Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

În film, singura modalitate de a vorbi despre realitate este prin intermediul metaforelor


Silvia Dumitrache, un interviu cu Brontis Jodorowski

25.04.2014
Observator Cultural, aprilie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Unul dintre cele mai aşteptate filme din cadrul Festivalului Internaţional de Film Bucureşti (26 martie-2 aprilie 2014) a fost La danza de la realidad, în regia excentricului regizor chilian Alejandro Jodorowski (cunoscut pentru filme precum El Topo sau Santa Sangre), primul film al său în ultimii 23 de ani. Un film autobiografic, al împăcării cu trecutul, La danza de la realidad vorbeşte despre necesitatea iertării şi a confruntării cu trecutul. În stilul bine-cunoscut al lui Jodorowski, realitatea este transpusă prin imagini care îmbină o anume violenţă a reprezentării, de multe ori grafică, şi o notă de suprarealism care trimite mereu la un strat mai profund al înţelegerii existenţei. Am stat de vorbă cu Brontis Jodorowski (invitat la festival), fiul regizorului, care, în La danza de la realidad, îl joacă pe propriul bunic, Jaime, o figură tiranică, autoritară, simbol al totalitarismului în toate aspectele societăţii.
 
Silvia Dumitrache: La danza de la realidad este un film care constituie şi un proces de vindecare, de împăcare cu trecutul. Cum se încadrează în acest context faptul că tu, fiul lui Alejandro Jodorowski, îl joci pe tatăl său? Cum se reconfigurează trecutul?
Brontis Jodorowski: Trecutul nu prea contează, pentru că amintirile sînt, oricum, nişte ficţiuni. Şi, în plus, nefiind vorba despre viaţa mea, nu mă pot baza decît pe ce mi-a spus tatăl meu. Am moştenit nişte amintiri care nu sînt ale mele. Bunicul meu a fost un om puţin spus autoritar, iar bunica o femeie supusă, dar aşa erau timpurile. Eu am încercat să iau acest rol ca pe un rol obişnuit. Am citit scenariul, mi-am imaginat personajul şi am înţeles indicaţiile regizorului. Pe platou, nu am fost tată şi fiu, ci regizor şi actor. Procesul de vindecare l-am resimţit abia cînd am prezentat filmul publicului, cînd filmul a căpătat propria lui viaţă, independent de noi. A fost un dublu proces, de creaţie şi de reconciliere, dar, în primul rînd, eu consider că în orice demers artistic trebuie să verşi un gram de sînge. Dacă te implici în crearea artei, tu însuţi devii obiectul artistic. Arta te modifică şi, dacă vrei ca ceea ce creezi să aibă un impact în lume, trebuie, în primul rînd, să aibă un impact asupra ta, iar tu trebuie să te implici cu totul. Ceea ce se întîmplă inevitabil în La danza de la realidad, pentru că este o poveste de familie: tatăl îl distribuie pe fiu să-l joace pe propriul tată, mai este implicat şi fratele meu, care face muzica, soţia tatălui meu, care face costumele.
 
S.D.: Şi în acest film, Jodorowski recurge la o compoziţie de realism şi suprarealism, de reprezentare brutală şi sugestie prin imagini ce trimit la un univers poetic, mistic uneori. Ţi se pare compatibilă această formulă de reprezentare cu o realitate violentă, dictatorială, prin care a trecut tatăl tău?
B.J.: Cred că singura modalitate de a vorbi despre realitate este prin intermediul metaforelor. Asta face filmul. Trebuie să transfigurezi realitatea tocmai pentru a ajunge la realitate. Ca măştile în teatru - măştile stau la originea teatrului. În La danza de la realidad, regizorul recurge la tehnica distanţării, pentru că nu vorbeşte despre lucuri realiste, ci despre lucruri reale. Vorbeşte despre lucruri reale, într-un stil nerealist. Dar asta facem şi noi mereu, în viaţa de zi cu zi, interpretăm. La fel şi arta - interpretează realitatea dintr-un anume punct de vedere şi relevă ceea ce lucrurile ar putea fi. Filmul acesta îţi arată mereu că este un film: cea mai evidentă scenă este cea în care băieţii se masturbează, dar sugerează actul folosind bucăţi de lemn, în formă falică. În scena din biserică, vedem o lumină deasupra camerei, ceea ce, în mod normal, este o greşeală, la fel, mama care nu vorbeşte, doar cîntă - dar chiar şi aşa, mintea ta acceptă metafora şi intră în poveste. Ideea regizorului a fost ca spectatorul să nu uite nici o clipă că este vorba despre un film şi să nu se identifice cu persoanjele, să nu trăiască sentimentul catharsisului, ci să iasă de la film gîndindu-se că este vorba despre o poveste de familie şi să se gîndească la cum este situaţia în propria lui familie. Ne-am dorit ca acest film să-l facă pe spectator să se identifice cu el însuşi, nu să trăiască un catharsis.
 
S.D.: Tendinţa identificării ţine însă şi de backgroundul politic şi social - spectatorilor români le este foarte uşor să vadă în figura tiranului Jaime figura dictatorului prin excelenţă, absurd şi caricatural, de care nici România nu a scăpat.
B.J.: Aşa a fost şi în Chile şi, de fapt, figura masculină, dominantă există peste tot în lume. La fel, dorinţa de afirmare: Jaime vrea să dovedească mereu că el poate, îi loveşte pe ologi, vrea să-şi domine soţia, pentru că, de fapt, e un om foarte slab, e ca o caricatură. Îşi forţează fiul să fie puternic, un macho, pentru că el însuşi nu poate să fie aşa, el are o viziune falsă asupra a ceea ce este un bărbat.
 
S.D.: Există cîteva scene în film care par a sugera că trebuie criticat orice tip de dictatură şi că, în definitiv, toate sînt la fel de rele.
B.J.: Într-un fel, da, pentru că promovează în poziţia de conducere o singură persoană care decide ce e bine şi ce e rău. E o viziune extrem de limitată, făcînd ca toate relaţiile umane să fie conflictuale, inclusiv în cadrul familiei. Iar în acest film am vrut să arătăm cum dintr-o situaţie de dominaţie în familie se ajunge la colaborare (în principiu, datorită înţelepciunii soţiei).
 
S.D.: Ai descris La danza de la realidad ca fiind un film-metaforă. Care sînt metaforele- cheie ale filmului?
B.J.: E un film despre transformare, despre transformarea amintirilor, dar şi despre transformarea cuplului - în schimb, fiul rămîne la fel pe tot parcursul filmului. El e singurul care nu se modifică, pentru că reprezintă inocenţa copilăriei. Dar şi el este o metaforă, pentru că adevăratul Alejandrito este regizorul filmului, care apare şi el, din cînd în cînd, pe ecran, lăsîndu-şi emoţiile să iasă la suprafaţă, ca atunci cînd spune "Din acel moment, nu mi-a mai fost teamă de noapte". Cel care spune această replică nu este băieţelul care este pictat tot în negru de către mamă, ci adultul. Iar acest adult îl lasă totuşi în spate pe băieţel la final, îl lasă în urmă cu amintirile. Mesajul e că a reuşit să încheie cu acel capitol din viaţa sa, că a reuşit să-şi confrunte amintirile, că a putut să se uite la acele momente oribile din copilăria lui şi să le transforme în ceva frumos, ca într-un proces alchimic sau, dintr-o perspectivă budistă, ca lotusul, ale cărui rădăcini sînt în mlaştină, dar scot la suprafaţă o floare superbă.

Dar poţi să-ţi petreci o viaţă întreagă recurgînd la psihanaliză, poţi să găseşti mereu cîte un strat neexplorat, dar la un moment dat trebuie să ai puterea să închizi cartea şi să treci la altceva. Întîlnim aşa ceva şi în tragedia greacă, în care persoanjele acţionau după legea sîngelui: îmi omori fiica, te omor pe tine etc., dar la un moment dat, trebuie să pui capăt nebuniei răzbunării. Dacă nu ieşi din tentaţia răzbunării, nu ai cum să-ţi depăşeşti problemele. În film, la început, regizorul vorbeşte către public, apoi perspectiva vine de sus, se apropie de Tocopilla, pentru ca la final să se îndepărteze - regizorul coboară adînc în trecutul său, apoi, la final, se îndepărtează într-o barcă, ca şi cum ar traversa rîul Styx. E ca o metaforă a morţii, pentru că se îndepărteazăcu scheletul - dar în tarot, simbolul morţii, scheletul, nu presupune dispariţia, ci transformarea. În tarot, cartea pe care oamenii o numesc cartea morţii nu are, de fapt, nici un nume, este pur şi simplu cartea cu numărul 13, care întruchipează continua transformare. Aşa că, pentru a trece la altceva, trebuie să traversezi rîul care te desparte de trecut. Noi provenim dintr-o tradiţie iudeo-creştină care pune accentul pe iertare, care se leagă de ideea sacrificiului, numai că sacrificiul nu mai este necesar, Iisus deja s-a sacrificat pentru noi, greşim dacă mergem şi noi pe acelaşi principiu. Cel mai important este să te eliberezi de furie, pentru că furia este toxică. Cea mai bună formă de iertare este cea care ţi se cere - este foarte importantă recunoaşterea greşelii, fără recunoaşterea greşelii, iertarea devine sacrificiu. Ceea ce s-a întîmplat la voi, cu Ceauşescu, a fost o falsă vindecare, pentru că nu i-au oferit şansa să-şi recunoască greşeala. Pentru mine, exemplul ideal este al Africii de Sud, unde Mandela le-a oferit ocazia celor dinainte să-şi recunoască greşeala şi apoi au reuşit să treacă mai departe.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică



 Toate articolele despre Festivalul Internaţional de Film Bucureşti, BIFF, 2014


0 comentarii

Spacer Spacer