Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Octave paralele


Valentina Sandu-Dediu

07.01.2015
Editura Humanitas
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Valentina Sandu-Dediu
Octave paralele
Editura Humanitas, 2014

Colecţia: Contrapunct, Domeniu: Eseu.Muzică


Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
Intro

Valentina Sandu-Dediu a absolvit în 1990 Secţia de muzicologie la actuala Universitate Naţională de Muzică din Bucureşti. A fost bursier al Wissenschaftskolleg zu Berlin, iar în prezent este profesor la Universitatea Naţională de Muzică (unde predă din 1993 istoria muzicii, muzicologie şi stilistică) şi rector al Colegiului Noua Europă, Bucureşti.

În 2008 a primit Premiul Academiei de Ştiinţe Berlin-Brandenburg, acordat de Peregrinus Stiftung. Este autoarea a peste 40 de studii şi 300 de articole, precum şi a zece cărţi publicate în România şi Germania, printre care se numără: Wozzeck, profeţie şi împlinire, Bucureşti, 1991; Ipostaze stilistice şi simbolice ale manierismului în muzică, Bucureşti, 1997; Ludwig van Beethoven, Bucureşti, 2000; Muzica nouă între modern şi postmodern, Bucureşti, 2004; Rumänische Musik nach 1944, Saarbrücken, 2006; Alegeri, atitudini, afecte, Bucureşti, 2010; Robert Schumann, Bucureşti, 2011. A realizat, de ase menea, câteva serii de emisiuni radiofonice.

Îşi descoperă temele predilecte în stilistica şi retorica muzicală, în discuţia despre manierism şi postmodernism în muzică sau în diferite zone ale muzicii noi, îndeosebi ale muzicii româneşti. Activitatea sa este completată de apariţiile concertistice şi de înregistrări, în calitate de pianistă în ansambluri camerale.

"Am crezut, multă vreme (şi, uneori, încă mai cred...) că muzica şi artele plastice sunt arte «mute». Că, adică, nu se poate spune în mod profitabil prin cuvinte ceea ce fiecare din ele au de spus pe limba lor. Poţi da informaţii tehnice, poţi înşirui metafore, dar, orice ai face, rămâi exterior «obiectului» pe care îl comentezi. Cartea Valentinei Sandu-Dediu mi-a fisurat această convingere. Limpezimea ei, deschiderea ei culturală m-au făcut să uit de vechile mele idiosincrazii. Am învăţat lucruri, am fost pus pe gânduri. Pentru că muzica nu e niciodată singură în paginile acestei cărţi. E vorba şi de Ion Negoiţescu, şi de Radu Stanca, şi de Georg Büchner, sau de Bucureştiul vechi, de ideologii, mode şi istorie. Valentina Sandu-Dediu a făcut, ca specialist, acei paşi spre mine pe care eu n-am fost în stare să-i fac spre specialitatea ei. Îi mulţumesc şi vă invit să nu rataţi această experienţă." (Andrei Pleşu)

"Octavele paralele sunt, în multe tradiţii muzicale, o variantă a unisonului, împărţit între voci diferite. Sunt, pe de altă parte, strict interzise în tehnica scriiturii armonice pentru cor, în istoria tonalităţii. Le auzim însă pe clapele pianului sau în infinite combinaţii timbrale. În această carte, octavele muzicale se cântă pe clapele alb-negre ale realităţii. Am adunat aşadar opt «invenţiuni» pe tema afinităţilor dintre muzică şi literatură, opt mici «rapsodii» despre muzici şi muzicieni, în diverse contexte istorice şi ideologice sau doar biografice. În fine, am compus şi unsprezece «solouri» (pentru a evita întregul dodecafonic). A rezultat un caleidoscop cu un discret fir conducător: rosturile muzicii şi ale muzicologiei, limitele şi deschiderile ei. Cartea se adresează deopotrivă specialiştilor şi celor cărora, pur şi simplu, muzica şi micile ei istorii nu le sunt indiferente." (Valentina Sandu-Dediu)

****
Preludiu

M-am gândit mult, în ultimii zece ani - perioadă în care am adunat aproape toate paginile acestui volum -, la rosturile muzicologiei, la limitările şi la deschiderile ei. Scrierile despre muzică nu prea îi interesează pe colegii din alte domenii umaniste, aşa cum şi noi, muzicologii, ieşim cu dificultate din cochilia analitică în care stăm şi buchisim partituri. Cine ne citeşte? O mână de oameni, colegi care trebuie să rămână la curent cu mersul disciplinei, poate tineri muzicieni care au nevoie de bibliografie, poate câţiva melomani. Ne adresăm unui public mai larg dacă facem jurnalism, dar aceasta e doar o potecă a muzicologului, care se întâmplă să iasă într-un luminiş, iar critica muzicală are, de fapt, foarte puţine nume respectabile şi respectate în lume (Alex Ross de la The New Yorker rămane, deocamdată, un etalon).

Dacă mă uit în jur, la muzicologia românească, văd că nu am ieşit încă din provincie: ne lipsesc traducerile, bibliotecile sunt o stranie combinaţie de moşteniri din timpul comunismului şi lucrări din anii 2000, care încearcă să ţină pasul cu tendinţele pluraliste ale prezentului. Dacă lărgesc teritoriul, colegii renumiţi din Occident stau mai bine: scrierile unora circulă cu mai mult succes, la ei se simte schimbarea de subiecte şi de perspective, înspre acele teme care câştigă acum proiecte şi bani pentru cercetare, nu întotdeauna pentru propunerile lor inedite, ci şi pentru că răspund unor nevoi politice. Mă refer, poate că ar fi trebuit deja să precizez, la acei muzicologi care se ocupă de domeniul muzicii "culte", "serioase", de aşa-numita "art music". Nu ştiu exact dacă la fel stau lucrurile în domeniile etnomuzicologiei (antropologiei muzicale) sau bizantinologiei, ceea ce arată, de fapt, o limitare a mea înăuntrul disciplinei.

Oricum, faţă de momentul în care porneam entuziastă la drum, la începutul anilor '90, considerând că analiza de partitură, lecturile interdisciplinare, documentarea şi redactarea temeinică, precum şi un jargon academic specific sunt suficiente pentru a practica bine muzicologia, perspectiva s-a schimbat. Mai cu seamă jargonul mi-a apărut din ce în ce mai depăşit, şi am simţit nevoia să comunic pe teme muzicale cu ne-muzicieni. În ultimii ani, experienţa discuţiilor de la Colegiul Noua Europă şi în special colaborarea cu Ioana Pârvulescu (căreia îi mulţumesc pentru sugestiile subtile şi bine ţintite, de prim cititor al acestui volum) m-au modelat, încetul cu încetul, înspre un alt mod de comunicare muzicologică. Încerc, de aceea, să adun aici câteva scrieri care explorează muzici şi muzicieni în diverse contexte ideologice, în relaţia lor cu literatura sau cu evenimentul istoric. Unele dintre aceste texte au apărut în ultimul deceniu în publicaţii literare (Secolul XXI, România literară, la care se adaugă un articol mai vechi, din 1999, din Dilema - suplimentul Vineri), în reviste sau volume de muzicologie editate în Germania şi SUA. Altele au rămas în manuscris sau au devenit prezentări la diferite simpozioane, în limba germană sau engleză; le redau aici aşa cum le-am scris în original, în româneşte, revizuite însă cu ocazia includerii lor în volum. (...)

Transe muzicale
(fragment)

Receptarea occidentală a "bizareriilor" exotice are o lungă şi diversă istorie. Până în secolul XX, compozitorii refac, citează aceste muzici după ureche, după contacte sporadice, fără a călători în zonele respective. Lucrurile se schimbă în paralel cu dezvoltarea tehnologică, pe la jumătatea veacului trecut. În anii '60-'70, scopul celor ce se apropie de culturile asiatice nu mai este pur muzical - preluarea de moduri, ritmuri, efecte timbrale -, ci căutarea unor noi semnificaţii. Se fac pelerinaje mai ales în India, pentru a descoperi alte forme de gândire, de simţire, de credinţă, în contactul direct cu alte civilizaţii, dar şi pentru descoperirea sinelui, eventual a unor noi forţe spirituale prin meditaţie. "Graţie întâlnirii cu culturile extraeuropene, a devenit posibilă, în perioada noastră hiperraţionalistă, o redescoperire a efectului sugestiv al muzicii. Cunoştinţele despre forţa magică a muzicii, de milenii o parte fundamentală a unor culturi ale lumii, sunt proiectate în prim-planul intereselor manifestate de unii compozitori sau de unele grupări muzicale contemporane. Cântări lung intonate, ritmuri extatice şi forme melodice arhaice pot să-l conducă şi pe occidentalul de azi prin straturile conştiinţei, să determine o descătuşare momentană de personalitatea subiectivă şi să facă posibile experienţe cu subconştientul colectiv în psihicul uman."[1]

Deşi cu unele trăsături similare, această receptare a muzicilor şi mentalităţilor extraeuropene s-a produs în mod diferit în Europa şi în SUA. Muzica-ritual devine o modă în compoziţia europeană pe la sfârşitul anilor '60, accentuând eul interior, armonia cu pământul şi cosmosul, evitând complexităţile de scriitură ale avangardei seriale din anii '50 şi revenind la fenomene primare, la o simplificare a muzicii unde predomină sunete lungi, ostinate, ritmurile repetitive, monotone şi pregnante, armonia din nou consonantă. Isoanele precum cele cântate de călugării tibetani lasă să se audă armonicele superioare ale unui sunet fundamental, în interioritatea căruia se "plonjează". Legătura între ceremonialul cultic şi muzică, între introspecţia religioasă şi culoarea sonoră învăluitoare este descoperită de europeni în Indonezia sau America de Sud, India, Ceylon, Tibet, Africa, ţările arabe, Japonia, China, Coreea. Sunt astfel mijlocite experienţe "supramentale": auzul interior se deschide nu doar straturilor profunde ale conştiinţei, ci şi unui spirit unitar al cosmosului (a se vedea, ca exemplu, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, pentru şase voci, piesă scrisă în 1968, durând cam 70 de minute, pe un singur acord de nonă de dominantă pe si bemol, în schimbări subtile de armonice, un fel de séance sonoră, în care se invocă nume magice ale divinităţilor din diferite religii).

Unii compozitori americani se îndreaptă, în aceeaşi perioadă, spre plăcerea senzorială pentru sonoritate, însoţită de distanţarea faţă de acele modele matematice, abstracte şi complexe ale avangardei - şiruri de numere, formule seriale, teorii ale mulţimilor. Altfel spus, intelectualizarea lasă loc subconştientului şi în creaţia muzicală, cel puţin în efectul produs de muzica minimală, cu repetiţiile sale obsedante. Unii consideră simplitatea, puţinătatea elementelor vehiculate în acest tip de muzică drept plicticoase, alţii sunt fascinaţi tocmai de capacitatea unor muzici minimal-repetitive de a induce transa, asemenea unui drog.

Acel curent manifestat îndeosebi în artele vizuale - minimalismul - are un corespondent muzical în creaţia unor americani născuţi în jurul anului 1930: Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, apoi mai tânărul John Coolidge Adams şi alţii. Ei vor propune moduri variate de a lucra cu repetiţia de fraze scurte, cu subtile şi fine variaţii în lungi perioade de timp, cu o nouă consonanţă, cu un puls ritmic constant, ostinat, obsedant. Minimalismul lui Glass, Reich şi Riley sună desigur diferit: muzica lor conţine influenţe din gamelan-ul indonezian, percuţia africană, muzica clasică indiană, exprimând totodată o reacţie la avangardă prin dorinţa de a avea public, de a se adresa cu succes unui auditoriu larg (de aceea, este uneori etichetată ca postmodernă).

Venind cu o pregătire în interpretarea de jazz (la saxofon şi claviaturi), din muzica experimentală a Coastei de Vest, Riley este unul dintre primii compozitori de la Gershwin încoace care estompează graniţele între clasic, popular şi etnic, în fenomenul numit crossover. De altminteri, minimaliştii au reuşit să dărâme bariera ce părea de netrecut între cele două tipuri de muzică - pop şi clasică. Mai ales Glass, care a mizat pe repetitivitatea hipnotizatoare a muzicii. Glass şi Reich îmbină educaţia de tip occidental cu sugestii din jazz, iar pe la sfârşitul anilor '70 ating o celebritate care putea concura cu cea a artiştilor rock. Dacă Reich evocă în unele piese sonoritatea orchestrei de gamelan ce induce transa, Glass nu evită sound-ul de rock-pop, preferă orga electronică, voci şi instrumente de suflat amplificate, bătăi hard ritmice. Cu soţia sa, Marian Zazeela, formulează conceptul de Dream House, un spaţiu permanent cu sunet şi lumină, în care o lucrare poate fi cântată continuu. Cei doi vor prezenta spectacole de sunet-lumină în toată lumea, combinate cu instalaţii şi tehnică electronică de ultimă oră. Creează astfel de Dream Houses în diverse spaţii - la Centre Pompidou, în catedrale sau în muzee.

Una dintre ideile de bază ale minimaliştilor americani rămâne investigarea psihică a percepţiei muzicale: muzica circulară, monotonă nu trezeşte atenţia ascultătorului prin micile (aproape imperceptibilele) schimbări graduale. Dimpotrivă, fiecare participare activă se transformă într-una pasivă, într-o adormire a concentrării, lăsând loc unor asociaţii şi imagini disparate, unor stări vagi. Muzica minimală devine mediu pentru înălţarea spirituală, dez-individualizare, meditaţie. Fascinaţia staticului, happening-uri, sound-environments, aura teatral-ritualică, multimedia fac din La Monte Young un guru al orientării americane de trance music, caracterizată prin linia melodică densă, periodicitate, forma de val.

Pasaje repetitive, perioade extinse de stagnare armonică, lungi ostinati - toate acestea pot fi găsite în întreaga istorie a muzicii occidentale, de la organum-ul de la Notre Dame la Beethoven, Schubert (finalul Simfoniei a IX-a), Wagner (preludiul la Aurul Rinului), Ravel (Bolero-ul) sau Satie. Minimaliştii americani văd însă procesul componistic în relaţia sa cu tehnologia şi lumea cotidiană, cu ritmurile acesteia (motoare, aspiratoare, automobile), cu ritmurile corpului omenesc. Timpul în care scriu muzică le cere accesibilitate, datorată muzicii predominant diatonice, folosirii unor materiale banale ca subiect artistic (trisonul major sau muzica populară) şi a unor procese previzibile de variere a materialului. Un aspect principal al compoziţiilor lor (fie că le numesc conceptuale, fluxus music sau environments) este crearea de efecte exuberante, de transe hipnotice, prin multiplele, insinuantele şi insistentele repetiţii. Se vorbeşte şi despre o reacţie la identitatea sterilă a fabricatelor în serie, la "natura" industrială, cu uniformitatea sa şi cu normele sale mecanice, despre "încercarea de a înţelege şi accepta pur şi simplu ca pe o nouă şi aparte valoare estetică efectul uşor narcotizant al acelor nesfârşite evadări din uniformitate [...]. Cine ştie dacă această otravă uşoară, înceţoşată, provenită din decoctul unei lumi tehnice, industrializată, computerizată, nu e capabilă să devină un mijloc artistic modern al stăpânirii existenţei - prin corespunzătoarele sale şarade ale fanteziei - şi să fie chiar folositoare?"[2]

Iată cum poate fi privită muzica minimal-repetitivă, într-o manieră care încearcă să-i înţeleagă mecanismele conform mentalităţii epocii în care a apărut. Este singurul mod de a apropia efectul acestor compoziţii de acela al unui drog, fără consecinţele dezastruoase ale celui din urmă...


[1] Peter Michael Hamel, 1976, citat de Ulrich Dibelius, în Moderne Musik nach 1945, Piper Verlag, München/Zürich, 1997, p. 463.
[2] Ulrich Dibelius, Moderne Musik nach 1945, pp. 560-561.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer