Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Am plătit cu viaţa mea pentru a vedea teatru altundeva


Nicolae Coande, un interviu cu George Banu

09.09.2016
SpectActor, august 2016
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică

Nicolae Coande: Afirmaţi cu un soi de jubilaţie amară în debutul cărţii Iubire şi neiubire de teatru că viaţa dumneavoastră a stat sub semnul unui permanent entre-deux, acea zonă a intermediarului cu care se ocupă şi se defineşte inclusiv teatrul. Vorbiţi, precum Cioran odinioară, de un sentiment al sfîrtecării, acel l'écartèlement pe care gînditorul exilat la Paris îl definea drept naufragiu într-altă limbă. Cel care s-a deplasat de la axa sa nativă pe meridiane străine şi a adoptat un alt grai va sfîrşi, profeţea mizantropul român, prin a-şi "schimba identitatea şi chiar decepţiile". După atîţia ani de metamorfoze, decepţii, iubiri, întîlniri şi opoziţii cine este Georges Banu din spatele lui George Banu?
George Banu: Întrebare dificilă şi, dacă aş şti, m-aş opri din drum cum sînt tentat uneori să o fac. Nu pentru că am găsit, ci pentru că sînt obosit să mă confrunt cu aceeaşi condiţie. Cu imposibilitatea de a mă resemna şi aceea de a opta pentru o certitudine. Fără îndoială că teatrul însuşi e vinovat şi condiţia mea incertă de "spectator" care îmi impune să mă confrunt constant cu eşecuri "reciclate": acela de actor, de scriitor, chiar de... profesor. Cine sînt nu ştiu, şi cine aş fi vrut să fiu nu ştiu. Dar poate proba că încă trăiesc provine tocmai din nerezolvarea contradicţiilor, din permanenţa lor!

N.C.: Aţi ajuns la Paris la 30 de ani, în 1973, cu o identitate culturală deja certă şi spuneţi în Parisul personal. Autobiografie urbană (Nemira, 2013) că acolo aţi descoperit şi consolidat "focare proustiene diseminate în tapiseria" oraşului. Să mai rămânem o vreme în România: ce astfel de "focare" aţi lăsat în urmă, în ţară, cu gândul poate că nu le veţi mai revedea vreodată?
G.B.: "Focarele mele proustiene", ca să citez acest termen puţin pre- ţios, se răriseră căci ele erau mai degrabă constituite din prieteni care plecau sau doreau să plece. Între noi deseori vorbeam despre acest gînd, despre această perspectivă... şi nu cultivam nostalgii, familiare sau teritoriale, apriorice. "Focarele" mele erau ei, prietenii, şi pe ei ani de zile i-am căutat în lume sau aşteptat la Paris.


N.C.: Cine erau aceşti prieteni? Ştiu că vă pregătiţi să scrieţi parte a treia a trilogiei Parisul personal în care, aşa cum mărturisiţi în Parisul personal. Casa cu daruri (Nemira, 2015), veţi evoca ceea ce numiţi "personajele mele". Sau prindeţi aici inclusiv personaje ale unor spectacole care v-au amprentat memoria afectivă şi culturală?
G.B.: Din nou, o întrebare ce implică o radicală privire asupra celui ce eram acum mulţi ani. Cît de ciudat poate părea, nu eram ataşat decît perspectivei de a nu-mi rata viaţa, de a nu trăda şi de a nu împlini ceea ce începusem. Şi acest sentiment era comun cercului de prieteni căruia îi aparţineam, chiar dacă nu o împărtăşeam între noi explicit. Noi începusem viaţa altfel decît precursorii noştri şi degradarea progresivă a climatului cultural după intrarea armatelor Pactului de la Varşovia în Praga se resimţea zi cu zi. Expresia-cheie pentru a interzice era "în contextul actual" - noi eram solicitaţi să nu tulburăm, să nu agravăm, să nu periclităm securitatea ţării! Ceauşescu impunea, din teama şi dorinţa de nu-şi periclita puterea, retragerea libertăţilor - atunci a fost interzis Iona al lui Sorescu, în regia lui Andrei Şerban, cu George Constantin, atunci o carte de a mea pregătită pentru Editura Eminescu a fost oprită etc.! Totul prevestea sfîrşitul epocii noastre! Şi, neliniştiţi, ne întîlneam, discutam şi asistam la această mutaţie ce se desena progresiv. "Focarele" mele nu au fost nici locuri - poate "Doi Mai" evocat de curînd ca un loc mitic -, nici de alte posesii, nu mă temeam să mă despart de ele. Prietenii îmi erau aproape şi toţi ne pregăteam de plecare, unii plecaseră înainte: Andrei Şerban, Radu Penciulescu, Eugen Iacob, Basarab Nicolescu, Costin Miereanu. Apoi au venit Iulian Mereuţă, Niky Wolcz, Ivan Helmer, Petre Rado, Virgil Tănase, Mircea Veroiu - ne "înstrăinam" în comun. Ştiam că nu ne vom despărţi şi regăsi. Nostalgia plecării nu mă crispa, ci mai degrabă teama perspectivelor, a viitorului. Nu aveam puterea de decizie a lui Eugen Iacob, dar el m-a influenţat şi m-a convins. Şi azi îi mulţumesc... Cîţiva prieteni au rămas în ţară, dar distanţa nu a afectat relaţia noastră. Cînd am revenit, ea era intactă: Cristina Corciovescu, Alexa Visarion...


N.C.: Spuneţi că aţi plecat intuind că Tezele din iulie vor trage oblonul peste libertatea de expresie pe care intelectualii români o savuraseră pînă atunci. Probabil că vremurile erau mai complicate decît putem noi şti azi, dar credeţi că dacă N. Ceauşescu rămînea la fel de "liberal" ca pînă atunci nu aţi mai fi plecat? Se făcuse artă serioasă şi s-a mai creat ceva şi ulterior, chiar dacă degradarea vieţii artistice, a vieţii în general, a fost o evidenţă. Mă raportez la faptul că azi trăim în libertate, Ceauşescu nu mai e, şi totuşi românii, inclusiv artiştii, pleacă pe capete. Nu cumva românul dezertează prea repede, atras de miraje (Parisul, oui...), pentru ca mai apoi să găsească explicaţii pentru lipsa sa de rezistenţă morală? Ce s-ar întîmpla cu o ţară dacă ar pleca toată elita la un moment dat? Ar rămîne doar "poporul" să privească ce s-a creat pînă atunci, un muzeu al agoniei de a fi?
G.B.: Nu am tentat niciodată discursuri generaliste. Noi am plecat, mulţi, în prima parte a anilor `70, căci profitasem de o perioadă de temporară destindere şi pentru că nu suferisem adînc de rigorile intelectuale precedente, cred că nu eram înarmaţi, nici pregătiţi să rezistăm înnegurării care se anunţa. Eu, cel puţin! Mă temeam de ceea ce urma să vină şi de ceea ce riscam să devin... Sfaturile nu servesc, în afară de unul: "caută să ştii ceea ce îţi e ţie necesar pentru a te împlini". La 1848, intelectualii, contaminaţi de revoltele franceze reveneau de la Paris, convinşi de misiunea lor, de vocaţia lor. Acum responsabilitatea destinului naţional se impune în alţi termeni şi solidarităţile se 40 constituie diferit; nu atît naţional, cît individual şi generaţional. Dar mai ales în funcţie de specialităţi şi orizonturi de aşteptare. Nici un cineast nu pleacă... toţi informaticienii visează California. Nimeni nu poate da lecţii. Să-l blamăm pe Brâncuşi că a plecat şi să regretăm că Pallady s-a întors? Greşelile şi împlinirile, în acest domeniu, sînt autobiografice.

N.C.: În splendidul eseu Nocturne (Nemira, 2013) căutaţi umbra Euridicei ca altădată Orfeu (cu luciditatea oferită totuşi de raţionalitatea modernilor). Spuneţi acolo că vreţi să depuneţi mărturie pentru modernitatea slăbită, ajunsă la apusul ei, acel moment în care artistul s-a instalat în "noapte", evanescenţă, într-un nihilism care vestea, iată, postumanul. Mi-a atras atenţia o spusă a lui Roland Barthes, citat de Ion D. Sîrbu (un "rămas" care a scris în nopţile sale craiovene cartea despărţirii de Europa), şi care a exprimat spre finalul vieţii această neîncredere ultimă: "Dar dacă modernii se înşală? Dacă nu au talent?" Bănuiţi ce anume l-ar fi făcut pe Barthes să exprime această îndoială puternică şi ce anume a încercat să ne sugereze?
G.B.: Barthes a fost asociat unui curent desemnat de un fost elev al sau, Antoine Compagnon, Antimodernii. E un dignostic just în ce-l priveşte pe Barthes, care a fost pentru Franţa un alt Călinescu, nici el receptiv la moderni, cu excepţia lui Sorescu. Dar aici intervine distincţia necesară între "modernii" care se disociază de tradiţie pentru a o "reanima" şi "moderniştii" care o exclud pentru a o "îngropa". La "modernişti" efortul de ruptură se afirmă programatic şi explicit. La "modern", însă, nu, căci ei fac din arta "reînnoită", şi nu din provocare, raţiunea lor de a fi. Grotowski a fost un "modern", aşa cum Brâncuşi a fost un "modern" şi nu un "modernist". Kantor din prima perioadă s-a manifestat ca "modernist" prin happening-uri şi instalaţii scandaloase, dar fără posteritate, pentru a deveni, tîrziu, la sfîrşit de viaţă, "modern". Şi vreau să citez o frază care-mi serveşte de confirmare: "Cînd am îmbătrînit am părăsit autostrada avangărzilor şi am luat-o pe poteca cimitirului." Asta l-a salvat! "Moderniştii" sunt inteligenţi - Marcel Duchamp, Tristan Tzara o confirmă - şi "modernii" talentaţi - Matisse sau De Chirico. Singur Picasso le aparţine cînd unora, cînd altora. Dar el e unic!

N.C.: Tot în Iubire şi neiubire de teatru citaţi un vechi adagiu: "Dacă vrem să trăim fericiţi, trebuie să trăim ascunşi". Descartes spunea şi el ceva asemănător, deşi diferit prin intenţie şi scop: Larvatus prodeo (Înaintez mascat). De ce ar trebui să ne ferim de a trăi în văzul celorlalţi (comuniune), fără a pierde desigur acea privacy pe care o reclamă omul modern, de ce atîta nevoie de mască? Nu cumva omul se teme că-şi va pierde nu doar umbra, ci şi ipostasul, chipul său adînc primit de la naştere?
G.B.: Invitaţia la "ascunziş" pe care o citaţi era formulată în Franţa pe vremea ocupaţiei germane şi servea de conduită celor care îşi propuneau să continuie să creeze în acel context sumbru, violent şi irespirabil. Oare nu era aceasta şi condiţia artistului "disident" în comunism, de la Soljeniţîn la Havel? A trăi ascuns pe vremuri negre nu însemna a avansa "mascat", ci doar a supravieţui "protejat"! Oare în Chile, sub Pinochet, nu trebuia să adopţi o "strategie" similară, iar în China lui Mao puterea nu-şi făcuse un program din a-i detecta şi sancţiona pe artiştii refugiaţi la "umbra" lumii...? Apoi situaţia s-a modificat şi termenul citat a căpătat un alt sens: în epoca mediatizării generalizate, a expunerii rapide şi a supraevaluării produselor artistice "a te ascunde" presupune o rezistenţă. Un refuz de a participa la "societatea de spectacol", cum definea Guy Debord societatea occidentală. Şi din această perspectivă merită înţeles titlul recentului volum cu texte de Henri Michaux: "E sigur, nu" - nu premiilor, nu celebrărilor. Aceasta-i era conduita în care se încredea. Şi o făcea nu pentru a se "disimula", ci pentru a-şi prezerva rezistenţa "secretului". Ca Becket, de altfel! Discuţia se poate prelungi... Hemingway nu s-a sinucis oare din prea multă lumină? Iar Magritte nu s-a deavulat (de la aveuler, reducere la neant!) din abuz de vizibilitate?

N.C.: Aveţi acasă în colecţia personală statuete sacre, pe care le colecţionaţi în călătoriile dumneavoastră prin lume. Cînd reveniţi şi contemplaţi în orele de răgaz acele reprezentări ale sacrului ce fel de sentiment întrezăriţi la plonjeul în lumea noastră desacralizată, dincolo de "incertitudinile umanului", pe care le detectaţi în aceste reprezentări ale unor arte străvechi? Resimţiţi inclusiv acea teroare, acel numinos care se degajă uneori din lucrurile stranii pe care le privim cu spaima că ne-ar putea "privi" şi ele?
G.B.: Întrebarea i-a fost pusă adesea lui Freud, colecţionar nevrotic de statui ce-i umpleau biroul! Fără nici o comparaţie - de altfel, el poseda statui greceşti, iar eu, în principal creştine -, situaţia e similară. Statuia se impune ca o certitudine, ca o permanenţă în lumea actuală lipsită de structură şi în permanentă transformare. Statuile creştine şi mai ales Iisuşii care-mi străjuiesc biroul îmi apar ca personificări ale unei vocaţii ce o afirmă. Nu religia le motivează prezen-ţa în jurul meu ci plăcerea de a le regăsi, stabile şi fidele, ca obiecte de artă "antimoderne", vechi, arhaice, ca invitaţii de a mă confrunta cu aceste exemplare umane ale devoţiunii şi suferinţei. Ce e Iisus răstignit - şi nu cel născut la Crăciun - decît o expresie a dăruirii pentru o cauză ce-l depăşeşte? La cîţi oare dintre noi nu ne-au lipsit şi cauza şi forţele!

N.C.: Sunteţi un călător neobosit, un girovago (un soi de nomad, ar însemna) cu expresia lui Ungaretti din splendidul său poem cu acelaşi titlu: "In nessuna parte/ di terra/ mi posso/ accasare/[...] Godere un solo/ minuto di vita/ iniziale/ Cerco un paese/ innocente." Sunteţi, ca şi eroul lui Ungaretti, întotdeauna "străinul", căutaţi, ca şi acela, o "ţară inocentă"?
G.B.: Cînd am sosit în Franţa eram pasionat de un titlu, fără a fi citit atunci romanul lui Kundera: La vie est ailleurs - Viaţa e altundeva. Poate şi de aceea, şi nu doar pentru cauze istorice, m-am îndreptat spre altundeva... apoi undeva, lîngă Luvru, un prieten, azi pierdut, mi-a spus: "ce-mi place la tine e că nu crezi niciodată că adevărul se află acolo unde eşti tu". Observaţie justă dar totodată constatare critică! Din această neputinţă am circulat, lipsit de certitudini, am călătorit mînat de apetitul de relativizare a teritoriului local, a valorilor sale imobile. Şi stînd de vorbă cu o prietenă care pregătea un volum de eseuri ce-mi era consacrat am descoperit împreună titlul care-mi definea conduita de "spectator": Les voyages ou l'ailleurs du théâtre. Am plătit cu viaţa mea pentru a vedea teatru altundeva, în alte locuri şi săli. Acest apetit de "plural" m-a determinat, şi totodată suspiciunea faţă de "singular", postúri refractare la "relativizare" prin comparaţie. Cînd circulăm ne îndoim şi căutăm "altundeva". Voiajul e o sursă de plăcere dar, la origine, dintr-o îndoială se decide.

N.C.: În cartea sa, Teatrul, David Mamet, insurgentul dramaturg american, afirmă că singurul scop adevărat al teatrului este să distreze publicul. E opinia unui american care e confruntat cu piaţa, dar şi cu acel gust popular care nu dă greş: cei mai buni sunt cei care fac succes de casă şi intră în inimile (eventual, minţile) oamenilor. Prea multă sofisticare intelectuală strică, ne explică Mamet mai încolo - spectatorul nu e interesat de inteligenţa autorului, a regizorului, nici de carisma lui (culmea, pentru noi, românii, dă ca exemple negative munca unor Liviu Ciulei sau Andrei Şerban în SUA!), ci de lucrul bine făcut. Noi europenii gîndim, credem că arta e pentru elite, nu pentru vulg (sigur, acela îşi are şi el arta lui, dar nu ne interesează prea mult...).
G.B.: O rostire provocatoare... nu ce spune el, ci ce face el contează! O declaraţie "americană" formulată cu aroganţă şi vulgaritate! Cum să nu te enervezi auzind asemenea vorbe în anul aniversării lui Shakespeare. Dincolo de Ocean Hamlet e o insultă - Obama a fost injuriat ca un "Hamlet al timpurilor noastre" - aici, în vechea Europă, el rămîne, ca şi Iisus, un om confruntat cu o menire ce-i depăşeşte forţele şi pe care o asumă fără a se "distra".

N.C.: Sunteţi un om căutat, un profesionist cerut de festivalurile de teatru, şef de jurii internaţionale, expert pe a cărui reputaţie se bazează cei care vor să facă lucruri profesioniste. Veniţi la Sibiu, la Craiova, în Bucureştiul studenţiei, acolo unde vă revedeţi vechii şi mai noii prieteni, sunteţi la curent cu ce se întâmplă în teatrul românesc. Ce credeţi că se întîmplă în teatrul românesc, domnule Banu, în raport cu mişcarea teatrală din Europa, din lume, la ora actuală? Sîntem sincroni, am rămas niţel în urmă, suntem iar în avangarda culturală sau nimic din toate astea nu se poate spune cu toată gura?
G.B.: Teatrul românesc confirmă şi se alătură mutaţiilor actuale: apariţia unor tinere generaţii, impulsul "jeunist" ca valoare promoţională, constituirea unor echipe cînd artistic dictate, cînd agresiv impuse. "Noul val" - aici ca şi altundeva - se manifestă! Din păcate, spectacolele regizorilor ajunşi la deplina maturitate nu cunosc ecoul internaţional al figurilor de referinţă din Germania, Polonia, Lituania, Flandra. Aceasta produce un anume sentiment de izolare, de insularizare. Dar în Franţa, situaţia nu diferă! Acum cineaştii sînt la pupa vaporului, aşa cum acum treizeci de ani era invers. În Polonia s-au schimbat lucrurile: cineaştii, odinioară celebri, le-au lăsat locul oamenilor de teatru. Un echilibru constant dezechilibrat. Nimeni nu-i poate explica nici motiva mişcările.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer