, la rândul lor, captau ceva din vocea etnicizantă a popoarelor respective (vezi opera arhitectului Ődö Lechner la Budapesta, sau a lui Plecznik la Praga). O asemenea direcţie etnicizantă, de generaţia a doua, revine în forţă după primul război mondial, când, din nou, ţările zonei îşi schimbă consistent graniţele (România, de pildă, îşi dublează teritoriul naţional prin unirea cu Transilvania, Banat, Bucovina, toate teritorii cu majoritate românească din fostul Imperiu Austro-Ungar şi Basarabia, aceasta din urmă desprinsă din fostul imperiu ţarist), în vreme ce state noi emerg din ruinele imperiilor (Cehoslovacia, Regatul sârbo-croat, Ţările Baltice), spre deziluzia şi dorinţa de revanşă a statelor succesoare ale acestor vechi imperii (Austria, Ungaria, Turcia, URSS), a căror principală ţintă a urii a fost Tratatul de la Trianon. Tensiunea politică legată de problemele teritoriale rămâne până astăzi parte a discursului politic din zonă. Tema identitară rămâne importantă în perioada interbelică, dar ea capătă cadre noi de manifestare, fiind preluată, uneori, ca stil oficial al statului respectiv în ceea ce priveşte edificiile de medie importanţă (spre exemplu, toate sediile finanţelor publice de sector din Bucureşti au fost proiectate în stil neoromânesc de Statie Ciortan). Această linie capătă justificări teoretice noi, legate de origini reale sau inventate ale grupului etnic, sau ale poporului/naţiunii respective. Aşa se explică de ce originea latină a poporului român, de pildă, îi îndreptăţeşte pe unii arhitecţi oficiali, precum Duiliu Marcu, să inventeze o variantă locală de stile littorio, sub numele de Stilul Carol II (numele regelui pe tron în perioada 1930-1940): era vorba despre un stripped classicism pe care îl regăsim pretutindeni în arhitectura oficială a epocii, dacă ar fi numai să privim la arhitectura pavilioanelor naţionale de la expoziţiile şi târgurile universale/mondiale.

În paralel cu acest fenomen politico-arhitectural, vocile grupurilor anterior marginalizate încep să se facă auzite. Mişcarea DADA este pornită la Zurich de doi artişti evrei din România - Tristan Tzara şi Marcel Janco. Acesta din urmă va fi, ulterior, activ ca arhitect în modernizarea discursului arhitectural, scris şi edificat, din ţara sa natală. Resurgenţa anti-semitismului, însă, îl va face să emigreze în Palestina mandatului britanic şi să devină, ulterior, unul dintre cei mai importanţi artişti vizuali ai noului stat Israel. Vilele şi blockhaus-urile construite de Marcel Janco rămân şi astăzi monumente de modernitate asumată, radicală, chiar dacă prezenţa lor urbană este mai degrabă estompată. Şi totuşi, cu el începe modernismul românesc, mult mai devreme decât 1930 şi decât Clădirea ARO/Patria, a lui Horia Creangă, aşa cum am învăţat din cărţile, prea puţine, de istoria arhitecturii din România.

În mod analog, industrializarea, comparativ mai consistentă decât în alte ţări din regiune, a făcut din Cehoslovacia centrul de iradiere al unei foarte consistente mişcări cubiste. Grupurile de avangardă şi revistele lor au întreţinut în epocă un climat efervescent, modernizator şi anti-establishment, orientat politic spre stânga vremii. Citind astăzi aceste texte putem identifica ecourile avangardei europene occidentale, dar şi temele recurente ale manifestelor acesteia. O cultură urbană, cosmopolită, burgheză, se clarifică în perioada interbelică. În arhitectură, preocupările acesteia privesc igiena şi serviciile comunale, standardele de locuire şi aplicarea lor către locuirea colectivă, apariţia şi stabilizarea tipului urban de blockhaus. Prin intermediul acestei culturi urbane, oraşele din zonă, mai cu seamă oraşele mari, sunt supuse unor transformări radicale: axe ample unesc între ele, în buna tradiţie a Enlightment-ului, pieţe ample şi edificii religioase şi/sau laice, administrative: monumentale, neoclasice sau stripped classicist-e, fiind anturate de monumente sculpturale.

Pentru asta, la o sută de ani după Paris-ul baronului Hausmann, în oraşele mari din regiune se demolează segmente revolute de ţesut urban. Se taie bulevarde noi mărginite de clădiri înalte, se construieşte infrastructură rutieră nouă şi, mai ales, se trece, către finele perioadei interbelice, la o rurbanizare a satelor, care urmează să primească şi ele edificii (primărie, biserică) şi servicii urbane. Războiul opreşte tot acest proces, dar e de reţinut că CEE nu este deloc întârziată la acest capitol, dovadă stând faptul că, de pildă, masterplan-ul pentru Bucureşti este contemporan (1935) cu cele pentru Berlin şi Moscova, deşi scările intervenţiilor diferă. Anii de boom economic de după criza majoră de sistem din 1929-1933 au fost anii unui eroism alb, marmorean, modernizator, în toate nuanţele cunoscute ale modernismelor urbane şi arhitecturale din Occident. Acestuia îi urmează, în ţările cucerite de sovietici (lagărul socialist), un alt fel de program modernizator. La început, a existat o tentativă de a relua modernismul ante-belic de acolo de unde fusese abandonat, din pricina războiului. Dar chiar şi aşa, nuanţele s-au schimbat. Accentul a fost pus pe programele sociale. Se construiesc primele cvartaluri de locuinţe sociale de tip sovietic. Logica minimală a spaţiilor de locuit este contrapusă decoraţiei flamboyante, dar şi spaţiilor goale. Un arhitect, reporter de război român, G.M. Cantacuzino, ajuns la Odessa în 1942, vede în aceste locuinţe mai degrabă modelul cazarmei. După război, acelaşi autor propune, în 1947, O estetică a reconstrucţiei, de inspiraţie generoasă, socialist-fabiană, dar şi americană; în orice caz, orice, dar nu pro-sovietică.

Or, dimpotrivă, această viziune este cea care va învinge: industria grea, eliminarea proprietăţii private din industrie şi, în majoritatea statelor estice, eliminarea proprietăţii private asupra agriculturii, au dus la impunerea unei viziuni totalitare şi asupra oraşelor. Multe au fost parţial sau total redesenate. Varşovia a fost prima care a suferit şi o distrugere aproape completă după răscoala anti-nazistă din 1944, fiind refăcută după modelele urbanistice sovietice, cu cvartale de blocuri de locuinţe, pieţe uriaşe, de paradă, şi un Palat al Culturii, un exemplar de turn asemănător celor şapte construite la Moscova după război (şi unul la Bucureşti). La sfârşitul perioadei studiate, comunizarea vieţii private şi a celei publice se intensifică prin înfiinţarea marilor institute de proiectări, eliminându-se, practic, sau ocultându-se autoratul individual.

Arhitectura modernă nu va reveni în lagărul socialist, după episodul realist socialist din anii decât în a două parte a anilor cincizeci, treptat după moartea lui Stalin (1953) şi discursul lui Kruschev despre construcţii şi arhitectură din 1954, considerat manifestul absent al re-modernizării arhitecturii central şi est-europene), sau, violent, în Ungaria de pildă, după 1956, când partidul renunţă la supravegherea şi cenzurarea artelor.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer