Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Alex. Leo Şerban: Filmul văzut prin retrovizoare


Cătălin Sturza, un interviu cu Alex. Leo Şerban

20.01.2006
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Criticul de film Alex. Leo Şerban, redactor la Dilema Veche şi colaborator la Lettre internationale sau Elle, s-a oprit la Cărtureşti, între două festivaluri, pentru a-şi lansa două albume de fotografii: RetroVizoare.


Cătălin Sturza: De ce se cheamă volumele de la LiterNet şi expoziţia RetroVizoare şi cum aţi adunat atâta lume să vă comenteze fotografiile?
Alex. Leo Şerban: I-am adunat pentru că sunt oameni pe care îi cunosc, pe unii mai bine, pe alţii mai puţin, şi pentru că am o relaţie amicală cu majoritatea celor care au scris. Au fost seduşi de propunerea de a se lăsa inspiraţi de nişte imagini. Mi s-a părut o chestie foarte simpatică, nu i-am forţat, nu le-am pus pistolul la tâmplă. Unii chiar au vrut, când au aflat că am acest proiect, să scrie şi ei. Cât despre RetroVizoare, am explicat într-un text publicat acum vreo 3 ani de ce privesc înapoi: pur şi simplu, pentru că mie mi se pare că fotografia este, prin natura ei, roaba prezentului, a instantaneului. Am încercat să fac nişte fotografii care să trimită prin textură, prin tematică, prin felul în care sunt puse în scenă, deşi eu nu fac decât să decupez, către ceva deja existent. Mi se pare că, deşi nu sunt un nostalgic (sau sunt nostalgic în artă, dar nu în politică), această dislocare a fotografiei din poziţia de roabă a prezentului către ceva anterior este interesantă.

C.S.: Sunt două albume, unul centrat pe fotografii color, celălalt pe fotografii sepia...
a.l.ş.: Aceasta a fost una dintre discuţiile pe care le-am avut cu Răzvan Penescu, pentru că albumul a fost ideea lui. El a fost de părere că nu e bine să separăm, pur şi simplu, pe un criteriu care nu este valid, fotografiile alb-negru de cele color. Mi s-a părut un punct de vedere foarte bun, pe care l-am preluat şi, într-adevăr, există în al doilea volum mai multe fotografii alb-negru sau sepia, dar nu exclusiv. Ţin foarte mult la imaginile în sepia, pentru că ele într-adevăr trimit la ceea ce mă interesează pe mine în fotografie.

C.S.: Al doilea volum începe cu o referire la "Metropolis"-ul lui Fritz Lang. Există o legătură între fotografia sepia şi cinematograful mut?
a.l.ş.: Sigur. Fotografia sepia sau chiar primele fotografii cunoscute sunt cumva echivalentul filmelor mute, chit că n-au fost contemporane cu acestea. Este, practic, acelaşi început al unei arte. Dacă aţi observat în album, am şi eu legende, la 3 sau 4 imagini, şi asta pentru că unele fotografii la care eu ţineam destul de mult nu au fost alese de amicii mei. Şi atunci îmi părea rău să le las deoparte şi am scris chiar eu, împotriva regulii pe care mi-am impus-o la început, împreună cu Răzvan Penescu, legendele acelor imagini. Fotografia Metropolis, care de altfel se află în expoziţie, se cheamă aşa dintr-un motiv foarte simplu. Este făcută în contraplonjeu, ieşind de la metroul Bastilia, în Paris, şi în ea se vede foarte distinct semnul de metrou, acel "M". Este un cadru destul de depeizant, uşor futuristic, care în orice caz te trimite într-un viitor uşor neliniştitor, şi atunci imediat referinţa cinematografică s-a impus de la sine. În plus, este alb-negru...

C.S.: Spuneaţi, într-un dialog cu Gorzo şi Chirilov apărut demult în Observator cultural şi preluat pe LiterNet, că "cinefilul european este încremenit într-un proiect de cinema care exclude SF-urile, comediile şi filmele de acţiune". Sunt funcţionale modelele de tipul: cinematograful american este comercial, cel european e de artă, cel asiatic e creativ?
a.l.ş.: Există aceste realităţi şi un public de cinema pentru fiecare din aceste lucruri sau pentru toate la un loc. Nu vreau să fac judecăţi asupra lor. Mi se pare că un cinefil, dacă este autentic, e interesat în mod egal de tot ce înseamnă cinema, alegându-şi, evident, acele titluri care i se par valoroase. Poţi să înghiţi tot, dar e mai bine nu-ţi rămână între dinţi ceea ce înghiţi. Recunosc, eu am avut o educaţie cinematografică făcută pe ceea ce se numeşte astăzi canon: pe filmele şi pe autorii din anii '40-'60, care ar fi nucleul hard al acestui cinematograf european. Sigur, înainte de asta, am văzut foarte multe producţii comerciale, cu Louis de Funès, cu "Cei trei muşchetari" ş.a.m.d. Dar a existat până la un punct această schizoidie între ceea ce consideram a fi "Cinema", cu majusculă, şi ceea ce era pur şi simplu film de consum. Cu timpul am ajuns să mă deschid, într-un fel exact invers decât s-a întâmplat, probabil, cu foarte mulţi colegi ai mei mai tineri, către cinematograful "de consum". Acum sunt destul de descumpănit şi de încurcat pentru că observ că nu mai există aceleaşi repere pe care le aveam noi, cei care eram cinefilii "puri şi duri" ai anilor '80. Există o invazie a acestor noi tehnologii care înseamnă efecte speciale foarte spectaculoase. Deşi ştiu că cinematograful este şi tehnologie şi artă propriu-zisă, mă tem că există în acest moment prea multă tehnologie, că aceasta, fatalmente, în zece ani, dacă nu chiar în cinci, va deveni vetustă şi mă întreb ce va mai rămâne din multe astfel de filme care astăzi ni se par atât de interesante, pe care le urmărim cu sufletul la gură, fără să ne plictisim o clipă. Modelul King Kong, de exemplu. Nu spun că m-am plictisit dar, în afară de asta, n-am rămas cu nimic.

C.S.: Dar King Kong e ceva mai mult decât un film spectaculos, este un palimpsest...
a.l.ş.: Evident, este un film cu multe trimiteri şi e un remake. Dar eu am o problemă cu, dacă se poate numi aşa, estetica Peter Jackson. El se adresează unui spectator adolescent, foarte familiarizat cu jocurile video, şi pe mine jocurile pe calculator chiar nu mă interesează şi, în orice caz, nu le consider artă.

C.S.: Creditaţi ideea unei critici de film tehnice, bazată pe o şcoală de cinema, sau susţineţi o critică mai accesibilă, care să povestească şi să explice pe înţelesul unui public larg?
a.l.ş.: Nu ştiu dacă să povestească dar, în orice caz, nu cred în critica foarte tehnică. Într-o cronică nu trebuie să vorbeşti de travelling-uri şi de lucruri de genuri ăsta. Sigur că ele există, dar poate locul acestor referinţe nu este în cronică ci, mai degrabă, în eseuri, studii ş.a.m.d. La noi cred că există un amalgam între ceea ce ar trebui să fie o cronică, între critica propriu-zisă, care se referă la titluri deja canonizate şi între studii care pot fi chiar interdisciplinare. Mi se pare că un cronicar trebuie să aibă o educaţie vizuală, în sens larg. Dacă are numai o educaţie cinematografică, e şi aici o problemă. Dar aceasta este un dat, şi nu este recomandabil să scrii dacă nu ai asemenea lucruri foarte bine fixate. Mai departe, trebuie sa fii totuşi accesibil: dacă scrii pentru cotidian şi chiar pentru săptămânal nu poţi să fii foarte abscons, ceea ce într-un eseu sau într-un studiu e posibil. Pentru că un eseu încearcă să intre mai adânc în profunzimea unor opere, se adresează unui public mai restrâns, care este într-adevăr cinefil, pentru care aceste referinţe sunt evidente. Trebuie, de fiecare dată, să te poziţionezi în funcţie de target.

C.S.: Până la urmă, care e rostul criticii? Face lumină, fixează ierarhii, trimite lumea la cinema?
a.l.ş.: Cred că ar trebui să fie câte puţin din toate dar, ca să nu vi se pară că mă eschivez, dacă faci cronică de întâmpinare rostul tău este să trimiţi lumea la cinema. Asta este, în vremuri de super-market, wishful thinking, pentru că oricum lumea face ce vrea şi nu mai există autoritate. În asemenea condiţii trebuie să fii, cel puţin, onest cu tine şi, deşi te exprimi într-un limbaj cât se poate de accesibil, mai ales dacă scrii pentru un tabloid, să nu renunţi la nişte criterii clare de tip axiologic. Adică să nu faci compromisuri spunând că un film este bun când el este îngrozitor de prost, numai pentru a fi pe placul acelui public. Prin urmare, trebuie să te forţezi să fii cât mai onest cu tine, nu să cânţi în strună publicului. Dacă el afirmă că filmul este o capodoperă tu nu trebuie să spui acelaşi lucru pentru a-i face pe plac, chiar cu riscul de a-ţi pierde audienţa.

C.S.: În America există critici-instituţii, cum ar fi Roger Ebert, care de zeci de ani se ocupă doar de critică de film. La noi criticii sunt foarte împrăştiaţi şi fac şi jurnalism, şi critică, şi analiză politică, şi altele. De ce?
a.l.ş.: Din motive mult prea numeroase. O să vă spun numai câteva. Noi nu am avut decât, dacă mă ajută memoria, două instanţe critice. Una a fost D.I. Suchianu, care a fost un critic foarte carismatic dar pe care îl cunoştea o anumită lume: cititorul de România literară. Era şi un personaj foarte ciudat, ceea ce contează foarte mult. Nu apărea la televizor prea des dar, în orice caz, era cunoscut şi creditat ca atare. Mie nu-mi plăcea, neapărat, stilul lui Suchianu, însă el este o referinţă. Celălalt e Tudor Caranfil, care a avut o emisiune la televizor, pe vremea când existau doar două posturi: Vârstele peliculei. Mie, iarăşi, nu-mi place stilul lui Caranfil senior, nu sunt nici de acord cu verdictele lui, dar el a reprezentat până de curând un reper în critica de film sau, în orice caz, un personaj mediatic recognoscibil. Îl vezi pe Caranfil şi scrie pe el "critic de film". Acum, după '89, Irina Nistor este identificată ca fiind criticul de film. Nu există însă autoritate, din motivele deja spuse: lumea face exact ce vrea şi, mai ales, nu se duce la cinema. În momentul când nu ai spectatori la cinema, chiar mă întreb la ce mai foloseşte un critic.

C.S.: În 2006 ne aşteaptă, se pare, o inflaţie de debutanţi: Ruxandra Zenide, Cătălin Mitulescu, Radu Potcoavă, Tudor Giurgiu, Gheorghe Preda, Petre Năstase ş.a. De ce abia acum şi de ce aşa de mulţi?
a.l.ş.: Nu ştiu de ce abia acum, ţine de cum au ieşit sponsorizările de la CNC, de când au ajuns scenariile la comisiile de jurizare... E bine că sunt atât de mulţi, dar până la urmă nu contează numărul ci calitatea filmelor respective. Aşa, am mai avut destul de mulţi debutanţi, în anii de dinainte. Cu ce rămâi, asta e marea problemă.

C.S.: Cum scăpăm de Nicolaescu şi de cei care fac rebuturi pe banii statului?
a.l.ş.: Aici este o chestiune care ţine de imoralitatea unor oameni. Este la fel ca în restul societăţii româneşti: cum scăpăm de corupţie? E un mare semn de întrebare.

C.S.: În Dilema povesteaţi, acum ceva vreme, cum v-aţi urcat într-un autobuz îmbrăcat foarte trendy, cu haine de Paris, iar un domn v-a luat drept cerşetor. Ce şanse are Bucureştiul să fie un oraş trendy?
a.l.ş.: Deocamdată nici nu se pune problema. Există enclave şi cluburi trendy - n-are rost să dau nume, dar ştiu şi eu câteva, deşi nu sunt un night clubber. Dar până nu se pun la punct nişte lucruri elementare, care înseamnă străzi corect asfaltate, trotuare pe care să nu se parcheze maşini, ca să poată trece pietonii, n-are nici un rost să vorbim despre "trendy". Dar există în societatea românească schizoidia pe care o observăm cu toţii, între cei cu bani, care se consideră foarte trendy, probabil, şi restul lumii, care pare că trăieşte într-o cu totul altă ţară.


(Articol preluat din Averea, ianuarie 2006)





Notă: Puteţi vedea albumele de fotografii: RetroVizoare (1) şi RetroVizoare (2) în secţiunea Editură a sitului LiterNet. Expoziţia omonimă poate fi vizitată la Librăria Cărtureşti din Bucureşti (lîngă cinema Patria) pînă pe 31 ianuarie 2006.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică


Spacer Spacer