Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Aşa a început cinema-ul. Cu un cineast care vrea neapărat să facă un film


Georgia Moraru, un interviu cu Marian Crişan

28.11.2014
FilmSense, noiembrie 2014
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Pe Marian Crişan l-am cunoscut la Braşov, la Dracula Film, şi, în acest context, el fiind în juriul festivalului, am reuşit să adresez o întrebare care îmi stătea de ceva timp pe limbă: Există genul horror în România? Şi, dacă da, poate supravieţui într-o cinematografie care dispune de fonduri minimale, adesea insuficiente pentru a face film? Mi-a răspuns, după aceea am încercat să intru în psihologia filmelor lui Marian Crişan şi să aflu mai multe despre perspectiva lui atât asupra cinematografiei autohtone, cât şi asupra criticii de film.

Gen: horror autohton
 
Georgia Moraru: Ce părere ai despre genul horror în România? Există, într-o anumită formă?
Marian Crişan: Eu cred că există o dorinţă sau o plăcere de a vedea horror, în special la tineri, la adolescenţi. Cunosc mulţi adolescenţi care se uită la horror. Dar ca produs nu ştiu dacă avem încă experienţa, scenariştii sau regizorii necesari. Eu sper ca, în viitor, să existe un horror românesc. Cred că ar trebui să avem un cinema şi de public. Cred că ar avea şi de unde.

G.M.: Ne-am putea inspira din mituri, cele cu strigoi, vampiri, nu crezi?
M.C.: Da, cred că avem, ca orice popor, o grămadă de legende. Dacă te uiţi, aşa, în viaţa de zi cu zi, oamenii cred în paranormal, în superstiţii, adică terenul e bun pentru horror şi cred că genul ar putea fi gustat. Viaţa oamenilor încă se ghidează după superstiţii, mai ales la ţară, chiar dacă suntem în secolul al XXI-lea. Există poveşti, legende locale şi tot felul de lucruri dintr-astea înfricoşătoare, în sine, dacă le auzi. Eu am auzit multe în zona din care provin, adică Bihor. Îmi povesteau bunicii tot felul de poveşti de speriat copiii. Şi acuma, dacă-mi aduc aminte, unele chiar îţi făceau pielea de găină.

G.M.: Ţi-a trecut prin minte să faci un film horror? Măcar un scurtmetraj?
M.C.: Da, m-am gândit la un moment dat. Mai degrabă într-o zonă, aşa, de pus în discuţie supranaturalul.

G.M.: Ceva cu clarvăzătoare, poate?
M.C.: Da, ceva despre vrăjitoarele astea pe care le găseşti în ziar. Ar putea fi o idee care să ducă la un film. E o lume, totuşi, arhaică, care există în România. Şi cred că lumea gustă astfel de lucruri. Şi la televizor e plin de horoscoape, de zodiace. Şi apoi e literatura asta, uşor paranormală şi cu tot felul de idei dintr-astea ale teoriei conspiraţiei. Cred că există premisa să se facă horror în România. Poate ar fi chiar un gen care să aducă lumea în sală.

G.M.: Ai văzut Ultimul Zburător?
M.C.: Nu, n-am văzut. Am auzit că s-a făcut. Dar cred că există un gen de horror cum sunt filmele din Japonia anilor '90, care sunt făcute într-un stil minimalist şi aproape realist cu minim de efecte.

G.M.: Crezi că poate fi făcut horror şi fără efecte?
M.C.: Cred că se poate. Cred că poţi să faci un gen de horror care să fie atrăgător...

G.M.: Domnişoara Christina ai văzut?
M.C.: Da, uite, e un exemplu bun. E o încercare bună.

G.M.: Mie, de exemplu, mi se pare că scade din cauza jocul actoricesc. Dar are multe calităţi tehnice de apreciat.
M.C.: Da, nu arată rău şi mie mi-a plăcut muzica din Domnişoara Christina. Văd şi un efort acolo. Nu e uşor să faci un film şi de epocă şi cu visual-effects, cu un buget mic. Adică, ăsta e paradoxul. Că dorinţa există poate la multă lume să facă film de public, dar ce înseamnă film de public acum, în lume? În special în America, de unde vin filmele astea, înseamnă bugete mari, nu de minimă rezistenţă, precum cele cu care lucrăm noi. Noi lucrăm cu bugete de documentar, chiar mai mici decât pentru un film documentar. Şi facem ficţiune. Deci, să faci ceva decent şi cu efecte... E o altă lume. Ar fi bine să existe zona asta comercială şi să fie bugete pentru aşa ceva. Evident, şi regizori care să vină şi să-şi pregătească terenul, încă din şcoală. Pentru că nu e aşa, pur şi simplu: Vreau să fac şi fac. Trebuie să înveţi, să ai o apetenţă şi o aplecare să faci horror sau orice alt gen, chiar şi comedie. Dar e vorba şi de buget, până la urmă.
 
În problema producţiei şi receptării
 
G.M.: Tu cum te poziţionezi faţă de filmul de public? Unde crezi că se încadrează filmul tău?
M.C.: Eu, cu Morgen, aşa am intenţionat şi, oarecum, aşa s-a şi întâmplat - am vrut să fie un film care să împace şi publicul, şi critica de film. Cred că echilibrul ăsta ar fi, pentru mine, ideal, să faci film care să meargă şi la un public, nu neapărat de sute de mii de oameni, pentru că la noi nu se poate vorbi de milioane la un film făcut în România. În acelaşi timp, contează să poţi citi un film şi altfel. Să fie un film care să poată fi înţeles la un prim nivel de un public larg, sau cât mai larg, dar să poată fi citit şi altfel dacă e văzut de cinefili sau de critici de film. Şi, de exemplu, pentru mine filmele care funcţionează aşa şi pe care e mereu o plăcere să le vezi sunt filmele independente din America. Fraţii Coen, care au o filmografie extraordinară, care a funcţionat tot timpul şi la public, şi la critică. Un cinema accesibil, care spune ceva, nu e gratuit.
 
G.M.: Cum vezi critica de film? Dacă un critic ar fi agresiv vizavi de filmul tău, cu argumente, desigur, ai răspunde?
M.C.: Noi suntem cei care fac filmele, nu trebuie să le contra-criticăm.

G.M.: Bănuiesc că fiecare dintre voi îşi citeşte critica...
M.C.: Da, aşa e. Şi te bucuri să ai critică pozitivă şi vizibilitate. Sau un fel de gir la care se uită şi publicul, până la urmă, în reviste sau pe internet. Dar nu cred că trebuie să-ţi aperi filmul după ce a fost criticat.

G.M.: Dar crezi că trebuie să-l explici?
M.C.: Nici asta nu cred. Să-ţi explici filmul, să-l povesteşti sau să-l diseci prea tare. Pentru că sensurile, dacă există în filme, sunt pregătite încă din scenariu şi tu le ştii. Şi dacă ai reuşit să le duci până la final, în film, lumea o să le vadă. Şi, până la urmă, primul nivel, ăsta de povestire, e important. Adică filmul trebuie să funcţioneze şi să fie adevărat. Apoi, sensurile ascunse sunt, câteodată, treaba criticilor, nu a noastră. Noi nu putem zice: "Băi, nu. Nu ai înţeles bine." Câteodată ai surprize ca în interviu să ţi se descopere alte sensuri sau ceva care există acolo, dar la care nu te-ai gândit niciodată. Ca un tablou care poate fi interpretat în mai multe feluri, unul reuşit. Şi muzica poate să-ţi spună ceva pentru că eşti trist sau să-ţi spună altceva pentru că eşti fericit. Depinde când o asculţi. La fel şi filmul - poate să capete adâncimi, într-un context dat. Poate fi arătat undeva unde să aibă o cu totul altă adâncime, o altă forţă. Nu poţi să ştii niciodată. E un mister la mijloc pe care nu-i bine să-l deconspiri imediat. Şi sunt lucruri pe care le ascunzi acolo şi le laşi aşa, să fie descoperite. Ţin minte că la Morgen sunt secvenţe pe care le-am scris care aveau expresivitate, dar nu-mi puneam problema unde vor lovi. Dar ştiam că sunt suficient de expresive şi de vizuale încât merită să fie pe ecran. Fără să am o anumită matematică. Aici e vorba şi de instinct. Al scenaristului sau al celui care scrie. Ştii că lucrurile duc la ceva.
 
Cristi Puiu spunea, la un masterclass, că, pentru el, e o minune când lucrurile ies aşa cum trebuie. E destul de greu să ştii exact de unde pleci şi unde vrei să ajungi. Tu ai păţit asta? Să deviezi de la drumul principal.

E un proces. Când începi filmarea, ai senzaţia că nu mai ştii nimic despre scenariu, că intri pe un teren total necunoscut. Pentru că filmarea, în sine, e mult mai complexă decât pagina de scenariu, care arată într-un fel. Dar punerea în scenă sau în acţiune a scenariului e un proces incredibil de descoperire. E foarte provocator şi, încet-încet, îţi dai seama cum o să arate.

G.M.: Mi se pare un conflict inerent, care există între scenarist şi regizor. Ai lucrat vreodată după scenariul altcuiva? Cum ţi se pare mai benefic?
M.C.: Da, am lucrat. Sigur, e delicată relaţia asta între regizor şi scenarist. Parcă lucrurile sunt mai simple dacă regizorul şi scenaristul e una şi aceeaşi persoană. Vorbim de film de autor, ştii ce vrei şi ce cauţi. Aşa se pare că s-a şi încetăţenit, în Europa şi în România. Filmul de autor ar fi o soluţie pentru sistemul ăsta european, pentru că ai controlul mai clar asupra proiectului, din start. Majoritatea filmelor din Europa sunt de autor. Şi chiar dacă nu sunt de artă, fiindcă sunt şi autori de comedie. Cum e Luc Besson. Nu e neapărat film de artă, ci de acţiune. Dar e un autor. El are sub mână chiar şi producţia. Cred că şi la noi e valabil. De obicei, companiile sunt în jurul unui om sau a unui grup de oameni, dar care fac şi scenariul, şi regia, chiar şi producţia. Până la urmă, e vorba de cinema. Că cinemaul aşa a început. Cu un cineast care vrea neapărat să facă un film. Scrie, face cum poate şi până la urmă face filmul. Cumva, e ceva care ţine şi de energie şi se învârte în jurul unui om. Am lucrat şi pe scenariul altcuiva, pentru mine nu e o condiţie. Până la urmă, contează calitatea, oricine l-ar scrie.

G.M.: Dar ai pune capăt unei colaborări în cazul unui conflict dintre tine şi un scenarist, unul interminabil, să zicem? Ai putea lucra într-un astfel de mediu?
M.C.: Nu, nu aş putea. De obicei nu continui să lucrez dacă văd că lucrurile încep greşit.

G.M.: Ţii la vreun regizor? Din perioada comunistă să zicem.
C.M.: Da, mi-a plăcut şi îmi place şi acuma Alexandru Tatos. Deşi l-am văzut după revoluţie, la revoluţie aveam 14 ani şi încă nu mă uitam la filme de artă. I-am descoperit pe Tatos, Pintilie, Daneliuc, filmele din anii '70.  Era un film care îmi plăcea, ţin minte şi în facultate -  La capătul liniei al lui Dinu Tănase. Moromeţii, desigur, care era la televiziune chiar şi înainte de '90. Era un film care ne plăcea să-l vedem la televizor, ne plăceau actorii, era ceva special să vezi Moromeţii. Îl dădeau în mai multe părţi. Era un eveniment filmul ăsta, când se dădea.
 
G.M.: Am observat că tu mizezi mult pe psihologia omului, mai mult decât pe latura social-politică. Te-ai gândit vreodată, nu să ataci, dar, cumva, să atingi şi acele zone?
C.M.: Mi-e greu să explic de ce aleg una, sau alta. Dar eu pornesc întotdeauna de la personaje, de la individ şi încerc să rămân cu el, acolo, în lumea lui. Să nu dau vina pe societate, pentru ceea ce i se întâmplă, deşi vorbesc despre ce am făcut până acum. Am făcut două filme. Mai am multe de zis, dar indivizii ăştia mă interesează mai mult decât orice şi personajele trăiesc într-o lume reală, totuşi. Şi socială, dar nu se revoltă împotriva societăţii, ci mai degrabă împotriva existenţei sau a situaţiei lor, poate. Trebuie să stai cu personajul, acolo unde e el. Nu cred, oricum, că există un cinema militant în România.

G.M.: Eu îl observ pe Vlad Petri, în ultimul timp. Pe el îl aveam în minte când ţi-am pus întrebarea asta.
M.C.: Pe documentar, da, sigur.

G.M.: Uite, Poziţia Copilului mi se pare destul de ancorat în realitate...
M.C.: Da, dar până la urmă este despre o relaţie mamă-fiu. Cred că filmele trebuie să şi spună ceva, să nu fie total sterile. Cum sunt cele de la Hollywood, de exemplu. Multe dintre ele sunt într-o lume din-asta de carton. Hollywood-ul e foarte cuminte. Totul e idealizat şi ţi se arată o lume care nici acolo nu există. Şi mai cred că personajele trebuie să vorbească despre orice. Nu trebuie să fie un dialog dramatic, care să explice sentimente şi situaţii. Asta face oarecum special noul cinema românesc - dialogul. Dialogul e foarte important pentru că ai senzaţia că oamenii ăia chiar vorbesc între ei, nu comunică drama. Ci comunică aşa cum vorbim noi, zi de zi. E un lucru care diferenţiază cinema-ul românesc, e una dintre caracteristicile Noului Val. Şi cred că aici e loc de improvizaţie la nesfârşit. Poţi să faci dialog şi să capete câte sensuri vrei sau doar de dragul unui dialog realist, adevărat, în timp real, fără multe sensuri ascunse, ci de-a dreptul. Şi asta e ceva foarte interesant pentru actor şi pentru regizor. E greu câteodată să pui cuvinte în gura oamenilor, dar dacă poţi să dai senzaţia că oamenii ăia chiar vorbesc...
 
G.M.: Am observat că în general alegi să lucrezi cu actori din provincie şi aici mă refer la Morgen şi Rocker. Ai colaborat vreodată cu bucureşteni, de exemplu?
M.C.: Da, sigur că am lucrat, dar mi-a plăcut ideea asta de a putea să filmez în locul în care am copilărit şi de unde, oarecum, mi-am extras aşa poveştile. Am vrut să revin acolo şi s-a putut. E important să filmezi în locuri  în care nu s-a mai filmat, să vezi şi alte spaţii.

G.M.: Cred că ai avut noroc cu actorii tăi de până acum. Parcă erau potriviţi pentru rol.
M.C.: Alegerea actorilor este un lucru important pentru orice regizor şi e un lucru care dă valoare produsului. E un proces greu şi lung, până ajungi la hotărârea să lucrezi cu un actor. Mă refer în special la rolurile principale. E un proces, e o chestie care se cumulează, încet-încet, din probe, din discuţii. Pentru mine e foarte important şi individul, nu doar actorul. Individul ca persoană. Civil. Nu mă iau după calităţile lui de actor de teatru, de faptul că poate să joace. Toţi sunt actori buni, care sunt în teatru şi mulţi sunt foarte talentaţi, dar când stai de vorbă cu actorul şi vorbeşti de una-alta, începi să simţi firea lui, modul lui de a vedea lucrurile, chiar felul lui de a trăi. Asta mă interesează, detaliile de lângă. E un mod de a te mişca, de a avea gesturi, de a vorbi, pe care nu-l schimbi.

G.M.: Dar un actor ar trebui să poată să-şi creeze mai multe măşti şi să nu lase viaţa reală să interfereze cu rolul.
M.C.: Da, dar în film măştile astea se văd imediat. În teatru e adevărat, dar în film, de obicei, arunci toate măştile de o parte şi eşti pur şi simplu tu. Trebuie să ai acţiuni normale, să vorbeşti normal şi astea te duc înapoi în viaţa reală, ca actor. Cinema-ul n-are nevoie de joc actoricesc exagerat, are nevoie mai mult de figură, de gest, de lucrurile astea mici, nu de joc. Adică de puterea monologului. Cel puţin aşa văd eu lucrurile. Eu mă ghidez după un fel de instinct.

G.M.: Oricum, actorii sunt cei care se văd...
M.C.: Îi vezi şi îi simţi şi ei te simt pe tine. E şi o chestie care vine de la ei, adică se vede cât de mult îşi doresc să facă filmul. Un actor, când vine la o probă, îl simt dacă vine doar aşa, dar de fapt nu prea vrea. Sau dacă vine în totalitate pentru rol. Şi astea sunt lucruri dincolo de probă. Că proba poate să fie perfectă. Ai nevoie de mai mult decât de energie, pe care am senzaţia că o simt şi atunci merg mai departe cu o soluţie.

G.M.: Am observat că publicul, în general, vede actorii şi nu înţelege care e rolul regizorului. Tu ce părere ai?
M.C.: De-asta ar trebui să se facă mai multe emisiuni de cinema. Eu mă uitam cu ochii cât cepele la astfel de emisiuni, în anii '90. Era o emisiune a Vioricăi Bucur şi a lui Tudor Caranfil, noi eram în Salonta şi nu aveam unde să vedem o filmare. Ne uitam la televizor şi îi vedeam pe Pintilie, Veroiu sau Daneliuc la filmări cu actorii mari. Erau nişte mişcări acolo, de forţe, cu platouri de filmare, cu set-uri. Mi se părea foarte interesant. Asta cred că m-a atras spre meseria asta. Îmi plăcea ce fac ei acolo. Că pun la cale o lume paralelă.

Perspective
 
G.M.: Te-ai gândit vreodată să lucrezi la o ecranizare? Ai putea să transpui un text literar în scenariu?
M.C.: Da, şi chiar lucrez la o adaptare a nuvelei Moara cu noroc. S-ar putea să filmez chiar în perioada care urmează. E un scenariu la care lucrez de mai mult timp, e o adaptare şi un fel de remake după filmul Moara cu noroc.

G.M.: Şi acţiunea e în contemporan?
M.C.: Da, e o aducere în prezent. Păstrăm linia, reluăm tema şi e un fel de explorare, redescoperim o poveste clasică şi o spunem acum.

G.M.: Cum ai ales Moara cu noroc?
M.C.: E din nou o legătură de loc şi de spaţiu. Pentru că acţiunea, în Moara cu noroc, se întâmplă undeva nu departe de Salonta, de locul în care m-am născut. Am vrut să rămân, pentru un timp, tot acolo. Primul film a fost la Salonta, al doilea la Oradea. Moara cu noroc se întâmplă acolo şi există chiar nişte trimiteri, la procesul care are loc în nuvelă. Se aminteşte că doi dintre bandiţi s-au ascuns undeva la Salonta. E un detaliu. Dar pentru mine a fost imporant să reiterez asta. Ineu şi zona munţilor Apuseni sunt locurile în care eu mă simt ca acasă şi mi s-a părut tot timpul interesant să-ţi imaginezi o lume de roman clasic sau de nuvelă care s-a întâmplat undeva într-un peisaj pe care-l cunoşti.  Adică, să revizitezi un peisaj de acum, unde ştii că s-a întâmplat Moromeţii sau Baltagul. Să ajungi din nou acolo, să-ţi închipui oamenii ăia. Oarecum, asta m-a atras.

G.M.: Şi munca de teren o faci tu? Mă refer la interviuri, discuţii cu bătrânii satului...
M.C.: Nu culeg folclor. Nu neapărat.

G.M.: Îţi ajunge textul?
M.C.: Da, textul şi încerc să refac intriga şi să repun acţiunea în nişte oameni care trăiesc acum, care au problemele şi viaţa de acum. Situaţia României din prezent. Dar, care, sunt până la urmă, tot o familie. Familia înseamnă acelaşi lucru dintotdeauna. Valorile astea umane sunt etern valabile. E un exerciţiu. Deci e un exerciţiu şi de cinema, de aceea filmul clasic pare că stă în picioare şi acum. Şi îmi doresc să-l văd şi să-l revăd. Poate, într-un fel, mi-ar plăcea să-l refilmez şi eu. Să văd dacă aş mai putea păstra ceva.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer