Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Concursuri de arhitectură în perioada comunistă


Augustin Ioan

10.03.2006
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Un exemplu lãmuritor pentru "modernismul clasicizant" care a luat imediat locul arhitecturii staliniste este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinţe şi comerţ situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. Faptul că el este rezultatul unui concurs al cărui rezultat final a fost un proiect stalinist, dar, de construit, se va construi o versiune „soft”, epurată de aluziile neoclasice, mi se pare lămuritor pentru rapida schimbare de paradigmă a acelor ani de tranziţie în interiorul lagărului socialist.

În 1954 s-a desfãşurat un concurs pentru proiectarea pieţei din faţa CCA şi a faţadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câştigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel şi colectiv). Toate proiectele premiate sau menţionate erau vãdit îndatorate arhitecturii realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totuşi ridicatã [i] - cu o compoziţie simetricã, având la parter pilaştri pe toatã întinderea clãdirii - aparţine mai degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist [ii].

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pieţei Casei centrale a armatei din Bucureşti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtraşcu explicã în detaliu rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însãşi nedecernarea premiului I sugereazã nemulţumirea organizatorilor aflaţi, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei.

Însã, aşa cum s-a petrecut şi în 1956-1957 cu concursul pentru sistematizarea "Pieţei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul Naţional de mai târziu), arhitecţii vremii pãreau a ieşi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele douã proiecte câştigãtoare ex-aequo (ceea ce dovedeşte lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul concepţiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãlţime într-o piaţã cu front de faţade continui şi identice.

Diferenţele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate faţadele clãdirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului Naţional de astãzi şi ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilatã peste drum, într-o extindere a Colţei, ca articulaţie de colţ. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelaşi spirit, aşã cum s-a procedat cu centrul Varşoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câştigã şi premiul al III-lea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus campanilla.

În acelaşi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga porţiune dintre Batiştei şi Sf. Gheorghe, supra-lãrgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Colţei. În ce priveşte clãdirea centralã a pieţei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, cãruia îi era ataşatã şi campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin.

Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la menţiuni. Trebuie precizat cã toate sunt croite pe principiul faţadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã "accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. şi N. Negoescu, Aurelian şi Ianola Trişcu) prototipuri ale "sediilor politico-administrative" judeţene de peste zece ani, dupã cum blocul-"turn" din acelaşi proiect este înrudit deopotrivã - dar din raţiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã şi cu cel din Piaţa Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chiţulescu, Niculae Ioniţã, M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focşa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piaţa nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de profunzime şi pe preluarea direcţiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, menţionat ex-aequo (arh. Anton şi Margareta Dâmboianu), sã fie de fapt cel mai clasicizant ca soluţie urbanisticã.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitãţii "întâmplãtoare", "iraţionale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele erau coordonate de acelaşi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca şef de echipe de proiectare, al instituţiilor acestuia şi al relaţiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului şase scoate din amorţire proiectele pentru litoral şi le dã amploare [iii] , dar abia în anii şaizeci şi şaptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari, Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia şi, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un Nãvodari rezultat din munca forţatã a deţinuţilor politici la canal şi hotelul Bucureşti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.şiC.Ghiţulescu, A.Corvãtescu) pe de o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) – contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la faţã radicalã a modului în care echipa lui Cezar Lãzãrescu şi ceilalţi arhitecţi ai litoralului au vãzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat funcţiunii de loisir, spre a trece spre modernismul – pe alocuri radical – de asemenea oarecum inadecvat imaginii pitoreşti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl.

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul vremii. Se cereau “construcţii economice din materiale rezistente climatului marin (...) concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã şi vor fi în armonie cu mediul înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantaţiile) şi cu destinaţia funcţionalã a clãdirilor” (Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic datã fiind importanţa acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III şi trei menţiuni. Trebuie menţionat poate cã toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie şi cã au fost prezente şi aberaţii de felul proiectului 17, Moto “45381”, care umplea zona dintre Lacul Tãbãcãrie şi mare cu...hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleaşi detalii clasicizante inadecvate scãrii şi scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci.

Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen şi dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn şi Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucureşti şi de centrele civice, fenomenul cel mai consistent şi mai important în înţelegerea arhitecturii româneşti postbelice; mai mult, el cuprinde şi câteva dintre cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

Pentru a înţelege contextul Teatrului Naţional în forma în care a fost edificat şi în cea în care se află astăzi, trebuie să aruncăm o privire retrospectivă şi asupra concursului din 1962. Câştigătoare au fost declarate atunci două proiecte, dar de construit – cum se întâmplă des în arhitectura românească – s-a construit cu totul altul, asupra căruia ne vom opri la timpul cuvenit. Misterios rămâne faptul nepublicării concursului în revista Arhitectura RPR a vremii, după cum relevă inspectarea arhivei, coroborată cu observaţia similară făcută de alţi cercetători ai săi (vezi Iotzu, 1981, p.100).

Să aruncăm o privire asupra unuia dintre proiectele câştigătoare ex-aequo. El aparţine soţilor Anton şi Margareta Dâmboianu. Anton Dâmboianu a fost nu numai un arhitect şi un plastician interesant, ci şi o autoritate teoretică al cărei talent oratoric fascinant l-au putut admira generaţii întregi de studenţi ai Institutului de Arhitectură “Ion Mincu”, unde a fost până la moarte profesor (1995). Proiectul soţilor Dâmboianu ar trebui cu siguranţă comentat şi din perspectiva soluţiei anterioare date de ei la concursul de urbanism din 1956-57 pentru aceeaşi piaţă Nicolae Bălcescu. În afară de limpezimea cristalină a planului, care separă în două volume diferit tratate şi orientate sala mare şi sala mică a teatrului, este de remarcat retragerea teatrului la aliniamentul Spitalului Colţea, ceea ce ar fi singuralizat bisericuţa Colţei ca un monument dintr-o altă vârstă a oraşului. Ce aduc inedit soţii Dâmboianu pentru tipul de arhitectură riguros funcţionalistă practicat de dânşii (după scurtul intermezzo clasicizant al epocii staliniste) este suita de arce de ordin colosal, care preced faţada către piaţa N.Bălcescu.

Astăzi, putem să ne închipuim că există vreo legătură cauzală între arcele de atunci şi cele adosate de arh.Cezar Lăzărescu mult mai târziu faţadei iniţial realizate? Nu vom şti asta, probabil, niciodată. Cert este un lucru: există o legătură între eforturile pe care le făceau practic în aceeaşi epocă arhitecţi precum Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, de a monumentaliza ceea ce părea să fie iremediabil un limbaj anti-“eroic”: este vorba despre arhitectura modernă. Revenirea în anii şaizeci la experienţe antebelice de felul celor practicate în arhitecturile totalitare (raţionalismul şi neoraţionalismul din Italia sunt un exemplu lămuritor) are legătură cu căderea în desuetudine a mult prea inexpresivului limbaj modernist. Cu toate acestea, autorul uneia dintre puţinele cărţi autohtone despre arhitectura teatrelor, însuşi autor al apreciatului teatru de la Craiova, Alexandru Iotzu, avea – suntem deja în 1981, când Teatrul Naţional se pregătea pentru o nouă schimbare la faţă, în urma căreia i se vor adăuga arcele actuale - o cu totul altă părere. El credea, în buna logică a doctrinei funcţionaliste (care îşi re-crease în România - după castratorul intermezzo stalinist - propriul canon de interpretare şi conformare a realităţii) că nu poate fi un alt motiv pentru asemenea arce monumentale într-un proiect de “maşină” teatrală decât cel cerut de logica structurală a casei şi de camuflarea turnului de scenă privit dinspre B-dul N. Bălcescu: “(Rolul de a masca pe cît posibil volumul ostentativ al turnului scenei) aceasta este dealtfel menirea arcelor majore din primul plan, decorative, curajoase şi originale la acea vreme, care au paralel şi rolul de a susţine grinzile principale ale plafonului sălii” (Iotzu, 101).

Să nu uităm, totuşi, că arcele eroic-romane nu sunt, totuşi, o noutate la acea vreme, nici măcar în arhitectura românească: ne aflăm, la momentul concursului pentru Teatrul Naţional, la doar câţiva ani de un alt proiect “arcuit”, cel al noii săli a “Palatului Republicii” (fostul Palat Regal) şi, de altfel, la mai puţin de trei decenii de Palatul Victoria al lui Duiliu Marcu. Revenirea în actualitate şi în practică a unor arhitecţi importanţi ai perioadei interbelice (Duiliu Marcu, Octav Doicescu), sau afirmarea prin lucrări monumentale a celor care lucraseră cu monştri sacri ai perioadei interbelice au cu siguranţă de-a face cu această curbare spre trecut (şi) a arhitecturii româneşti. Nu este lipsit de interes să menţionăm – apropo de aceste recurenţe ale arhitecturii româneşti - că Horia Maicu a fost şef de proiect atât la Sala Palatului, cât şi la Teatrul Naţional (varianta construită), iar, pe de altă parte, Tiberiu Ricci, arhitectul-cheie din echipa Sălii Palatului şi a televiziunii de pe Calea Dorobanţi din Bucureşti, provenea din firma lui Duiliu Marcu unde, de asemenea, pare să fi jucat un rol esenţial. Unele continuităţi, teme recurente şi evidente filiaţii între Regia monopolurilor (azi Ministerul Industriei) de pe Calea Victoriei, Casa Radio (de pe str.Nuferilor/General Berthelot) şi TVR, sau între Palatul Victoria, Ministerul Trasporturilor şi Sala Palatului se explică aşadar mai degrabă prin supravieţuirea aceloraşi autori sau a învăţăceilor ce le-au fost apropiaţi decât prin misterioase şi metafizice încrengături stilistice ce ar traversa prin capilaritate cezura războiului.

Spre deosebire de proiectul echipei cu care împarte premiile I şi II ex-aequo, proiectul echipei Filipeanu-Ştrulovici este unul riguros modern. Este vorba despre o dispoziţie a volumelor mari care a fost de fapt păstrată şi în proiectul care s-a executat. Sala mare, circulară, era ascunsă într-o prismă de sticlă perimetrală, în vreme ce sala mică, retrasă de la bulevardul Bălcescu, permitea o flexibilitate mare a câmpului de joc. Acelaşi Alexandru Iotzu nu îşi ascundea preferinţa pentru acest din urmă proiect, a cărui “claritate a volumelor, simplitate, ordine şi calm al elementelor de exprimare arhitecturală se înscrie cu uşurinţă în chintesenţa spiritului arhitecturii autohtone”. Astăzi putem cu greu identifica referinţa la o arhitectură autohtonă alta decât aceea care deja se ridica în epocă pe litoral. Cât despre referinţa explicită la elemente ale arhitecturii tradiţionale, va trebui să aşteptăm proiectul final pentru a le vedea explicit puse în operă. Până atunci, mai trebuie să aruncăm o privire asupra unui proiect non-conformist, experimental, adică radical diferit de ceea ce s-a prezentat la concurs.

Concursul pentru un nou Teatru Naţional în Bucureşti nu poate fi complet descris în absenţa proiectului celui mai radical, cel publicat în revista Arhitectura 5/1962 în cadrul articolului “Studiu pentru o rezolvare contemporană a teatrului” (p.41), co-semnat de Liviu Ciulei, Paul şi Stan Bortnovschi. După cum se ştie, Liviu Ciulei este arhitect, devenind ulterior un eminent actor şi regizor, în vreme ce Paul Bortnovschi, de asemenea arhitect, este şi un reputat scenograf. Liviu Ciulei se va manifesta din nou, de altfel, în 1968 în această dublă calitate şi în reamenajarea sălii studio (azi “Toma Caragiu”) a Teatrului Bulandra.

Articolul – evident polemic în raport cu spiritul timpului şi al soluţiilor oferite pentru teatrul naţional – vorbesc despre un nou destin social şi, deci, despre nevoia de reformare a spaţiului de joc. O dată cu această deschidere, arhitectura însăşi a “cutiei” unui teatru ar trebui în întregime rescrisă. Arhitecţii şi oamenii de teatru ar trebui, credeau autorii, dând ei înşişi cel mai grăitor exemplu în acest sens, să conlucreze în vederea acestui scop. Iată de ce studiul pe care ei îl propun are în vedere un teatru cu “geometrie variabilă”, care să ia în vedere nu doar scena italiană sau cea complet deschisă – ambele forme de exclusivism – ci o soluţie suficient de flexibilă încât să îngăduie adoptarea oricăreia dintre formele de relaţie scenă-sală constituite istoric, precum şi a celor ce ar fi urmat să mai apară. Spaţiul de joc va fi atunci generat “de însăşi epura razelor vizuale ale spectatorilor”. Sloganul modernităţii, potrivit căruia “forma urmează funcţiei”, ar trebui aici înlocuit cu un altul: forma urmează privirii. Aceasta avea să decupeze, ca un laser, forma optimă, esenţială, a teatrului; fără turn, fără separatrici de plan sau volum între emiţător (actorii în spaţiul de joc) şi receptor (spectatorii în sală).

Alexandru Iotzu, în mod evident fascinat de propunerea celor trei autori ai acestui articol, al cărui conţinut trebuie să fi sunat radical în 1962, îl consemna în 1981 ca fiind “o corespondenţă organică între funcţiune şi expresie”. Venind din partea unui arhitect modern de teatru, acesta era un compliment ultim. Articolul însă a rămas fără urmări. Teatrul propriu zis va fi construit după un cu totul alt proiect.

NOTE

[i] . Arh. C.Moşinschi, D.Slavici şi Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat ulterior.

[ii] . Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter şi mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseşte în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã şi faþã de partea superioarã a aceluiaşi proiect.

[iii] . În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferenþia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expoziþii privind "Construcþii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoreşti de felul casei de odihnã a Ministerului Forþelor Armate de la Mamaia (arh. Irena şi C-tin Ghiþulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteşte de Marcu şi Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge".

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer