Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Cuvânt înainte la Ştefan Niculescu. Poetică, matematică şi armonie muzicală


Cornel Ţăranu, Alexandru Leahu, pe marginea unei cărţi de Adrian Leonard Mociulschi

15.10.2014
Editura Curtea Veche
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Adrian Leonard Mociulschi
Ştefan Niculescu. Poetică, matematică şi armonie muzicală
Editura Curtea Veche, 2010



Citiţi un fragment din această carte.

*****

Intro

Ştefan Niculescu ne-a lăsat o moştenire deosebit de preţioasă, atât ca autor al unor capodopere, unanim apreciate în ţară şi în străinătate, cât şi ca un valoros muzicolog şi exeget al creaţiei enesciene. Contribuţiile sale în domenii atât de specifice cum ar fi heterofonia (unde intră în polemică cu Boulez) sau heteromorfia, se traduc în pagini muzicale de o excepţională valoare şi originalitate.

Mult apreciat de personalităţi de talia lui Ligeti, cu care a dialogat de la egal la egal, prezent în marile concerte şi festivaluri internaţionale, precum şi în cataloagele unor prestigioase edituri străine şi, bineînţeles, româneşti, Niculescu a fost şi acel extraordinar profesor care a îndrumat multe generaţii de viitori compozitori, printre care şi pe autorul acestei cărţi.

Continuând "filonul bizantin", ultima sa capodoperă, Recviemul Românesc "Pomenire", avea să fie, ca şi la Mozart, premoniţia propriei sale treceri în lumea veşniciei pe care, oricum, creaţia sa i-o asigurase.
(Academician Cornel Ţăranu)

Cuvânt înainte

Prin paginile de faţă, Adrian Mociulschi, unul dintre discipolii remarcabili ai maestrului Ştefan Niculescu, încearcă să elucideze câteva dintre tainicele resorturi ale muzicii atât de originale, aparţinând regretatului creator.

Cândva, Honegger scria că activitatea componistică ţine de "resurse misterioase şi intransmisibile subconştientului". Adrian Mociulschi beneficiind de îndrumările dar şi de unele confesiuni ale maestrului său, face transmisibile reflexii şi intuiţii izvorâte dintr-o "poetică matematică" sui generis, dintr-o metodică strădanie a lui Ştefan Niculescu de a găsi corespondenţe pe plan muzical şi spiritual pentru legităţile numerice cu care era familiarizat.

Cu peste două milenii în urmă, pitagoreicii situau muzica în punctul culminant al iniţierii matematice, care începea cu ştiinţa numerelor, continua cu cea a suprafeţelor şi a volumelor, cu cea a "volumelor în mişcare" ("sferica" sau astronomia) şi se încheia cu "armonia sferelor", ştiinţă a coordonării în timp şi spaţiu a traiectoriilor şi a relaţiilor. Ideea de consonanţă a sunetelor, sprijinită pe raporturi inteligibile născute din diviziunea prin numere întregi a unei corzi, a dăinuit până în secolul XVI, când tratatul de armonie al lui Zarlino afirmă cu tărie că "temeiul muzicii îl constituie numărul sonor". Pe acelaşi temei astronomul Johannes Kepler stabileşte, la scară cosmică, posibilitatea transpoziţiei în raporturi muzicale a datelor privitoare la distanţele orbitale şi la mişcările planetelor, în monumentala lucrare "Armoniile Universului" (Das Weltharmonik) apărută în 1619. Ea a inspirat, în zilele noastre, Simfonia lui Hindemith purtând acest titlu. Şi mai copleşitoare încă, apare dezvăluirea unui autor din secolul XVI - Athanasius Kircher - care, în enciclopedica scriere "Musurgia universalis", arată substratul matematic ascuns al polifoniei renascentiste.

În capitolul "De arte combinatoria", autorul explică pe larg artificiile care generau aşa zise "labirinte muzicale", (de fapt canoane polimorfe), "variabile în o mie sau chiar infinite moduri" - aşa cum scrie Athanasius Kircher. Ele puteau fi distribuite la 96 de voci (24 soprani, 24 altişti, 24 tenori şi 24 başi) sau 512 voci (4 x 128 de coruri) şi chiar 1028 de voci, putând să dureze "un an, o sută sau chiar o mie", fără ca numărul combinaţiilor să se epuizeze.

Ceea ce se epuiza, fără îndoială, era capacitatea ascultătorilor de a suporta asemenea "tăvăluguri sonore", care au trebuit la un moment dat să fie frânte pentru reinstaurarea unui raport normal dintre planul sensibil şi cel inteligibil.

Expresionismul secolului XX a readus pe tapet - sub deviza emancipării disonanţei - multe dintre artificiile combinatorii străvechi, adoptate de limbajul serial, dodecafonic, la fel de intransigent apărător al ordinii numerice. Până într-acolo încât părintele serialismului, Schönberg, afirmă că şi cea mai mică reminiscenţă a armoniei tradiţionale, produce stridenţe mai acute decât orice disonanţă din limbajul tonal, creând totodată "false speranţe în cugetul ascultătorilor". Un fel de lasciate ogni speranza, avertismentul întâlnit de Dante în peregrinările sale prin Infern!

Emanciparea fără limite a disonanţei, care se confundă adesea cu însuşi zgomotul, a condus la eforturi de clarificare prin noi încercări, cu ajutorul matematicii, a substratului sonor, devenit tot mai opac, mai compact, mai greu asimilabil pe cale pur senzorială.

După eşecul unui aşa zis serialism integral, al unui totalitarism numeric extins la toţi parametrii sonorităţii, campionul avangardismului se arată a fi Iannis Xenakis, arhitect, asistent al lui Le Corbusier şi adept al "aleatorismului" bazat pe calculul statistic, producător de omogenizare pe suprafeţe largi a sunetelor, care se aglomerează asemenea unor plăci prefabricate din concepţia inginerească şi arhitecturală. Aproape toate formulele de asociere, combinare sau confruntare din arsenalul gândirii matematice sunt etalate, rând pe rând, în operele lui Xenakis. "Dar cu fractali n-aţi încercat?" - a răsunat la o conferinţă de presă întrebarea lui Ştefan Niculescu, muzician a cărui formaţie ştiinţifică îl conducea spre făgaşuri de gândire asemănătoare. Evident că încercase, dar cel cu adevărat "încercat" era publicul însuşi, care a reacţionat, aşa cum se şi arată în scrierile de faţă, într-un mod deloc favorabil acelor experimente.

Şi aceasta pentru că ascultătorul român a trebuit, într-un răstimp extrem de scurt, raportat la evoluţia muzicii occidentale, să asimileze datele unei practici foarte deosebite, prin complexitatea ei, de tradiţia autohtonă. În secolul XIX chiar şi un gânditor profund, un estetician erudit, contemporan cu Beethoven, precum marele Hegel, se arăta extrem de reticent în privinţa legitimităţii unei practici simfonice, pur instrumentale. Nu-i de mirare că publicului de la Ateneu îi părea lui Enescu mai degrabă ahtiat de exhibiţii solistice, decât de savurarea unui eşafodaj monumental de factură simfonică.

A pretinde unui astfel de public să lase de-o parte achiziţiile încetăţenite cu trudă din sfera gândirii armonice occidentale, în favoarea unor sonorităţi cel puţin bizare, părea o tentativă îndrăzneaţă. Şi tocmai această situaţie l-a determinat pe autorul acestor rânduri să scrie, cu prilejul primei audiţii a "Arcanelor" lui Aurel Stroe şi a "Simfoniilor" de Ştefan Niculescu că ele "instaurează o lume sonoră inedită, fascinantă, dar cu care publicul nostru nu este obişnuit!"

Compozitori, ca cei pe care i-am numit, s-au prevalat, poate tocmai în ideea atenuării şocului produs ascultătorilor, dar şi "cenzorilor" care vegheau, în anii dictaturii, la "accesibilitatea realist-socialistă a artei", de atu-uri foarte preţioase. Ele proveneau din idealul (inspirat oarecum din programatismul romantic) "impregnării muzicii cu idei poetice", dar şi din incluziunea unor modele inspirate de epistemologia ştiinţelor contemporane. Acestea se interferau cu ecouri ale muzicilor folclorice tradiţionale şi creau, împreună, o ambianţă cu adevărat poetică; alta decât cea sugerată de "patentele" componistice aplicate excesiv de riguros de către exponenţii avangardismului.

Într-un ciclu de emisiuni radiofonice intitulat "70 de ani de muzică", pe care, în epoca amintită, îl susţineam alături de alţi confraţi, muzicologi şi compozitori, eram solicitaţi să analizăm producţia componistică mondială a unui an întreg şi să prezentăm ascultătorilor ceea ce consideram reprezentativ.

Ei bine, către finele anilor '60 devenea tot mai evidentă calitatea deosebită a muzicilor lui Dan Constantinescu, Vieru, Stroe, Niculescu ş.a. în raport cu experimentele sonore semnate de iluştrii creatori contemporani. Şi nu întâmplător, după trecerea a trei decenii de atunci, la o expunere ţinută la o universitate portugheză, despre muzica contemporană, uimirea celor de faţă după audierea unor muzici de Niculescu, Dan Dediu, Doina Rotaru, Ioachimescu, Nemescu ş.a. s-a concretizat în întrebarea: "Cum, toţi aceştia sunt români?" "Evident", am răspuns. "Vă rugăm să ne scrieţi numele lor pe tablă!" - a răsunat următoarea solicitare.

Numele lor erau scrise deja, nu doar pe discurile editate de Uniunea Compozitorilor, ci pe Tabela de valori a culturii noastre muzicale; iar ceea ce dezvăluie în paginile ce urmează Adrian Mociulschi, distins creator, interpret şi pedagog, despre inovaţiile niculesciene, atestă faptul că ştiinţa muzicii îmbinată cu intuiţia matematică şi elaborarea ingenioasă a materialului, generează lucrări de o mare originalitate, a căror valoare metaforică favorizează episodica detaşare de eşafodajul numeric şi chiar de cel sonor, situându-ne într-o lume a esenţelor pure şi a frumosului apolinic.

(Alexandru Leahu)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer