Un matematician la teatru

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

 
Foarte rar se întîmplă ca de la un spectacol toată lumea să iasă cu zîmbetul pe buze, să se simtă bine, bucuroasă. Aşa a fost după Ionesco - Cinci piese scurte, de la Odeon. Un spectacol scurt, dens, o "jucărie" perfectă care merge ca unsă şi la care te uiţi cu enormă plăcere.
 
Alexandru Dabija ne aduce aminte că adevărul artistic şi frumosul pot fi atinse şi cu mintea, nu doar visceral. Că nu e nevoie, cum spunea o distinsă doamnă, să primeşti un pumn în plex, e suficient (şi ce plăcut e!) uneori să fii şi mîngîiat. Că nu e nevoie să înghesui imagini ca să obţii efecte vizuale, că se poate să pleci de la text şi să rămîi la el, citindu-l şi interpretîndu-l în cheia lui şi în deplin respect faţă de autor. Spectacolul gîndit de Alexandru Dabija are tăietura clară, graţia, limpezimea şi frumuseţea epurată la care a ajuns şi în Saragosa - 66 de zile, are atmosfera aceea onirică, stranie din tablourile lui De Chirico. Ce bine că se mai face la noi şi astfel de teatru!
 
Ştiam că lui Alexandru Dabija îi plac istoriile absurde, cel mai recent - pentru mine - exemplu e năucitoarea Bîrnuşca, prima secvenţă din Telefonu', omleta şi televizoru'. Ştiam şi că se amuză să combine texte, ca în spectacolul amintit, pentru care să găsească un liant viabil. Ce uneşte, aşadar, cele cinci piese scurte ale lui Ionesco (de fapt, cred că doar patru dintre ele, Lacuna, momentul patru, mi se pare că se leagă mai puţin de celelalte)? Aş spune că toate sînt variaţiuni, mai mult sau mai puţin îndepărtate, pe o aceeaşi temă: virtuţile erotice ale limbajului descărnat de semnificaţie. Verbul ca instrument, conştient sau nu, de putere. Temă disecată, de altfel, şi în Lecţia. Şi cred că tocmai pentru a sublinia ceea ce le uneşte a renunţat Dabija să anunţe titlurile scheciurilor şi s-a mărginit să le introducă doar cu numerele rostite de o voce cavernoasă. Pe de altă parte, în spectacol, unitatea e asigurată şi de decor (Alexandru Dabija şi Laura Paraschiv): un perete alb, pe diagonala a doua a scenei, cu o uşă în partea dinspre public, plus un dulap de medicamente, un scaun şi o bancă, şi de folosirea repetată a aceloraşi actori, în roluri diferite, dar în costume de o unitate a stilului, accesoriilor şi culorilor evidentă.
 
Poate că cea mai explicită ilustrare a ideii este în chiar prima secvenţă în care Tînărul (Pavel Bartoş), cu o înfăţişare de om hăituit, repetă la nesfîrşit aceleaşi trei întrebări în cascadă: "Îl cunoaşteţi? O cunoaşteţi? Ori nu-i cunoaşteţi?", fără nici o altă explicaţie, jucînd perfect - din voce şi mimică - disperarea la care numai o chestiune de viaţă şi de moarte te poate aduce, iar Doamna (Antoaneta Zaharia) începe prin a întoarce capul, indignată de absurdul întrebărilor şi de ceea ce ea interpretează drept o încercare puerilă de agaţament, trece prin toate stadiile către acceptare (deşi el nu schimbă prin nimic întrebările, ci doar mimica şi intonaţiile, dar toate în aceeaşi direcţie: indiferent ce spune, el are un ţel - să afle ce vrea), se moaie şi sfîrşeşte prin a se despuia febril, în culmea excitaţiei, respinsă, fireşte!, de bărbatul care vrea un răspuns, n-are timp de prostii. Momentul e perfect, cei doi actori sînt savuroşi, stîrnesc rîsul copios fără să facă nici un rabat vulgarităţii sau trucurilor ieftine, au vorba şi gesturile măsurate. De un haz nebun sînt şi costumele: Pavel Bartoş poartă pălărie neagră, jachetă şi pantaloni negri de funcţionar, Antoaneta Zaharia e o cuconiţă pimpantă, cu trenci comme il faut, cu pantofi roşii, bluză albă, bască galbenă şi, foarte important, ciorapi negri cu port-jartier...
 
Secvenţa a doua duce mai departe nebunia. Acum sîntem deja în plin absurd ionescian. Un Domn (Ionel Mihăilescu, aici şi în celelalte secvenţe ale lui jucîndu-şi în primul rînd vocea, nu expresia corporală) vine la salonul auto să cumpere un automobil (la bucată, nu la kilogram, de fapt, un automobil şi o automobilă, pentru că nu-i place să strice căsniciile etc.). După o discuţie preliminară cu Domnişoara (Oana Ştefănescu, unduioasă, onctuoasă, uşor lascivă, susurînd languros), Vînzătorul (Gelu Niţu, contrastul dintre vocea lui tăioasă şi intonaţiile mieroase sporeşte absurdul situaţiei) aduce în scenă o maşină adevărată şi roşie ("un Jean Racine cu 15 roţi, dar puteţi oricînd să-i adăugaţi o a patra"), moment de-a dreptul suprarealist. Vînzătorul îi prezintă clientului maşina, i-o laudă, doar că pe tonul cel mai serios se spun enormităţi în serie ("frînele funcţionează cu garanţie fixă sau cu depline puteri?" etc.). Domnului îi place, dar nu renunţă la ideea de a cumpăra o pereche; a doua maşină e, evident, nu?, chiar Domnişoara (care "are pneuri grozave, ţine la tăvăleală" etc.). Actorii sînt formidabili, toţi au un firesc desăvîrşit şi reuşesc să facă sensibilă prăpastia care se cască între cuvinte şi semnificaţia lor.
 
A treia secvenţă o continuă mult mai direct pe prima, dar cu rolurile inversate. Clientul (Gelu Niţu) vine la farmacie, dar nu are curaj să spună ce-l doare şi să ceară ce vrea. Aici aplomb are Domnişoara (Antoaneta Zaharia), care ştie bine nevoile Clientului (doar toţi vor acelaşi lucru la o farmacie...). Clientul e timid (vi-l închipuiţi pe Gelu Niţu timid? e minunat!), dar, luat cu binişorul şi dezbrăcat de Domnişoară, recuperează voiniceşte (de altfel, se tratează: cu o zi înainte, reuşise chiar să intre într-o măcelărie şi să ceară chiloţi!), Domnişoara îl doftoriceşte cum se cuvine, ajutată şi de Doctor (Niculae Urs, delicios cînd dansează sprinţar şi vorbeşte în dodii).
 
Bine realizată e şi secvenţa a patra, Lacuna, dar mi s-a părut mai puţin legată de celelalte şi cu energie mai joasă. Poate tocmai drept contrast a ales-o regizorul. Absurdul este aici numai al situaţiei, nu provine din limbaj - care acum descrie fidel ceea ce comunică. Iar construcţia scenică nu aduce, cred, nimic în plus. Academicianul (Ionel Mihăilescu, compoziţie de ins decrepit şi revanşard) află de la Prieten (Gelu Niţu) că a picat bacalaureatul, spre marea mîhnire a Soţiei (Oana Ştefănescu) şi a Menajerei (Antoaneta Zaharia). Pe de altă parte, sceneta pune în valoare actorii cărora le permite să joace cu totul altceva decît în momentele precedente.
 
În fine, ultima secvenţă, un fel de cireaşă pe tort. Domnul (Niculae Urs) şi Doamna (Dorina Lazăr) stau de vorbă în timp ce tîrguiesc în supermarket (Ionesco îi plasase pe o bancă în parc, Dabija i-a mutat şi, pentru dinamica spectacolului, bine a făcut). Conversaţia lor e cea obişnuită pentru doi oameni în vîrstă tipici, trece uşor de la decăderea tinerilor de azi la accidente, cutremure, la problema naţională etc. Domnul se avîntă, îşi tot ia elan, doamna nu pricepe neam, se retrage strategic cînd vine vorba de chestiuni prea angajante politic, dar întăreşte tot timpul cu un "Absolut!" foarte convins. Treptat, Doamna cade în admiraţie şi, la final, i-o prezintă Domnului pe fetiţa ei (Ionel Mihăilescu, cu mustăţi negre răsucite) de 93 de ani (dar le datorează 80, aşa că rămîn 13). În scheciul acesta, peretele alb, care în primul moment era un zid de pe stradă, devine raft de supermarket prin faţa căruia cei doi îşi împing cărucioarele şi mimează că examinează mărfuri inexistente. Doamna, bine îmbrăcată, cu mărgele abundente, are căruciorul plin cu hîrtie igienică roz, de bună calitate (iată belşugul!); Domnul, cu trenci standard, aruncă la un moment dat din căruţul lui, oricum aproape gol, un sul de hîrtie igienică proastă, gri; Doamna îl examinează de cîteva ori, parcă-l preţăluieşte, ezită, apoi îl ia şi pe-ăla. Hazul e nebun, mai ales pentru că actorii joacă cel mai pur realism în timp ce debitează vorbe fără noimă. Imaginaţi-vi-o pe Dorina Lazăr, jucînd o gospodină temeinică, aşa cum ştie ea să facă, dîndu-i replica unui Niculae Urs care înşiră doctoral, cum altfel?, platitudini sau tautologii de genul "Cuvîntul e divin, ca Verbul, n-avem voie să ne batem joc de el" (cu excepţia finalului, toată această scenetă îmi sună atît de mazilian...).
 
Trebuie neapărat remarcată şi varietatea interpretărilor actoriceşti. Pavel Bartoş, Antoaneta Zaharia, Ionel Mihăilescu şi Oana Ştefănescu sînt maşini de vorbe, personaje împietrite într-un prezent continuu. Dimpotrivă, jocul Dorinei Lazăr se bazează pe o biografie asumată. Iar Gelu Niţu şi Niculae Urs trec, lucru remarcabil, în secvenţe diferite, prin ambele tipuri de joc.
 
Un spectacol cu actori care par că (se) joacă şi ei cu plăcere. Un spectacol inteligent, unitar, în care actorii, excelenţi, bine distribuiţi, puşi în valoare şi bine conduşi, schimbă înfăţişări şi tipuri, dar păstrează o unitate de stil. O construcţie delicată şi riguroasă, fără nimic redundant. Un spectacol minunat.
 
Teatrul independent se aciuează pe unde poate, în cafenele, în subsoluri sau alte încăperi ale unor case vechi şi frumoase - oriunde e primit. Actori şi regizori care nu mai suportă aşteptarea lipsită de orizont iau pe cont propriu producţia, caută sponsori, montează acolo unde găsesc un ungher prietenos. De multe ori, spectacolele acestea, făcute cu bani foarte puţini, fără aparatură modernă de sunet şi lumină, cu recuzită adusă de-acasă, uneori, ies mai sincere şi mai curate decît în teatrele oficiale, bugetare sau nu.
 
Unteatru se află (încă) în subsolul unei case vechi de pe strada Ilfov, paralelă cu Calea Victoriei, aproape de fosta Piaţă a Operetei. Spaţiul de joc nu are mai mult de cincisprezece metri pătraţi, în jurul lui încap maximum cincizeci de spectatori. Am văzut acolo Un tramvai numit dorinţă, în regia lui Andrei şi a Andreei Grosu (coordonatorii teatrului). E de apreciat că un asemenea teatru, fără resurse, nu se mulţumeşte cu texte minore, cu divertisment facil, şi încearcă să monteze piese cu miză, din repertoriul clasic. Textul e, evident, adaptat la dimensiunile locului, personajele rămîn doar patru, iar scenografia (Vladimir Turturica) face mici minuni. Din păcate, ceva din complexitatea universului lui Tennessee Williams se pierde. Într-un asemenea spaţiu, însă, foarte importanţi sînt actorii - lucru deplin înţeles şi asumat de regizori,  a căror viziune clasică, onestă asupra textului pune în valoare cu discreţie performanţa actoricească. Nicoleta Lefter construieşte o Stella plină de viaţă, directă, şăgalnică şi dură în acelaşi timp. Foarte expresivă, cu o mimică bine controlată care e extrem de importantă cînd joci la nici un metru de spectatori şi cu vocea bine strunită, Nicoleta Lefter iese în evidenţă. Alături de ea, Liviu Pintileasa joacă foarte bine, cu economie de mijloace, un Stanley frust, dar fără aură. Relaţiile de joc dintre ei sînt bine marcate şi limpezi. Un personaj foarte frumos face Richard Bovnoczki în Mitch: delicat, sincer, mereu stînjenit de trupul său, pierdut în admiraţia faţă de Blanche. Care Blanche, în interpretarea sensibilă a Mihaelei Trofimov, nu atinge accentele tragice la care ar fi trebuit să ajungă şi rămîne destul de exterioară.

Tot într-o casă veche, de data asta pe strada Popa Rusu - ce noroc că mai sînt case vechi în Bucureşti! - şi tot în subsol, se află Teatrul 7, condus de regizorul Ion Mircioagă. Aici pot intra maxim 25 de spectatori şi spaţiul de joc are cam opt metri pătraţi (dar, folosit inteligent, aşa cum fac Ion Mircioagă şi scenografa Ana Iulia Popov, pare mult mai mare). Lovitura este o piesă de Radu Dragomirescu (s-a mai jucat, în regia autorului - tînăr actor şi regizor -, şi la Green Hours, în 2010). O comedie bine scrisă, cu replică alertă, despre patru tineri şmecheri români (doi dintre ei ţigani) care încearcă să dea lovitura în Italia; ratează, se ceartă, găsesc între ei un ţap ispăşitor, sînt gata să se îmbogăţească atunci cînd nu mai vedeau nici o speranţă, pierd iar totul. Sînt puse în vizor stereotipuri naţionale şi sociale - totul, pe un ton lejer. Patru oameni aflaţi într-o situaţie limită, reacţii psihologice, relaţii de putere şi de dominare - acestea par să-l fi interesat în mod special pe regizor şi se vede că sînt lucrate cu mare grijă. Textul nu se fereşte de cuvinte tari (personajele nu sînt, totuşi, nişte intelectuali), dar nu e vulgar. Şi, mai ales, jocul şi montarea nu sînt vulgare. În paranteză fie spus, invenţia verbală pentru sinonimele la "homosexual" e copleşitoare. Fiecare personaj e un tip: Şeful - bossul infatuat şi uşor imbecil (Răzvan Hîncu), Omul de încredere - mîna dreaptă a şefului, care nu-i iese din cuvînt, dar e prost ca noaptea (Traian Măicănescu), Pesimistul - hoţ cu scrupule religioase şi spoială de cultură (Radu Solcanu), Puştiul - beizadeaua de bulibaşă, inocent şi stupid, bucurîndu-se sincer c-a ieşit în lume (Cristi Gheorghe). Cei patru actori sînt tineri, la început de carieră. Mi-au plăcut foarte mult Solcanu şi Gheorghe: naturali, capabili să varieze stările, nuanţaţi, cu vocea bine stăpînită. Un joc discret are Traian Măicănescu, evitând cu grijă orice alunecare în stereotipul de comportament sau verbal al borfaşului ţigan. Mai schematic mi s-a părut Răzvan Hîncu. Dar, în totul, o comedie şi o seară foarte agreabile.
 
Teatrul de acest fel funcţionează într-un circuit paralel celui oficial. Afli despre el pe Facebook, pe alte reţele, pe bloguri; rar, în Şapte Seri. Merită urmărit, sprijinit şi, mai ales, văzut.
  Din ce în ce mai mult am senzaţia că regizorii noştri (nu cunosc situaţia din alte părţi) nu mai vor să joace cum li se scrie. Văd tot mai des dramatizări, unele foarte reuşite, ale unor romane sau poeme, cînd nu scenarii de..., după...

Acesta e cazul fericit - din punctul meu de vedere, al spectatorului, pentru că dramaturgii nu cred să fie prea încîntaţi de situaţie. Cazul nefericit este cel în care regizorul Y se hotărăşte să monteze un spectacol cu o piesă de X, dar modifică textul (prin tăiere, selectare, adăugire sau colaj cu alte texte ale aceluiaşi autor sau ale altora), uneori pînă la completa denaturare a sensului. Şi totuşi, pe afiş e scris că voi vedea piesa lui X, nu o adaptare a lui Y. Lucrul e cu atît mai supărător în cazul unor texte clasice, ştiute pe dinafară. Textul devenit pretext, postmodernism curat. Sau nu?

Există partituri inuman de greu de cîntat. Totuşi, nici un interpret serios (nu discut despre Richard Clayderman sau despre adaptările disco după Beethoven sau Mozart) nu şi-a permis să le cearnă notele.

Shakespeare l-a văzut pe Horatio prieten devotat al lui Hamlet; asta nu e o chestiune pe care avem dreptul s-o răstălmăcim, făcînd din Horatio un trădător, ca în spectacolul lui Dinu Cernescu de la Nottara. Una e să nu arăţi tronul, dar să-l sugerezi perfect, încît pare acolo, în scena tronului din Richard III; dar să înlocuieşti balconul cu vana în Romeo şi Julieta, ca Beatrice Bleonţ, e cel puţin de prost-gust. Veta ar fi putut fi, în principiu, o pasională gata să facă amor în ogradă cu Chiriac, dar Caragiale nu a vrut-o aşa - spectacolul lui Mihai Măniuţiu nu are nici o legătură cu spiritul piesei lui Caragiale. Şi exemplele ar putea, din păcate, continua.

E aici, cu siguranţă, şi tentaţia autorului total. Poate e influenţa filmului. Fellini îşi făcea singur tot filmul, iar cînd nu, avertiza: Fellini's Satyricon. E, pînă la urmă, o chestiune de onestitate. Probabil, situaţia ideală ar fi ca regizorul să fie tot una cu autorul. Sau, măcar, ca autorul să lucreze cu regizorul, textul ivindu-se în timpul facerii spectacolului. Dar ce te faci cu morţii? Sînt conştient că există texte excelente la lectură, dar greu, dacă nu imposibil de jucat, că fraze care arată bine în pagină sună rău pe scenă. Probabil că asemenea texte sînt sortite să rămînă "doar" opere literare. Nu înţeleg, însă, de ce vrea un regizor să facă un spectacol pornind de la un text care, în mod vădit, nu îl satisface. E oare o provocare, ne arată ce spectacol bun poate face el dintr-un text pe care-l socoteşte slab, sau nedramatic sau inactual? Mi se pare că nu e nimic de făcut aici: cutare autor a scris un text despre un anume subiect, la o anume epocă; textul acela nu mai poate fi schimbat. Dacă poate fi montat aşa cum e, foarte bine; dacă nu, de ce nu scrie respectivul regizor un alt text, eventual "după o idee de"? Probabil pentru că ar - şi am - avea senzaţia neplăcută de imitaţie, de copie, ar fi ca şi cum un pictor s-ar apuca să-l repicteze pe Giotto folosind regulile perspectivei. Desigur, un autor are tot dreptul să-şi rescrie la nesfîrşit opera, dar vopsirea Cătuşelor... lui Arrabal (cu acordul lui, totuşi), devenită anti- din pro-comunistă, te duce cu gîndul la Gavrilă cel bun la toate al lui Ilf şi Petrov.

"Să fim serioşi, cine mai vine azi la teatru să vadă tragedie elină ca acum două mii de ani?" Poate că tocmai ăsta ar fi pariul cel mare care ar demonstra şi rezistenţa textului. Oricum, să montezi războaie tebane în anii '90, sugerînd conflicte europene actuale, e nu doar facil, dar şi nepotrivit; o asemenea ancorare în contingent sărăceşte, prin limitare, textul, nu îl potenţează.

Nu cred că un text dramatic trăieşte doar pe scenă, în spectacol. Îl citesc şi recitesc pe Cehov şi nu cred că pierde ceva la lectură. Spectacolul e, desigur, altceva, poate fi complementar lecturii, dar nu o anulează. Dimpotrivă, un prieten, mare iubitor de Mazilu, îmi spunea că nu mai merge la teatru să-l vadă prost pus, preferă să-l recitească în linişte. În acelaşi tip de logică, un prieten violonist, pe care l-am întrebat odată dacă a ascultat un anume concert, mi-a răspuns: "Nu, dar îl ştiu foarte bine, l-am citit"!
 
Într-o marţi seară, pe la ora opt şi ceva, oră fatală pentru mine, deschid televizorul pe TVR Cultural şi peste ce dau? Peste nişte tineri îmbrăcaţi ciudat care ţipă ca din gură de şarpe. Urlă. Oftează. Suduie. Se-mbrîncesc. Răcnesc. Se opintesc. Se dau de ceasul morţii. Par să se aşeze. Iar oftează. Aleargă unii după alţii şi iar ţipă. Oribilă tragedie! Ce-o fi? Nu, nu e Şcoala vedetelor. E O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale jucată de studenţii clasei profesorului Gelu Colceag. Masochist, am stat pînă la capăt. Niciodată nu am văzut o mai proastă lectură a lui Caragiale (trebuie să-i cer iertare lui Felix Alexa, spectacolul lui de la Naţional era o lumină faţă de ăsta). Indiferent cît de proşti ar fi fost actorii, era evident că domnul acesta ce-şi zice regizor n-a priceput o iotă din text. Nu se poate să-l înţelegi cît de cît pe Caragiale şi să pui nişte actori (nevinovaţi, căci încă studenţi) să zbiere din toţi rărunchii şi să-şi pună poalele-n cap mai ceva ca la Vacanţa Mare. Ăsta nu e un spectacol despre care să poţi discuta, nu are rost să-l analizezi, să vezi ce e bun şi ce e rău. Îl arunci la coş (ce-o fi căutat la televiziune?) şi gata. Atîta etalare de prost gust, de lipsă de har şi de bun simţ nu ţi-e dat să vezi prea des.
 
Dacă domnul Gelu Colceag ar fi un regizor mediocru printre atîţia alţii, n-ar avea nici o importanţă. Dar domnia sa e şi profesor doctor la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică, decan al Facultăţii de Teatru. Cînd era tînăr, era un actor plăcut, popular, mi-l amintesc şi pe la cenaclul Flacăra şi din Cei patru Beatlesi. Apoi a devenit regizor. Rămîne un mister pentru mine de ce unii actori oarecare au impresia că vor izbîndi mai bine în regie, ca şi cum asta ar fi la îndemîna oricui, dar passons. Acum, domnul Gelu Colceag formează tineri. Îi învaţă meserie. Am citit, în interviuri date de actori, că domnia sa "lucrează mult cu actorul". Eu credeam că a lucra cu actorul înseamnă să-i desluşeşti acestuia textul, să-i lămureşti psihologia personajului, să creezi situaţii scenice, să-l ajuţi să ajungă la adevăr. Or, să mă ierte Dumnezeu, ce am văzut în seara aceea de pomină numai înţelegere a textului nu era, dimpotrivă. Cum să ajungă domnul Colceag la adevăr? Vulgărele sau comune erau şi alte spectacole ale distinsului profesor de regie pe care le-am văzut prin Bucureşti. Şi-atunci?
 
De la cine învaţă copiii aceştia să facă teatru? De la cine învaţă ei bunul gust? Poate de la inenarabilul profesor de frumos cu nume răsunător, care rostogoleşte de o viaţă aceleaşi fraze goale?

Festivalul Naţional de Teatru 2005 se axează, declarat, pe figura regizorului. Aşa mărturiseşte Marina Constantinescu, directoarea artistică a Festivalului, cea căreia i s-a încredinţat selecţia spectacolelor. Au fost invitaţi, spune comunicatul de presă oficial, toţi regizorii socotiţi importanţi în acest moment. Printre ei, în ordine alfabetică: Radu Afrim, Felix Alexa, László Bocsardi, Liviu Ciulei, Alexandru Dabija, Alexandru Darie, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexander Hausvater, Yuri Kordonsky, Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, Alexandru Tocilescu, Gabor Tompa. Şi e bine să precizez că nu e vorba de vreun top efemer, ca acelea din muzica uşoară, de baloane de săpun, de experimentatori ciudaţi care dispar aşa cum au apărut: sînt numele care ţin afişul în fiecare an, care îşi împart (cel puţin) nominalizările la premiile importante. Mi se pare un lucru de mirare că nici unul dintre aceşti regizori - cu excepţia, să sperăm, benefică, a lui Felix Alexa - nu predă la UNATC, nici actorie nici regie; nici asociat nu e vreunul, nici profesor invitat. Ei doar iau premii. Probabil asta-i face neeligibili la UNATC. Sau poate regimul artelor e radical diferit de cel al ştiinţelor, unde orice universitate care se respectă încearcă să-i atragă pe cei mai în formă cercetători şi nu-i promovează, în general, în demnităţi pe cei care nu s-au ilustrat prin nimic în domeniul lor.
 
Cînd Kordonsky a venit să lucreze la Bucureşti, toată lumea şoptea admirativ: "e din şcoala lui Dodin!". Despre mulţi absolvenţi de la Bucureşti nu se poate spune decît, la modul cel mai propriu, că sînt din şcoala lui Colceag.