Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Invicţi, reconectări şi simţul ascuns al întristatei bucurii


Florin Balotescu, pe marginea unei cărţi de Ruxandra Cesereanu

16.07.2014
Editura Charmides
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Ruxandra Cesereanu
California (pe Someş)
Editura Charmides, 2014



Citiţi un fragment din această carte.

*****

Invicţi, reconectări şi simţul ascuns al întristatei bucurii

Intro pseudo-visător
 
Prezenţa poeziei în 2014 înseamnă, înainte de toate, necesitatea vitală a unui alt tip de discurs decât cel valorificator şi pur referenţial. Poeţii nu au nevoie să fie conectaţi din afară şi introduşi într-un circuit cultural, canonic, ei nu sunt nişte insigne strălucitoare nici pe reverul criticilor, nici pe cel al lectorilor. Citirea lor este suficientă. Pentru început. Pentru că vine apoi necesitatea, reală şi ea, a reconectării "cititorului" (concept grăbit şi aproximativ, cu un rol golit, de fapt, de semnificaţie) la realităţile redefinite poetic. Printre toate procesele ameţitoare care solicită individul contemporan, poezia apare în continuare ca o formă vie; ea împărtăşeşte simultan o tradiţie veche de cine ştie când, de când versetele lui David vor fi vindecat furia lui Saul sau plânsetele lui Orfeu se amestecau pentru totdeauna în dansul bacantelor, tradiţie întruchipată de ceea ce numim şi astăzi versuri, şi o neoprită pasiune pentru nou, pentru redescoperirea surselor, pentru răscolirea şi reechilibrarea straturilor lumii, fiinţei, spaţiului, visului, delirului şi, în definitiv, a tot ceea ce există, se vede şi nu se vede. Adevărul este că poezia adevărată are oroare de orice imobilitate şi de consolarea goală, iar marile întristări ale poeţilor, melancoliile (sau "malinconiile") cele mai adânci, spleenul fără sfârşit, amărăciunea, ironiile, demisiile şi scufundările fără întoarcere ascund un fel foarte rafinat de "bucurie". Întristata bucurie a marilor mistici ermiţi, tradusă în poezie printr-o hipertrofiere şi supralicitare senzorial-textuală, în care fiecare simţ devine un organism autonom prin care poetul este conectat în aceeaşi măsură la realităţi diferite şi pe niveluri diferite de percepţie. Legea se leagă de replieri şi spaţii de respiraţie, ca în colagele lui Simon Hantaï. Poetul devine avatarul şi cruciatul propriului univers, iar faptul se concretizează într-un text care şi el ar trebui citit tot în simultaneitate, cu un simţ al muzicalităţii, al dansului şi al mişcărilor naturii.
 
Scufundarea pe deasupra
 
Exploratoare "odysseiacă" (cuvânt poate mai potrivit decât mai familiarele pentru limba română "odiseană" sau "odiseică") a dozei de poeticitate din cele mai neaşteptate structuri ale lumii, ca şi a stratificărilor revelatoare sau înşelătoare din posibilele universuri intermediare, Ruxandra Cesereanu scrie în California (pe Someş) un poem aproape fără limite textuale, muzicale, imaginare şi simbolice. Pentru un căutător apucat pe vreuna dintre prelungirile vii ale poeziei lumii, poemul - semnalat deja şi studiat cu totul inspirat de Carmen Ardelean ("Enclave şi robinsonade", Caiete Silvane), Marius Conkan ("Arheologie poetică", România literară), Radu Diaconu ("Pe Someş, spre o nouă poezie, Timpul), Adina Diniţoiu ("Poezia ca stare extatică", Observator cultural), Raluca Dună ("Ultimul «spectacol»", România literară), revista TIUK! sau blogul urmuzar - este unul al deschiderilor începute conştient şi simultan, natural, din interior; canalele astfel formate se îndreaptă cine ştie unde sau se opresc în faţa unui perete, silind percepţia să se răsucească, până la găsirea unui loc odihnitor; textul este asemănător întrucâtva acelor pietre marine pline de cavităţi şi concavităţi şlefuite frumos de ape sărate şi trecute prin toate timpurile ("suprafeţele tăiate de adâncituri", scrie Ruxandra Cesereanu). În ele s-au ascuns cândva cochilii, iar urmele lor se văd aşa cum se văd şi în pietrele altarelor romane închinate zeului mării. Nu despre mare este însă vorba în acest poem format după o formula în care se pot găsi destule semnificaţii, 1+36+1 (prologul unui teritoriu pluri-stratificat, treizeci şi şase de corpuri de texte şi un final care este adevăratul manifest), ci despre un râu(-fluviu) care străbate textul ca un fluid vital şi ameţitor.
 
Senzaţia iniţială e aceea de stratificare, de polifonie, de pluralitate a vocilor, toate marcate inclusiv grafic: versuri din piesa lansată de trupa Eagles în 1976 ("On a dark desert highway..."), percepţii eterogene ale realităţilor determinate de prezenţa fluviului ("băieţii şi fetele care vrăjeau o chitară"), revelaţiile poetice ("atunci am ştiut", scrie poeta de mai multe ori) şi, în fine, retrăirea interioară, profundă a lumilor, în spaţiile predilecte, care trec prin Rue Monsieur, Roma, Veneţia, San Michele, Capri sau, de ce nu, Nirvana, spaţii biografico-literare) - aici, în aceste ultime pasaje, râul iese din matcă şi se întâlneşte cu subconştientul celei care scrie, aşa cum în scoicile pariziene aruncate în Someş, "se găseşte toată copilăria pământului care s-a amestecat cu apa". Fiecare scoică aruncată ritual în Someş are darul de a aduce din adânc, în carnea şi la suprafaţa textuală, imagini crono-logice ale descoperirilor poetice. Poemul ar trebui citit simultan pe toate niveluri (posibile, accesibile) de lectură, cu un fel de împrăştiere a simţurilor (dar nu de dizolvare a lor!), ca în secvenţa cinematografică în care descoperim o "plăcintă cu vişine scăpată pe asfalt" - un fel de sinestezie urbană, animată de simţurile copilăriei care restituie oricărui lucru neînsemnat o valoare urieşească.
 
Uneltele poetice sunt pe măsură: scriitoarea nu mai vorbeşte direct despre delir, despre halucinaţie, despre extaz (constituite, însă, de la bun început ca ţesuturi vitale ale poemului), ci despre "execuţia somnului" (legat poate de mediumnitatea inerentă comportamentului poetic), despre "avalanşă", despre ochiul din mijlocul frunţii care nici nu se închide, nici nu se mai desface înăuntru, ci este "o cameră de filmat care se rostogoleşte", un fel de visual memory în mai multe dimensiuni, un organ-aparat care percepe insuficienţele cronologiei ("noi trăim începutul şi sfârşitul în ordine inversă"; "se zvonise că poezia izbutise extincţia spaţio-temporală"). Ochii par, de altfel, o nouă obsesie poetică, mărturisind aceeaşi regresiune în straturi întunecate: "amintiri învălmăşite de râu îmi ung retina/Ochii mei au fost doar originea unui poem care se scrie". Citirea acestui poem nu ţine atât de imaginar, cât de imaginalul lui Henri Corbin - spaţiile care se deschid aici nu sunt doar proiecţii, ci sume de stări-fapte-imagine, domenii alternative de existenţă, locuri atipice unde, în fapt, iau formă percepţiile poetice. Referinţele culturale sunt, de aici, la tot pasul, dar aceasta nu e decât o capcană sau un loc necesar momentan, pentru că şi mai importantă e materia care se coagulează între ele şi care le coagulează. "Râul se năpustise peste ziduri", citim într-o imagine heterotopică a unei Atlantide văduvite de magi îmbătaţi cu propria inteligenţă, dar vedem aici, simultan, şi intenţia unui gest de ieşire, de abilitate a poetului de a-şi privi în linişte universurile, până în cele mai mari întunecimi, fără a mai rămâne sub presiunea extraordinară a propriilor adâncimi. Un fel de mişcare pe deasupra, care nu este zbor, ci scufundare, pentru că realitatea, percepţie, memorie, retrăire inconştientă, asaltează din toate părţile. Aparenţa este, aşadar, a plutirii subacvatice. Principiul - pe care îl ştim şi din Submarinul iertat, 2007 sau Ţinutul Celălalt, 2011 - este al scufundării. Componentele celor patru sau mai multe planuri textuale nu sunt dispuse întotdeauna în aceeaşi ordine - corpurile de literă, sublinierile, scrierea cu majusculă alternează, solicitând o "lege" de citire al cărei motor nu este succesiunea, ci simultaneitatea, dar şi sensul invers (ele se amestecă, în fond, ca într-un set de Tarot, nici el lăsat deoparte de scriitoare). Probabil că unul dintre idealurile poetei rămâne acela ca cititorul să se scufunde în text, lăsându-se inundat literalmente de acesta, într-o stare care amestecă scufundarea şi levitaţia. Aş merge până la a spune că pauzele dintre corpurile textului joacă rolul unor fante branhiale, al unor mecanisme de respiraţie, dar şi de infiltrare, atât pentru poet, cât şi pentru cititorul lui, aşa cum, în câteva locuri, aruncarea scoicilor are rol incantatoriu, reiterând poate gestul sacerdoţilor antici de aruncare în foc a prafului de tămâie sau "doar" gestul poetic de a lega dimensiunile şi de a consacra nodurile vitale ale propriei existenţe în numele unui spirit feminin care leagă - prin fluidităţile lui - lucrurile.
 
Poemul devine uneori un fel de threnos pentru instinctul pierdut de scufundător şi pentru fiinţele eviscerate ("Spitalele şi-au golit acvariile de fiinţe bipede/niciunul nu mai ştie să înoate în burta mamei"), pentru amestecarea lucrurilor şi distrugerea transparenţelor (sângele-smoală se amestecă cu râul însuşi "şi au dat la iveală/putreziciune cât să încarci în saci o viaţă întreagă"), elemente pe care le găsim şi în prozele somnambulice ale unora dintre scriitorii neo- sau post-onirici. Mai apoi, crabul, tramvaiul sunt alte noduri de conexiune poetică şi vitală cu proza-poetica scriitorului afin, căci toate textele poetei impun o lectură în reţea. Reţea cu propriile sale texte, în primul rând şi, invitabil, cu ceilalţi poeţi.
 
Vara implodată
 
Conceptele merită o lărgire semnificativă. S-ar potrivi poate, aici, ceea ce Joseph Nechvatal denumea în lucrarea Immersive Ideals din 1999 prin esemplastic, referindu-se la "acea facultate a minţii care face posibilă fuziunea lucrurilor nelegate între ele într-o singularitate poetică holistică". Imaginea post-apocaliptică a oraşului trezeşte, la rândul ei, o viziune a epavei scufundate, voalate de ape, dar niciodată distruse. Obiectele sunt descărcate de toate accepţiunile lor dogmatice şi prind viaţă ca în viziunile doctorului Parnassus sau ale lui Salvador Dali - "Pe mal, biserica Sfântului Mihail coborâse de pe picioroange/copiii cu praştia îi crăpaseră vitraliile/.../Însuşi regele Mathias venise să se scalde în Someş".
 
Referinţele sunt şi ele, ca şi poemul însuşi, în avalanşă, fără a mai face parte însă dintr-un manifest postmodern al întreţeserii textelor şi dincolo de ambiţia autorilor cu instinct poetic anesteziat de a se racorda forţat la sistemul cultural. Ele vin firesc, de peste tot, alimentând ideea că citirea fiecărui poet este, de fapt, o incursiune în biblioteca lui/ei stranie şi care e mai mult decât un şir interminabil de cărţi; este aderarea la un substrat, parcurgerea, într-un fel sau altul, a aceloraşi stări, după nişte principii asemănătoare cu ale etimologiei; Ruxandra Cesereanu scrie, trecând mai departe de Rimbaud, Pessoa sau Ginsberg (adesea prezenţi aici, dar şi în alte cărţi) şi arătând că se poate merge mai departe spre străbaterea unui tunel infernal al cărui parcurs poate să dureze întreaga viaţă ori că se poate trăi prin construirea unei reţele ("eu fac aici înnădituri") sau, poate, a reconstituirii unei zone pre-babelice ("gândesc un zigurat") într-o lume post-babelică, răscolită, lipsită de organele sublimate ale credinţei. Că această gândire seamănă cu Bosch sau Dali, iar alteori cu Leonor Fini sau Carrington, nu e întotdeauna important, totul ţine de puterea acestei poezii de a declanşa percepţiile şi de a deturna traseele sensibilităţii, pentru a le întoarce spre adevărurile proprii; ea se menţine aproape de formule pe care autoarea le-a ţesut adânc în textele ei, venite dinspre şamanism sau muzici hrănite de apusurile psihedelice sud-americane, post-urbanitatea nord-americană, subteranele pariziene şi labirinturile eline sau, alteori, doar de zumzetul irepetabil al jocurilor de copii sau pereţii acoperiţi de graffiti ai universităţilor. Dincolo de toate acestea nu e întotdeauna paradisul; nu e decât o periferie imensă, a cărei cartografiere e practic imposibilă, pentru că, aici, "creierul devine insolubil", ochii "sunt dezolaţi de cunoaştere", iar singura hartă e una "a destrămării"; "noul ghetto" e numele său, iar el se adăpostesc, la fel ca într-un marsupiu (găsim cuvântul tot aici), probabil un nou fel de eroi ai universului pe care poeta îl retrăieşte acum, dintr-o biografie rapidă, dar esenţială din care se desfac, ca trei capete, călugăriţa, femeia înălţată pe tocuri sau profetesa feminităţii adesea intruzive şi captatoare a stărilor cărora nu le mai sunt suficiente corpurile comune - "Ştie cineva ce se întâmplă cu un sac plin care-i prea strâns la gât?/El nu se despică într-o singură parte/ci plezneşte deodată prin toate părţile în care a fost zăvorât". Ca un refren - cuvânt nicăieri poate mai legat decât aici de originea sa de "(între)rupere" - sintagma "Hotel California" leagă evenimente care se petrec în dimensiuni diferite, în două lumi care se caută încă; una ameţitoare, prevestind poetizările de mai târziu, alta răscolită, amuţită, aglutinată. Hotelul este şi un fel de supremă heterotopie, poate mai mult decât în sensul spaţiilor lui Foucault, în sensul pe care îl oferă ştiinţele exacte, de ţesut ectopic, prezent acolo unde nu îi este locul în mod obişnuit. De fapt, a pune lucrurile în cu totul alt context decât ele se obişnuiesc a fi aşezate, este una dintre recurenţele din poemul Ruxandrei Cesereanu. Ea se leagă de predilecţia pentru stările extatice, incantatorii în care reperele se deplasează, individul se apropie de surse şi soluţii primare, într-un soi de conştienţă asemănătoare cu cea din tabloul din 1937 al lui René Magritte Principiul plăcerii (Portretul lui Edward James), unde capul artistului care voise cândva să sculpteze Grădinile Edenului, apare ca o glob incandescent. Seringile, banda de tifon, tinctura de iod, lobotomia, sângele, spirtul evocă o atmosferă post-traumatică, interioară şi exterioară, prezentă şi în volumele Coma şi, la începuturi, în Oceanul schizoidian şi legată aici de o lume aflată în acelaşi timp la început şi la sfârşit. Echilibrul aparţine întâlnirilor revelatoare, cu poeţi sau personaje care, deşi cotidiene, sunt convertite într-o mitologie personală, unele trimiţând spre Veneţia cu vene violete, altele spre Tricephalos ori Nebulon. Alteori e vorba despre o întâlnire epocală, cu poetul care nu e "din haită", cu acela care e companion de visare şi revrăjire a lumii.
 
Totul se petrece într-o vară supradimensionată, "vara implodată" care "suntem chiar noi", scrie poeta. Universul întreg, de fapt, este unul estiv, iar aparenţa este de transsubstanţiere - "Înăuntrul ei se găsesc pasiuni, dezolări, miracole". În interiorul poemului, ca şi al Hotel-ului California, fiola minusculă a timpului ascunde cronologia personală a poetei în care amintirile, stările se ordonează cu acurateţe. Timpul expandat de memoria-stare rămâne concentrat în imaginea poemului privită, parcă, prin lupă, secvenţă cu secvenţă. Asistăm, în sensul propriu al termenului, la o lichefiere a timpului şi spaţiului într-o materie unică, într-un anotimp aproape totemic: o vară în acelaşi timp hipiotă şi punk, o vară blue jeans sau pop-art, o vară care aparţine fie vacanţei cathartice a şcolarilor, fie demisiei periodice din lume, prin care se revăd sursele şi se retrăiesc vârstele ca pe nişte stări. De fapt, vârsta pare să fie în acest poem al Ruxandrei Cesereanu înaintarea într-o stare, ca într-un fluid, proces declanşator pentru extaz sau, dacă ar fi să folosim termenul Evelynei Underhill vorbind despre Jakob Böhme, un extaz interiorizat, un entaz. Ca şi vara, ca şi poezia, vârsta este ea însăşi o forţă. O substanţă. Ea se simte în fiecare fragment textual şi fiecare fragment e un afluent al aceluiaşi poem. Într-o teoretizare ludică, am vorbi despre nouă poetică, a râului, o potamoetică.
 
Dependenţilor de referinţe, poeta le oferă coordonate într-o grafie ironic-reformatoare, invocând construcţia unui zone imaginare, asemănătoare cu oraşele-fagure sud-americane: "Atlas geografic de buzunar: "râul Somesh se găseşte în Transylvanya/.../Cu câteva litere în plus sau în minus construim fabrici de poezie/şi schimbăm lumea". Elementul ordonator este însă râul, care curge în acelaşi timp în albia sa geografică şi în memorie, e realitate hidrografică şi fluid vital. Nu departe de aici se găsesc geocritica lui Bertrand Wetsphal (mai cu seamă prin multifocalizare şi polisenzorialitate), Michel Collot şi a lui geografie a literaturii, psihogeografia lui Guy Debord, dar şi Gilles Ivain-Ivan Ščeglov cu al lui exploziv "haçienda trebuie construită" sau cu viziunile lui în care urbanitatea eliberată şi Curtea medievală a Miracolelor (nici ea străină de cercetările poetei Ruxandra Cesereanu) devin consubstanţiale.
 
Noul manifest şi călătoria inimii
 
Odată cu acest poem, un alt cuvând ar trebui inventat pentru manifest, pentru că aici manifestul este simultan cu împlinirea şi post-realitatea sa. Textualitatea se confundă, pe de o parte, cu ideea de înnodare (fie că e vorba de nodurile marinăreşti, fie că e vorba de nodurile metaniilor, ambele cu roluri bine definite, menite să reziste fiecare unei altfel de furtuni), pe de altă parte cu universul fluviatil şi post-uman al Someşului. Poemul nu e departe de a deveni un fel de epopee contemporană (în definitiv, scrie poeta, "noi suntem recidiviştii epico-lirici ai unui oraş din lut" sau "croitorii statornici ai cuvintelor şterse din caiete"), patronată din umbră de un râu matricial, ca şi râul din Călăuza lui Andrei Tarkovsky sau ca toate cele cinci fluvii infernale ale grecilor (Το Ποτάμι/The River este şi una dintre Odele înregistrate de Irene Papas în 1979). Trăirea completă, arderea până la capăt a senzaţiilor (poate că acesta este şi sensul prezenţei aproape obsesive a ţigărilor sau a resturilor lumii umane) se identifică tocmai cu idealui unei călătorii absolute: "Vreau să ajung la capătul râului". În felul iniţiaţilor, poeta din California (pe Someş) trăieşte totul accelerat, iar trăirea în sine devine ocupantă a fiinţei, alături de memoria mai tăioasă uneori decât experienţa însăşi: "am benchetuit pentru ultima oară", citim aici, în sensul experienţei care urmează un soi de lege a inimii - ea apare prima, din nimic şi impune arderea de la ambele capete, iar finalul îi va aparţine: "Inima e singura lege şi e dicţionar". Aceeaşi călătorie a inimii pe care, dincolo de restricţiile impuse de genurile literare, o urmăriseră şi Hildegarde von Bingen, şi Ioan al Crucii şi Voiculescu în a lui "Călătorie spre locul inimii", iatro-poetul care îşi aşeza viziunile mistice printre poemele erotice (pentru că, la fel ca aici, "mântuirea e un travesti"). De altfel, toate mişcările textuale ale poemului de faţă se îndreaptă către inima care e Mecca. Odisseea se săvărşeşte în inima de carne. Numai aceea poate fi adăpost, numai aceea poate închide sau deschide porţile pentru cel care are credinţă. În poezie.
 
Trecând spre ultimele corpusuri poematice, tonul devine din ce în ce mai puternic, iar formulele puternice, de manifest şi revoltă, dar şi de echilibrare a propriului "univers" poetic sunt exprimate tot mai direct, într-un aer de teurgie. Someşul devine loc al botezului şi corespondent al Gangelui sau Iordanului, împărtăşind în adâncul lumilor submerse aceleaşi taine cu locurile în care "zeii s-au născut", loc din care va ieşi un fel de specie numită "invicţii" (s.a.) şi în care "paznicii" (adesea prezenţi ca nişte personaje fantomatice, ca oamenii cu pălărie şi fără chip ai suprarealiştilor) "nu vor ajunge".
 
Noi vedem, auzim, pipăim şi mirosim o altă lume
 
Aşa sună unul dintre versurile poemului care e şi un jurnal auto-iniţiatic al călătoriilor autoarei, legând scrisul de un destin al căutărilor, al luptei pentru poezie. Un videoclip în adâncime ("Acesta e un videoclip", suntem avertizaţi) şi ne amintim că în anii 1950, nou apărutele filme 3-D erau numite în argoul cinematografic deepies. Textul pare adesea suprasaturat de imagini, stări, referinţe, dar e numai o impresie, amintind poate de acele înşiruiri de lucruri imposibile din poezia medievală, de imagini ale lumii pe dos (găsim, de altfel, versul "Poemul verii e o corabie a nebunilor înfiptă în mal), prevestind un proces de repetate alienări care, paradoxal, nu duce la anihilare, ci la o vedere completă, telescopică (ca într-un fragment splendid, scris în stilul, în continuarea şi pentru Mircea Ivănescu), dintr-o lume în care, cum citim în final, "nu mai era diferenţă între oameni, animale, zei". Cosmogoniile şi simbolistica de esenţă creştină sunt reformulate prin intermediul discursului - mistic în simplitatea şi violenţa lui - simbolică al copiilor; incantaţiile Caloianului sau aşchiile unor legende deprinse din "cărţile vechi ale bunicilor" sunt un palimpsest pentru noul "Invictus, om şi dragon", maestru născut din propriul univers poetic şi întâmpinat cu tonurile eretic-ceremoniale din poezia beat, dar şi din Carmina Burana, Eccleziast, Popol Vuh sau Chilam Balam. Datele biografice devin o nouă mitologie, ca la unii suprarealişti, iar cititorul e "forţat" să treacă în aceeaşi măsură prin limbajul teologic şi, până la urmă, prin laboratorul supraetajat al limbajelor artistice. Deducem cumva că există şi un fel de metanoia a poeţilor. Raportată la lume aşa cum e acum, ea este o strălucitoare erezie, lipsită de compromisuri (poeta pomeneşte, de altfel, despre "scursorile împăcării"). Poemul aparţine în aceeaşi măsură descoperirii ("crustele au fost pârjolite", se spune, iar formula "atunci am ştiut" e repetată de fiecare dată cu aceeaşi putere), intrării definitive în poezie ("intrarea în poezie s-a săvârşit") şi depăşirii infernului ("casta noastră a depăşit nivelul letal").
 
Câteva detalii Someshforniene
 
Pe blogul rePubLiCA, volumul era anunţat astfel: "O poezie a tinereţii şi o declaraţie de viaţă şi pe viaţă făcută poeziei." Fără ambiţia unei opere totale, California (pe Someş) e un poem despre TOATE, prinse, dincolo de aerul cosmopolit, într-un Cluj devenit arhetipal. Bătălia pentru poezie, cum scrie adesea Ruxandra Cesereanu. Fiecare micro-corpus de texte e precedat de semnul Җ. În enciclopediile comune, se poate vedea că este vorba de litera Zhje, venită din chirilicul Zhe, acesta din urmă fără vreun corespondent precis în greaca sau latina vremilor vechi; înrudit însă cu glagoliticul živěte, avea la rândul lui sensul de "trăieşte!". Aşadar, dincolo de rolul său în menţinerea unei continuităţi, ea este şi un fel de poetoglifă, (un fragment dintr-o) incantaţie pentru viaţă. Pentru noua viaţă care se declanşează, ca orice proces vital, atunci când îşi găseşte mediul propice sau elementul cheie pe care îl impregnează şi care o impregnează, aşa cum acest poem a fost declanşat de vocile răguşite ale tinerilor care "vrăjeau" o chitară pe malul Someşului, dar şi de vocea lăsată în rasa călugărească spânzurată în cuierul poetei.
 
P.S. Mulţumesc Irinei B. pentru sublinierea unor detalii iluminatoare. Autoarei, pentru disponibilitatea de a menţine legăturile dintre oameni. Lui R.P., pentru încrederea acordată "adunării" acestui text în aerul virtual.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer