Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Ironie în zidărie


Augustin Ioan

05.12.2017
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Memoriei Profesorului Cezar Radu,
acest text în care este inclus şi temeiul
primei noastre contraziceri "academice",
aceea care ne-a adus de fapt împreună.

Am cunoscut la o şcoală de vară Getty în istoria artei din 1999 o seamă de artişti şi critici contemporani. Unul din Canada a cazat o doamnă fără locuinţă în galeria de artă: opera sa consta din urmărirea permanentă şi în direct pe Internet a bietei femei fără intimitate, dar adăpostită. Credeţi că Bruce Barber se juca? Nu: protesta împotriva proprietăţii private, care dezumanizează; el este membru al unei mişcări de squatters destul de populare în vest, care ocupă cu forţa clădiri nelocuite şi stau în ele până sunt evacuaţi de poliţie - un vagabondaj de "stânga", care se crede superior stabilităţii locuirii "cu adresă". La întrebarea lui dacă avem un aşa nemaivăzut fenomen, i-am răspuns, spre nedumerirea lui bărboasă, că, din acest punct de vedere, ţara toată-i o operă de artă, câtă vreme legile proprietăţii nu există nici după ani de guvernare de centru-dreapta, başca cei anteriori şi posteriori, de stânga. Proprietatea nu este garantată în constituţie, iar a locui la bloc este a fi supravegheat şi a supraveghea fără scăpare. A fi în avangardă într-un astfel de mediu ar putea fi, dimpotrivă, să provoci cumva apariţia stabilităţii, a proprietăţii, a aşezării; altfel, ce să deconstruieşti, când totul e ruină?

Pe de altă parte, o artistă din Polonia, feministă care - mai dihai decât americancele de la care învăţase sloganele respective - nu vedea nimic alta decât exploatare chiar şi în gestul de curtoazie al deschiderii uşii, ne-a prezentat lucrările dumisale, constând mai cu seamă din introducerea unor păpuşi Barbie în genitaliile proprii şi fotografierea acestor - dureroase, sper - evenimente. Credeţi că aici fu doar artă pentru artă? Nu: era vorba despre un protest la adresa condiţiei femeii într-o societate de două ori reprimantă: catolică şi capitalistă.

Ce vreau să spun? Din disperare că soţietatea nu le mai cere să spună încă ceva, că nu-i mai aşează pe piedestalul romantic de la înălţimea căruia să-i moralizeze pe muritori, artiştii nu sunt fericiţi nici acum, când ar putea, ai zice, să se joace liniştiţi, fără grija excesului de zicere, de semnificaţie adăugată. Poate că, atunci, ar trebui să vorbim din nou despre rolul artei, altul decât cel de a produce plăcere estetică, dar care rol este un ce care se adaugă de la sine operei, fără a fi impus sau controlat prin strategii de parcurs ale producerii, indiferent cine le-ar impune: creator sau comanditar. Jocul între operă şi contextul apariţiei sale, suficient de volatil spre a fi imposibil de cuantificat, este cel care face ca, la "lectură", să apară adeseori vizibilă şi "morala". În angajarea deschisă a jocului cu propria sa moarte, care i-a primit provocarea, totul petrecut pe fundalul sumbru al perioadei '85-'95, autorul Artei Popescu pare să ne spună încă ceva: un murmur de dincolo de text, ceva nedesluşit încă şi sigur fără intenţie explicită fapt care nu face acest surplus, totuşi, mai puţin înspăimântător pentru cei care i-am supravieţuit autorului său.

După stingerea, în timpul vieţilor noastre chiar, a vreo două-trei -isme, mă consolez că nici deconstructivismul nu se simte foarte bine şi spun: să ne jucăm, orfani ai postmodernităţii, abandonaţi cum suntem aici, pe şotroane desenate cu cioburi de BCA pe asfalt, dindărăt de blocuri estice! Dar nu cu arta, nu de-a arta însă, ci în vederea ei.

***
Reafirmarea structurii ierarhice a societăţii şi a controlului asupra acesteia au avut totdeauna ca pandant expresia ei estetică: ordinea, exprimată la nivel urban prin scheme simple şi în edificii prin simetrie. Demersul era minat însă a priori de destructurarea profundă a societăţilor cărora le era aplicat tratamentul de şoc, de coexistenţa alternativelor economice, religioase, ale modului de viaţă, ale culturii populare. Acesta este unul dintre motivele pentru care, alături de apetenţa pentru extrovertire şi disimulare deopotrivă, postmodernismul arhitectural este programatic o estetică a epidermei, o retorică a faţadelor-afiş.

Atât realismul socialist cât şi postmodernismul sunt prin excelenţă culturi ale pastişei, colajului şi ale fragmentaţiei, din raţiuni diferite însă. Postmodernismul a respins setul de valori o viziune globală asupra lumii, un plan politico-estetic promovat de modernitate. Dorul de ordine venea în contradicţie cu pluralismul funciar al societăţii pe care trebuia placată o nouă rigoare. Pe de altă parte însă şi corodând bazele de autoritate ale "revoluţiilor conservatoare" postmodernismul a însemnat şi o "democratizare" epistemologică. Există mai multe adevăruri, egal îndreptăţite a exista; mai mult: este dezirabil să îngădui înlăuntrul textului mai multe perspective cu cât mai multe, cu atât mai bine. Bogăţia redevine iarăşi erou pozitiv. Referinţele multiple pot trimite face aluzie fertiliza textul. Pastişa este în acest context un mod de a "cita" alte texte, care altminteri ar fi rămas excluse, exilate, absente.

Prin citat, colaj, pastişă, explodează orizontul de sensuri, referinţe, surse şi straturi inter-relaţionate de posibile interpretări ale textului-martor. Greseala moderniştilor din perspectivă postmodernistă fusese invenţia, noul cu orice preţ şi exclusiv de dragul "schimbării la faţă". Dimpotrivă, rolul artei şi al arhitecturii părea a fi acela de a reafirma valori / imagini cunoscute, multiplu conotate prin uz istoric şi familiare, adică acceptabile, pentru imaginarul colectiv. Idealul colectiv(ist) exprimat printr-o estetică exclusivistă este inversat: dimpotrivă, idealul postmodern este individual, personal, dar se exprimă prin imagini unanim acceptate de societate, "populare" deci.

Realismul socialist pe de altă parte a folosit aceleaşi procedee, din cu totul alte raţiuni însă. Istoria fusese divizată în episoade "revoluţionare" şi "progresiste", care se înfruntau cu cele "contra-revoluţionare", "retrograde". Au existat aşadar epoci când, în consecinţă, forţele cu o agendă progresistă şi-au putut impune propria estetică. Clasicismul grec era progresist, aşadar dezirabil, ca şi în cazul renaşterii italiene. Realismul rus al mişcării Peredvijniki de secol al nouăsprezecelea era membru al clubului "agreaţilor realismului socialist" întrucât oferea acestuia din urmă un pedigree autohton, cu lustru social. În arhitectură, barocul şi neoclasicul "rus" joacă acelaşi rol de "înaintaşi" inventaţi.

Pentru a se mişca înlăuntrul acestui amplu golf de vocabulare, toate "corecte politic", artistul nu era doar liber să le mixeze, ci chiar obligat s-o facă. Realismul socialist era blazonul unei culturi intrate într-o "post-istorie" de după Armaghedon. învingând nu doar răul prezent, ci, prin solidaritate atemporală, şi pe cel din trecut, după cum formele sale progresiste o afirmau. Preocupat şi dator de a folosi o moştenire de "coduri tari" estetice, a căror eficienţă In comunicare fusese verificată prin chiar vechimea şi popularitatea lor, realismul socialist preferă pastişa invenţiei formale, aceasta din urmă eretică în chip de neiertat: când eşti "succesorul legitim" al istoriei şi, deci, al istoriei artelor, este profanator a le da la o parte spre a închipui noi forme, noi structuri compoziţionale, alţi idoli de închinat adică. Pentru o ideologie teleologică, în stare să se declare a fi propriul happy-end al istoriei, aşadar nu se putea pune problema alternativelor.

Colajul aduce laolaltă stilurile trecute de purgatoriul ideologic spre a fi o voce din raiul realist-socialist. Pastişa este blazon: recheamă valorile originalului. Fragmentaritatea este semnul unui dor de globalitate care se vrea invocat, exclamat şi scos la defilare. Structuri de putere care se vor unice, respectiv dominante - se pot ele exprima prin culturi care exaltă multiplicitatea formală, dreptul de egală (co)existenţă a adevărurilor şi jocul măştilor? Contradicţia se dizolvă de îndată ce observăm că ludicul, atât în realismul socialist, cât şi în postmodernism, rămâne superficial, epidermic. Anvelopantele edificiilor, somptuos decorate, ar putea foarte bine fi "jupuite", ecorşeele să dovedească goliciunea împăratului. Acest lucru nu l-ar fi putut face, aşa cum au şi vrut, decât moderniştii.

Decorului realist-socialist / postmodernist îi lipseşte însă dramatismul mistic şi militant al barocului. Destinat poporului / publicului, acum decorul are o tendinţă descendentă: el explicitează "secretele zeilor", le scoate acestora mobila în stradă, (pre)făcându-se complice cu "boborul". Ca un prestidigitator pocăit, el arată "maselor largi" fundul jobenului: nimic nu se află dincolo de formă. "Dreptul poporului sovietic la coloane" (Lunacearsky), "capitalismul popular" (Tatcher) şi, respectiv, "Versailles pentru popor" (Bofill) sunt slogane ce aparţin aceleiaşi familii spirituale. Or, ridicând palate pentru masse, vechiul piano nobile, al selectelor reuniuni de odinioară, a coborât în - devenind însăşi - piaţa publică. Edificiile realist-socialiste, exhibându-şi bogăţia exterioară către oraş, aveau toate pieţe de adunări şi / sau defilare dinaintea faţadei principale (Palatul Sovietelor, mausoleul pentru Lenin, sediile locale ale partidului etc.) şi tribune pentru oficiali-oratori din mijlocul lor. Devreme ce masele nu mai puteau, nu mai trebuia să intre din nou în "palatele de iarnă" ale puterii sovietice, a te fi împărtăşit din semnificaţia edificiului însemna să o celebrezi afară, împreună cu ceilalţi, deopotrivă excluşi şi aduşi aproape de oficiali, cu sentimentul că uneori / rareori ierarhia poate fi totuşi scurt-circuitată, liderii pot fi văzuţi ca de la "fereastra apariţiilor" faraonilor.

Turnurile corporaţiilor includ la rându-le spaţii publice, cu fântâni, muzică apteră şi boutiques pentru lunch, devenind astfel permisive, chiar dacă exclusiv la nivelele inferioare. Postmodernismul a proiectat edificii luxoase, bogate şi declarat "simbolice", a căror funcţiune însă era aceea de supermarket sau clădire de birouri ale cutărei firme (Procter & Gamble World Headquarters din Cincinnati, Ohio, de pildă, un prim exemplu de postmodernism corporatist). Lumea corporaţiilor dorea să sugereze că afacerile, consumerism-ul pot redeveni activităţi semnificative şi semnificante. Acest nou "pact" trebuie celebrat întru arhitectură. Este din nou îngăduit etic să cumperi, deci; mai mult, începe să devină şi "frumos".

Astfel, "palatele pentru popor" ale celor două stiluri făceau accesibil maselor ceea ce părea încifrat şi elitist: modernismul. Aceste palate erau "adăposturile decorate" venturiene, glăsuind despre originea "de jos" a puterii, care se pretinde o emanaţie a maselor şi care le înţelege şi le reprezintă acestora interesele şi gusturile. În consecinţă, vocea comună se află jos, în bogăţia reprezentării agreată de mulţi, pe deasupra claselor, nu în estetica severă a celor puţini. Faţadele devin esenţiale: aparţin oraşului, comunităţii deci; acesteia îi comunică mesaje simple şi sloganuri, fie citându-le ca atare, fie încodându-le în imagini simple, directe, respectiv simboluri imediat recognoscibile.

Cel mai potrivit mod de a afirma aceste aderenţe populiste este, din nou, prin intermediul clasicismului / realismului. Clasicismul putea decora la fel de bine birourile Departamentului de Stat la vârful piramidei, primăriile şi turnurile de birouri la interfaţa putere / public şi instituţiile consumismului, la baza societăţii. Limbajul clasic este singurul capabil de dublu codaj, putând fi deopotrivă elitist şi popular, "conservator", "retrograd", dar şi "progresist" sau chiar "utopic".

Ca imagine a ordinii şi ierarhiei, arhitectura clasică aparţinea elitelor, justificate în ordine divină. Ordinea, clar exprimată în oraş şi în structura edificiului, apare evidentă în arhitectura antică, se ocultează în baroc şi apoi se stinge în confuzia eclectică. Atunci apar limbajele, multiplicitatea, pariul pe aparenţă, iar clasicismul se vulgarizează, îşi asumă mahalaua oraşelor, fermecată de acest pizicatto formal al centrului. Atractivitatea eclectismului este dimensiunea ludică a autorităţii: masele străvăd modelul originar şi pompa imperială sub disimularea decorului, "înţeleg" această arhitectură şi sunt sensibile la monumentalism şi opulenţa decorativă din care, iată, se pot în chip "democratic" împărtăşi.

Ambele atitudini aşa-zicând clasice descrise mai sus sunt marcate de nostalgia originilor. Clasicismul şi neoclasicismul invocă prin arhitectură ierarhia divină, din care decurge ordinea în lume / oraş. Eclectismul sub-întinde - uitând de ce: amnezie a propriei identităţi - întreaga devenire a limbajelor precedente, cantonată însă exclusiv în registrul formal, sperând că, prin invocarea tuturor retoricilor, se va fi rostit, de la sine şi pur aleatoriu, acel "adevăr" altădată atât de viu. Frazând în cheie clasică, fără rigoare, eclectismul şi, implicit, deopotrivă realismul socialist şi postmodernismul, râvnesc - paradoxal - să purifice arhitectura, întorcând-o la origini, la clădirea primitivă, şi "înfrumuseţând-o". Pentru că importantă nu este doar existenţa formei, cât mai ales ca aceasta să fie expresia unui conţinut evident. Arta şi mai ales arhitectura redevin arte despre societate, valori-mijloc, medii de comunicare. Faţă de modernism atât realismul socialist şi postmodernismul puteau clama că readuc ordinea în societate şi, deci, în arhitectura acesteia; că fac accesibile edificiile, re-monumentalizându-le totodată; că acestea deci pot fi cu uşurinţă "citite".

Contradicţia dintre ironia postmodernă şi sobrietatea angajată a realismului socialist se stinge şi ea în noţiunea de joc, aşa cum este ea înţeleasă de critica deconstructivistă. Postmoderniştii erau autoironici, sarcastici la adresa valorilor pe care operele lor le "celebrau". Cu toate acestea, ironia rămâne auctorială, nu este un cod "tare". Valorile în cauză nu sunt demolate, ci duios criticate, fiind oricum preferate deşertului semantic anterior. Critica este înţeleasă doar de cunoscătorii care "compătimesc" cu autorul. Postmodernismul recunoaşte existenţa structurilor centrate de putere, la suprafaţa cărora se resemnează a rămâne, comunicând mesaje în care artistul nu crede, într-un soi de schizofrenie semiotică. Realismul socialist şi-a îngăduit la rândul său să "se joace" cu limbaje "sinonime", egal înrămate întru ideologie, fără a chestiona valorile celebrate. Era un joc fără multe grade de libertate, înţelesul fiind rezervat comanditarului. Artistul trebuia să aleagă dintr-un portofoliu "exorcizat" cea mai potrivită combinaţie de vocabulare care ar fi putut lubrifia transferul respectivului înţeles către masele receptoare.

Împotriva viziunilor euforice ale planului stalinist pentru Moscova şi a succesivelor planuri de după război de a modifica oraşele sovietice, realismul socialist a fost edificat doar fragmentar. Holograme ale unui discurs total, cvartalurile, clădirile oficiale şi arta monumentală dau seamă despre această viziune iminentă. Fragmentar a rămas şi postmodernismul, de data aceasta programatic. Totuşi, viziunile aflate în spatele celor două estetici se doreau ubicue. Jocul istoriei şi reducerea timpului de combustie al stilurilor contemporane le-a redus câmpul de impact, cu excepţia "esteticii de supermarket", unde postmodernismul s-a prostituat pretutindeni. Dacă într-adevăr istoria, cultura populară şi vernacularul erau sursele comune ale celor două ipostaze estetice, supralicitarea cantitativă a acestora a înmormântat tocmai interesul marelui public, pe complicitatea cărora mizaseră.

***
Raţa moartă: Robert Venturi a inventat "raţa moartă" pentru a critica acelui tip de discurs pe care, după Iluminism, îl numim "architecture parlante", sau, cu o vorbă dintre războaie, "cuvinte în piatră". Efortul de a spune mai mult decât poate zidirea transformă acest hipersemn într-un fiasco, fie aceasta arhitectură a puterii, sau aceea care abuzează de analogii pentru a exprima dincolo de puterile acestui discurs mut: spre pildă, orice clădire în formă de animal, de Albă-ca-zăpada şi cei şapte pitici Disney etc. În esenţa ei, raţa moartă reiterează opinia semioticienilor crescuţi la flama esteticii lui Hartmann, care jurau pe caracterul non-referenţial al arhitecturii, precedând totodată cercetările deconstructiviştilor înspre un limbaj "decontaminat" de împrumuturile din filosofie şi teoria literară, fără conceptele cărora părea că nu poate supravieţui un discurs despre arhitectură.

Putem repeta astfel ceea ce am mai spus altundeva: şi Casa Republicii este o "raţă moartă". Tocmai din aceste premise i-ar fi putut veni şi salvarea, devreme ce atributele kitsch ar fi putut-o recupera pentru cultura populară. Dimpotrivă, ceea ce se petrece de fapt, adică accentuarea caracterului de Edificiu Absolut, centru edificat al puterii politice, o înstrăinează şi mai radical de oraş, castrându-i orice şansă de a mai deveni parte a texturii vii urbane.

Care este alternativa la "raţa moartă"? Ea decurge din chiar definiţia pe care Venturi o dădea arhitecturii în 1966: "adăpost decorat cu simboluri". Aşadar trebuie construite mai întâi adăposturi oneste, cărora, dacă este cu adevărat necesar, să li se adauge, ca un surplus, simboluri-ca / în loc de-decoraţii. Semnul şi, implicit, semnificaţiile casei pot fi aşadar decuplate de actul edificării propriu-zise. Un muzeu ("hall of fame") dedicat baseball-ului, proiectat chiar de Venturi, este un hangar, în faţa căruia a fost plantat un panou uriaş ("bilboard") pe care stau scrise cele necesare înţelegerii clădirii. "Marele semn din faţa casei", celebrat de Venturi în formele întâlnite pe autostrăzile americane depresurizează construcţia de efortul de a întrupa ea însăşi, dezavantajată cum este în faţa limbajului verbalizat, ceea ce semnul "spune" oricum mai bine. O pădure de semne explicite ar putea preceda / camufla bietele noastre adăposturi pe o stradă principală care, aşa cum spune autorul nostru, "is almost OK". Arhitectura şi oraşul în ansamblu nu trebuie să fie perfecte, devreme ce perfecţiunea presupune rezolvarea contradicţiilor prin suprimarea complexităţii. Avem nevoie de un mediu construit uman, aproape bun.

Vultur: Marele Dom proiectat de Speer după schiţele mult anterioare ale lui Hitler era încununat nu de vulturul cu zvastica în gheare (pe care acelaşi Speer îl stilizase din oţel, pentru Zeppelinfeld, deasupra tribunei oratorice). Capitala Reich-ului şi, implicit, a lumii, avea nevoie de un simbol pe măsură: vulturul de la Volkshalle trona acum peste întregul glob.

Lei, pardoşi, grifoni: Animale ale puterii, ele preced în cupluri sau dispuşi pe îndelungi alei intrările în palatele stăpânitorilor dintotdeauna, din Mesopotamia până mai an. Mult mai târziu şi fără nici o legătură cu vulturele nazist, analogia cu animalele continuă în postmodernism. Dar animalele optezeciste sunt blânde personaje de cartoons, iar nu fiarele de bestiariu, antice. Dolphin&Swan Hotel (Michael Graves, Disneyland, California) este un astfel de exemplu de zoologie culturală, precedat şi încununat tocmai de delfini şi lebăduţe pe post de atlanţi&cariatide. Când am vizitat Palatul Belvedere din Viena, pe lacul din faţă pluteau raţe, iar nu lebedele pretins-sacrificate pe altarul migraţiilor.

Un hotel proiectat pentru Emiratele Arabe de Dinu Patriciu în anii optzeci amintea de şoimii de vânătoare ai şeicului comanditar. O pânză uriaşă, acoperind ca aripele respectivului şoim acoperişul hotelului, amintea de pasărea de pradă favorită printre localnici. Corolar: se zvonea că palatul şeicului, proiectat de acelaşi Dinu Patriciu - unul dintre puţinii noştri postmodernişti genuini, atât ca arhitect, cât şi ca politician - avea şi grajduri pentru cămilele de curse ale acestuia; dar poate fi aici prea bine şi o legendă, cum era şi aceea despre guguştiucii de care se temea Ceauşescu să nu intre prin ferestrele superioare ale Casei Republicii...

***
Dacă altei arte nereferenţiale - muzica - i se acceptă ca posibilă formă de intruziune a comicului scherzzo-ul, "sugerînd prin caracterul neaşteptat al aranjamentului de sunete, o întorsătură cu aparent efect comic", în schimb arhitecturii nu i se admite nimic propriu de natură a crea efecte comice: "chiar în limitele formelor artei, e greu de vorbit despre efecte comice în arhitectură, dacă facem abstracţie de elemente ce pot fi adăugate sau asociate formei arhitecturale, evocînd în spiritul compoziţiilor picturale şi sculpturale anumite personaje". Cu alte cuvinte, nu arhitectura, prin procedee ce îi sînt caracteristice, ar fi capabilă să genereze comic, ci doar prin răsfrîngerea acestor efecte provenind de la elemente adăugate.

Despre chestiunea asocierii am încercat să sugerez o posibilă regulă, a cărei esenţă este următoarea: o artă dominantă supune cîmpului său de atracţie elementele adăugate, aşa încît orice efecte provenind de la acele elemente devin ale obiectului-gazdă în chip preponderent. Într-adevăr, aceste soiuri de asocieri contaminează arta-gazdă cu efectele artelor găzduite. Despre derizoriu şi chiar ridicol putem discuta lejer în ceea ce priveşte arhitectura parcurilor de distracţii de felul "Luna-Park"-urilor sau "Disney-Land"-urilor, chioşcurilor-prăjitură, balenelor sau dinozaurilor. Michael Graves a proiectat hoteluri decorate cu delfini şi lebede gigantice (The Delphin &Swan Hotel), ceea ce introduce direct ridicolul în arhitectura contemporană. Dar să fim bine înţeleşi! - ridicolul asumat conştient prin actul de proiectare, ridicolul explicit, iar nu acel ridicol involuntar căruia i se expun arhitecţii proiectanţi de case proaste.

Nu mai puţin intră în discuţie derizoriul, întrucît a proiecta clădiri care pot fi deconstruite facil (prin dezmembrare, dezumflare, împachetare), a proiecta clădiri care trebuie refăcute sau modificate în funcţie de necesităţi (cazul, de pildă, al lui Lloyd's Centre din Londra, arh. Richard Rogers, care ar fi putut fi completat după trebuinţe, întrucît are macaralele lăsate la faţa locului), toate acestea sînt forme ale derizoriului şi, deci, atitudini ironice la adresa chiar a gestului edificării, prin excelenţă unul demiurgic, definitiv şi esenţial; o minimalizare a însăşi esenţei acestei arte, a prestanţei sociale pe care arhitectura şi-a creat-o de milenii, a durabilităţii ("firmitas", potrivit lui Vitruvius) şi a caracterului ei definitiv. Ironie intrinsecă şi - totodată derizoriu: spirit ludic.

O altă atitudine comică, de data aceasta din exterior privind, este cea a replicilor. Replica este o modă, ea se practică acum şi în ce priveşte designul automobilistic. A crea o replică înseamnă în primul rînd a scoate o clădire din contextul ei social, istoric, stilistic, ceea ce din start o face nefirească, făcînd - din ceea ce se vrea exactitate - o parodie. Deşi perfectă pînă în ultimul detaliu, replica are cel mai adesea alură de moft. Ce poate face ea? Poate suplini, poate ţine loc de tradiţie, de istorie; americanii au (ab)uzat de ea şi este de înţeles. Dar ridicolul, chiar dacă voalat, nu poate fi exclus.

Un alt aspect: arhitectura ironică autoreferenţială. Aşa se face că apar coloane modulate după tot tipicul clasic al ordinelor, dar cu... volutele fluturînd în vînt, ori cu frunzele de acant învolburate de acelaşi vînt imaginar al eliberării de constrîngere. Aşa apar decupările unor forme ale coloanelor în plină zidărie, aşadar goluri, negative ale coloanelor şi negări ale scopului lor structural. Apare scara care urcă într-un zid, ca la reşedinţa din Chesnut-Hill proiectată de Robert Venturi, apar scările dispuse aleatoriu pe tavane şi pereţi, ca la Muzeul din Osaka al lui Kisho Kurokawa. In fond, tot un soi de scherzo arhitectural, un joc cu regulile, cu canoanele, într-un gest de reafirmare a primatului creaţiei neîngrădite asupra dogmei. Gesturi dinadins necontrolate şi fals-hiperbolice.

Cât este aici ludic şi cîtă ironie? Dar cum le-am putea distinge, într-o artă eminamente afirmativă, unde ludicul este o "profanare" a edificării şi este, oricum, puternic mediat de o largă paletă de puncte obligate prin care trebuie să treacă proiectantul, oricât s-ar juca. Or, a te juca, în aceste condiţii, cu principiile unei arte funciar-serioase, implică o detaşare şi, categoric, o ironizare a tocmai acestui caracter pe care ne-am obişnuit să îl asociem cu arhitectura, cel de artă care nu-şi poate permite luxul de a nu fi profund serioasă. Punctul de vedere este postmodern şi pare acum căzut în desuetudine (dar viteza derulărilor stilistice este acum atât de mare, încât între up-to-date şi old fashion diferenţa este adeseori de ordinul cel mult al anilor; aşa se explică de ce termenul de stil tinde să se confunde tot mai mult cu cel de modă, paradoxal, chiar şi într-o artă unde este obiectiv dificil să vorbeşti despre schimbare stilistică rapidă).

Deci, deopotrivă, ludic şi ironic. Jocul cu canoanele, într-un gest de reafirmare a primatului creaţiei neîngrădite asupra dogmei, gesturi hiperbolice, dinadins necontrolate. Principalul contraargument la exemplele de mai sus - pe care profesorul Cezar Radu l-a invocat cu consecvenţă în ciuda deceniului postmodern - ar fi caracterul marginal al acestei arhitecturi; dar este, I-am reproşat încă de pe atunci, contra-argumentul celor care nu accepta încălcarea unei anumite morgi pe care şi-a definit-o demiurgul redus "la scară umană", care este arhitectul. În ce măsură un raport de preponderenţă a cutărui fel de a face arhitectură dă seama despre dreptul lui de a monopoliza "piaţa" credibilităţii? Mă tem că a nu accepta prezenţa arhitecturii ironice în evantaiul de orientări găzduite sub cortul larg şi generos al postmodernismului este, în fond, o dovadă a... lipsei de umor (adusă unui personaj al vieţii academice precum a fost Cezar Radu, al cărui umor caustic îi va supravieţui operei teoretice, această acuză îmi apare astăzi ca nemeritată; dar ea rămâne validă pentru restul preopinenţilor!).

Dacă admitem că este un pamflet "Coca-Cola" al lui Warhol (Jencks), sugerînd avalanşa de obiecte identice / fără identitate cu care este intoxicat omul erei post-industriale, în arhitectură avem echivalente ale acestui soi de protest, inutil în ordinea socialului, ce-i drept, dar fertil în ordinea artisticului. Cazul Tigerman mi se pare în acest sens a avea caracter de exemplaritate. Tenta aceasta parodică el a dat-o de pildă reşedinţei "Animal Crackers", a cărei faţadă este sugeratoare a binecunoscuţilor biscuiţi canini omonimi: o faţă surîzătoare de animal ghiftuit. La fel "Hot Dog House", titlul scutindu-mă de orice comentariu la adresa parodiei. Sigur că nu există, în fond, nici o legătură între produsul persiflat şi locuinţă, care este, din punct de vedere al funcţiunii cel puţin, plauzibilă. Nu sînt de fapt clădiri ironice, ci faţade ironice, anvelopante de acest fel.

Voi prezenta argumentul forte împotriva ideii de mai sus: anume că nu se poate vorbi despre spaţiu comic; ironia şi, în genere comicul rămîn epidermice, oprindu-se la faţade. Merită o oarecare nuanţare, întrucît faţadele creează, în ce le priveşte, şi ele un spaţiu; este (cu termenii lui R. De Fusco) "spaţiul exterior al arhitecturii". Or, cum putem defini un spaţiu exterior unei clădiri care propune efecte comice? Opinez că există spaţii involuntar-comice, generate de volume nu neapărat comice luate individual; mă gîndesc, de pildă, la spaţiul interior al Statuii Libertăţii, accesibil publicului în întregime. În primul rînd este comică forma lui, de interior al unei femei (fie ea gigantică); în al doilea rînd este comică ideea unui astfel de spaţiu în fond rezidual, întrucît statuia nu contează pe efectele lui în a-şi defini valoarea simbolică şi totuşi este accesibil, mai mult, folosit ca loc de panoramă asupra oceanului, privind prin orbitele uriaşe. La fel, comic ca putea să ne apară interiorul acelor clădiri în formă de (balenă, prăjitură, dinozaur şi, foarte recent, de aligator, la un hotel din Australia). La fel este vorba despre un spaţiu comic în cazul interioarelor opulente pînă la saţiu, cu elemente (intenţionate?) de kitsch, unde senzaţia este hilară la nivelul ansamblului, nu neapărat, spuneam, la nivelul detaliilor care- l compun.

Revenind la referenţialitate şi la Tigerman, să amintim aici şi celebra "Daisy House", reşedinţă avînd în plan formă de falus erect, unde treptele sugerează chiar o emisie seminală! Am mai dat acest exemplu în simbolurile falice, dar cred că locul lui este şi aici, la comic, pentru că ambiguitatea formei poate fi discutată cel mai bine în cheie ironică. Să precizăm că forma falică este doar în grafica planului, căci, necunoscînd acest lucru, un privitor al acestei locuinţe ar vedea, într-adevăr, cum - maliţios, zic eu - declară autorul, "o simplă casă de ţărm, o casă-perete, cu o faţadă unică făcută din materiale diverse care o dematerializează. Casa este un studiu al dematerializării în opoziţie cu ceea ce este măsurabil"; declaraţiile lui Tigerman sînt, cel puţin în prima parte, credibile, cu precizarea că, totuşi, a proiecta o casă de o asemenea formă pentru o femeie singură este, cel puţin ca intenţie auctorială, o grasă ironie! Care vizitează chiar şi teritoriile sarcasmului, cînd discutăm biblioteca pentru nevăzători pe a cărei faţadă Tigerman a decupat un profil stilizat al lui Marilyn Monroe, într-una din imaginile lascive care au agresat şi tinereţea autorului. Sex-simboluri decupate în zidărie la edificii destinate orbilor! Mai trebuie şi alte argumente?

Nu doar Stanley Tigerman a jonglat cu ironia (în chip la rândul său ironic, arhitectul este autorul şi inspiratorul unor fastuoase reconstrucţii ipotetice ale Templului ierusalimitan): palmierii metalici ai lui H. Hollein, bizareriile lui Venturi, magazinele Best Products, coridoarele luminate doar de ferestre situate la nivelul tălpilor (la nivelul zăpezii, pretinde K. Kurokawa, autorul lor), toate acestea sînt exemple limpezi de ironie. Pentru că, repet, oriunde este ludic, este şi ironie - în arhitectură oricum, cu siguranţă. În acest context se impune o lectură a unui ansamblu celebru, Piazza D'Italia a lui Ch. Moore, prin coduri ale comicului, în ideea prezenţei acolo a unui kitsch asumat în gestul proiectării: inox şi lumină fluorescentă spectacol pe forme clasic(izant)e, de colonade ale corinticului roman, un cocteil foarte rafinat de elemente aluzive, un soi mai degrabă de amintire distorsionată, ţipătoare, de show italo-american mai mult decît un loc al memoriei fidele.

În fine, există şi exemple româneşti: "coroana" care încheie sediul BCR de pe str. Vasile Conta din Bucureşti (arh. Avangarda) este o aluzie subţire la învecinarea cu ambasada SUA şi cu localizarea ei chiar pe fostul parcaj al ambasadei. Avem atât de mult comic involuntar în arhitectura românească postbelică, încât îmi este imposibil să dau exemple privilegiate aici. O atitudine relaxată, ironică a arhitecţilor de astăzi la acest context tragi-comic, dacă nu grotesc, ar fi de dorit să însoţească gestul de proiectare, care astfel încetează de a mai avea solemnitatea "eroică" a gesturilor demiurgice de mai ieri.

Acuzaţiile aduse acestui tip de arhitectură sînt aceleaşi care se aduc şi sloganurilor, obiectelor, situaţiilor instituite drept referent şi pe care le celebrează parodic: anume că vor avea o soartă sigură şi foarte apropiată - uitarea. Probabil că aşa este. Dar să ne amintim că avem de-a face cu derizoriul, iar aceste obiecte de arhitectură sînt mai degrabă avertismente adresate timpului prezent decît posterităţii. Sigur că se neagă durabilitatea înscrisă genetic în menirea arhitecturii ca artă, cel puţin pînă mai ieri. Trăim însă o epocă a tranzienţei şi arta pare, împotriva opiniilor puriste, a se alinia, prin aceste aspecte, da, marginal(izat)e, la cursul lucrurilor.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer