Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Postmodernism românesc (I)


Augustin Ioan

06.06.2017
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Critica modernismului arhitectural nu este nici proprie exclusiv anilor optzeci, ai postmodernismului "(im)pur şi dur", nici limitată la arhitectura însăşi. Un prim temei al comparaţiei cu realismul socialist, bunăoară (şi, prin analogie, cu stilurile oficiale interbelice) este tocmai reacţia anti-avangardistă şi anti-modernă. Reacţia împotriva avangardei este însă una epidermică, de regulă personalizată, sau centrată împotriva grupurilor şi mai puţin a manifestelor; în substrat s-au petrecut adeseori subtile şi substanţiale continuităţi.

Boris Groys este promotorul unei viziuni chiar mai radicale asupra acestui fenomen, văzând în realismul socialist o continuare cu asupra de măsură, dincolo chiar de imaginaţia avangardiştilor, a programului estetico-politic al acestora. Cu alte cuvinte, când Stalin aprecia că nu mai este nevoie de estetizat realitatea, întrucât, datorită intervenţiei politicului asupra ei, aceasta a devenit frumoasă în sine, el pretindea în subsidiar că se împlinise unul dintre obiectivele avangardei: acela de a interveni activ - nu numai prin intermediul reprezentării - asupra realităţii. Arhitectura avangardei era creată de o elită şi, radical diferită de înţelesurile tradiţionale ale arhitecturii, putea părea "ilizibilă" şi elitistă pentru masse. Opinia acestora devine importantă, fie şi doar pentru a fi manipulată, în perioada interbelică. Având fundamente populiste, naţionalist-identitare şi de "imagine publică", fiind centrată pe exaltarea originilor arhaice, mitice, arhitectura interbelică a edificiilor oficiale, deopotrivă în Europa şi America, a ocultat modernismul incipient, exilându-l într-o poziţie marginală: în arhitectura industrială, de vile şi locuinţe colective.

În aceeaşi vreme a emers o arhitectură eclectică, bazată pe scheme compoziţionale şi vocabular formal de sorginte clasică (colonade, arhitrave, baso/altoreliefuri şi statui), epurată ("modernizată") prin renunţarea la decoraţie şi prin folosirea noilor tehnologii şi materiale (oţel, sticlă şi beton armat). Este arhitectura majoritară a târgurilor şi expoziţiilor universale interbelice (cu precădere Paris 1937 şi New York 1939), arhitectura desemnată prin etichete ideologice ("fascistă", "nazistă", "stalinistă", sau, generic, "totalitară"), arhitectura epocii New Deal din America, cu oficiile sale poştale, edificiile federale şi operele acelei - faimoase în epocă - Tennessee Valley Authority. În absolut toate aceste contexte politice, arhitectura a fost deopotrivă "conservator-nostalgică (bazată pe scheme urbane ideale, tradiţionalistă, monumentală, cel mai adesea clasicizantă) şi "reformator-proiectivă" (centrată pe rescrierea realităţii fizice, utopică, sever-funcţionalistă).

Abia după război modernismul "ortodox" (Venturi), sau corporate Modernism, (mai cu seamă în forma sa cea mai austeră: International Style, arhitectura extrem-funcţionalistă) a devenit imaginea eponimă a capitalismului. Câştigând bătălia, în special în America, "mişcările moderne" (Jencks) rescriu istoria, exilând la rândul lor discursurile alternative din manualele de şcoală şi, nu rareori, din chiar textura urbană, oricum debilă din pricina războiului.

Ceea ce nu înseamnă că modernismul era şi o imagine unanimă, sau unanim acceptată. Numeroase critici la adresa stilului internaţional survin în chiar culmea gloriei acestuia. Brutalismul britanic, de pildă, radicalizează discursul modern, împingându-l până la ultimele sale consecinţe. Clădirea devine nu austeră, ci săracă. Nu funcţională, ci o expresie descărnată, explodată, a schemei funcţionale înseşi. Nu doar un mecanism, ci unul cu funcţionarea înafară: conductele sunt exhibate la exterior, fiecare funcţiune este exprimată prin forma sa, vădit delimitată de cele învecinate. Ne aflăm dinaintea desfigurării arhitecturii: anvelopanta corporală este explodată.

Casele devin ecorşee, jupuite de derma care le izola de exterior. "Jupuirea" arhitecturii şi distrugerea integrităţii "corporale" nu sunt însă proprii doar brutalismului, ci - cu sistemă - mai ales arhitecturii high-tech şi, metaboliste, iar, la celălalt capăt valoric, locuinţei sociale. În acest din urmă caz, evidenţierea liniilor de separare între celulele de locuit distruge intimitatea construcţiei. Ştim exact unde încep şi unde se sfârşesc dormitorul, bucătăria şi livingul. Nudă, dezvrăjită, o asemenea arhitectură a "verităţii" funcţionale va fi drapată încă o dată de postmodernitate în decoruri de mucava.

Este vorba, în cazul lanţului genetic brutalism/Archigram/metabolism/high-tech, de o critică "din interior", după cum din interior inflamează meningea modernă utopismul "megastructural", propriu anilor şaizeci: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, arhitectura pop a grupului Archigram, oraşele (sub)acvatice sau planânde în cosmos. Tot în burta chitului au evoluat Paul Rudolph (a cărui clădire a facultăţii de arhitectură de la Yale, 1963 îşi flexa muşchii de beton, armaţi), Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, care credeau că, pentru a înceta să mai fie plictisitor, modernismul trebuie (doar) să îşi şi să-şi drapeze niţel betoanele "aparente" în dulcele stil clasic.

Au mai existat, de asemenea, şi alţi blânzi schismatici ai modernismului. Variantele regionale, "periferice" ale modernităţii (arhitectura scandinavă, cubismul ceh, arhitectura catalană, portugheză, iar, mai către noi, arhitecturi "etnice" de felul celei a lui Hasan Fathi în Egipt, Jon Utzon, England în Malta, sau Balkrishna Doshi în India), le invocă atât Kenneth Frampton drept genitori ai regionalismului său critic, cât şi, mai recent, Colin St. John Wilson atunci când celebrează direcţiile din afara modernismului mainstream. În fine, vom încheia galeria de critici ai modernismului cu grupul New York Five: început prin 1964 la Institute for Architecture and Urban Studies (coordonat din nou de Philip Johnson), editând revista Oppositions, cu un demers profund teoretic, grupul stă la originea late modernism-ului (Meier, Gwathmey, Hejduk). El a dat un postmodern istoricizant (Graves) şi un activist al deconstructivismului (Eisenman). Trebuie spus că atât Venturi, cât şi Eisenman baletează pe fundalul studiilor de lingvistică şi semiotică ale anilor şaizeci, fiind preocupaţi de statutul arhitecturii ca limbaj. Eisenman dorea o arhitectură ca pură sintaxă, fără "înţeles", neliniştitoare şi nevrotică precum vremurile.

Ne interesează însă momentul 1966, când au apărut două cărţi fundamentale în destructurarea proiectului modern. Prima este Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, în prefaţa căreia Vincent Scully profeţea abrupt: "...it is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier's Vers une Architecture, of 1923." Cealaltă este cartea lui Aldo Rossi: Architettura della Citta. Ambele au dat lovituri fatale modernismului. Arhitectura nouă şi oraşul trebuiau să fie îngăduitoare, mai permisive, duete şi coruri, iară nu solo-uri, oricât de măiestre. Mai puţin nu este mai mult, ci mai plictisitor. Oraşul american (pentru Venturi "Main Street is almost allright"), cu diversitatea sa deconcertantă de imagini, simboluri şi semne este mai bogat, mai semnificativ pentru viaţa comunitară decât zgârie norii dispuşi aleatoriu în peisaj. La fel, oraşul medieval - cu străduţele sale întreţesute organic. Oraşul nu trebuie să fie perfect, ci aproape (almost) bun. În ceea ce îl priveşte, Rossi vede cum se constituie şi persistă tipuri (modele exemplare, platonice: arhetipuri), mai semnificative decât stilurile, pentru că mai profunde. Diversitatea, chiar adversitatea trebuie admise înlăuntrul arhitecturii. Ambiguitatea este fertilă, contradicţiile (nerezolvate gordian, ca în modernism) amplifică semnificaţia, decoraţia (ornamentica) şi decorul (apologia faţadei urbane) recapătă drept de cetate. Venturi va disocia semnificaţia de edificare şi o va aşeza ca un afiş/semn în faţa clădirii (decorated shed).

Nimic nu mai este la fel după apariţia cărţilor în cauză şi a operelor adiacente. Anii şaptezeci surpă discursul modernist în universităţile de prestigiu: Charles Moore este decan la Yale în locul lui Rudolph, Vincent Scully îl elogiază pe Venturi, încep să apară arhitecţi sensibili la schimbare, precum Robert A.M. Stern sau Michael Graves, construcţii în chip vădit nemoderne - mai toate rătăcite deocamdată prin pădurile din Connecticut şi pe lucioasele coperte ale revistelor.

Chiar dacă Charles Jencks dă chiar o oră precisă la care "a murit" modernismul, este mai sigur să observăm că sunt două edificii postmoderne acceptate drept "primele": Portland Public Building (Michael Graves) şi AT&T Building (Philip Johnson). Restul - asocierea cu revoluţia conservatoare, implozia în arhitectură de supermarket şi Disneyland, epuizarea în mai puţin de zece ani - este astăzi binecunoscută istorie. Nu poţi fi şi în nici un caz nu poţi rămâne avangardist dacă te înfiază cultura de masă. În absenţa dimensiunii rezistente, discursul se degradează şi intră în colaps. Postmodernismul moare, deci, precum personajul lui Suskind: din prea multă dragoste.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer