Alina Nelega, teoretician și critic de teatru; cunoscută autoare dramatică. Piesele sale de teatru sunt jucate și premiate la nivel național și internațional. Dublă laureată UNITER, "Autor european" la Heidelberger Theatrestueckemarkt, Honorary Fellow in Writing al Universității din Iowa, SUA; este profesor universitar și conduce masteratul de scriere dramatică al Universității de Arte din Târgu-Mureș.
Liviu Malița: Dramaturgia românească din perioada comunistă este, după 1989, puțin prezentă în repertoriile teatrelor. Care credeți că sunt explicațiile?
Alina Nelega: Într-o serie de conversații între Martin Scorsese și Fran Lebowitz (mulțumesc, Netflix!), cea de-a doua, întrebată despre Leni Riefenstahl, spunea că n-o interesează persoana, fiindcă și-a pus talentul în slujba nazismului și că ar fi fost mai bine pentru ea să nu aibă talent deloc. Sindromul Riefenstahl este suferința generală a dramaturgiei românești comuniste, fie ea cea scrisă în perioada stalinist-prolecultistă (1948 - 1962), apoi în relaxarea și toleranța, chipurile pro-occidentală, a 'comunismului cu față umană" (1962 / '65 - 1971) și, în sfârșit, în timpul revoluției culturale neostaliniste, începută cu tezele din iulie 1971 și culminând cu dictatura feroce a deceniului satanic, 1980 - 1989.
În această randomizare, una dintre caracteristicile sindromului Riefenstahl, extins timp de cincizeci de ani, este că pacientul nu-și recunoaște boala. Trăiește la maximum privilegiile vânzării sufletului / talentului, iar infernul îl trăim noi. Când spun "noi", mă refer la generațiile de dramaturgi de după '89, urmăriți de reputația dezonorantă a celor care ar fi trebuit să ne fie mentori. Noi nu vom cunoaște niciodată entuziasmul sălii de patru-cinci sute sau o mie de spectatori, care aplaudă în picioare și urlă "Autorul! Autorul!", cum îmi spunea într-o convorbire plină de alean, la o cină postcomunistă, Iosif Naghiu. Nici nu ne trebuie, i-am răspuns. Nu ne trebuie nimic de la ei, nu i-am iertat pentru că, în anii '90, niciunul dintre regizorii importanți nu voia să audă de dramaturgia nouă, deși montaseră cu aplomb texte de Paul Everac, Mircea Bradu, Alexandru Sever, Mircea Radu Iacoban, Platon Pardău, Tudor Popescu, Mihai Ispirescu ș.a. Nu că nu erau talentați, talentată era și Leni Riefenstahl. Talentat era și Paul Everac. Și alții. Literatura dramatică românească, publicată și jucată în perioada aceea, depășește cu mult, ca răspândire și importanță, tot ce s-a publicat și jucat în ultimii 30 de ani. Dar, după '90, regizorii voiau să uite. Uitarea a devenit astfel prețul pe care-l plătesc urmașii, pentru sufletul vândut al părinților. Pentru excursiile lor în lumea liberă, unde reprezentau România socialistă, pentru articolele encomiastice naționale și internaționale, ca și pentru pozițiile de conducere în politica culturală peceristă, de redactori-șefi la câte o revistă literară, directori de programe TV, directori de teatre sau președinți ai uniunii scriitorilor, pentru sinecurile bine plătite și casele de creație de la Sinaia, complianța și prefăcătoria, falsitatea care perpetua o realitate a minciunii. Pentru recunoașterea meritelor, simulată, așa cum o întreagă cultură simula libertatea, iar dramaturgia devenise simularea simulării, într-o batjocoritoare contra-filosofie platoniciană.
Dramaturgia comunistă nu numai că a fost un instrument de propagandă sau divertisment facil, mușamalizând adevăratele probleme, dar nici măcar nu a lăsat în urma sa o imagine documentată a realității, decât prin raportare la falsitatea acesteia. Căci narațiunile sale, mari sau mici, sunt false. Vorbește ea oare despre lipsa de libertate pe care o trăia România, în plină iluzie "care ne-a sucit mințile"? Doar prin omisiune.
L.M.: Puteți avansa titluri de piese din perioada 1948 - 1989 pe care le considerați necontaminate de ideologia / propaganda comunistă?
A.N.: Nu aș vrea să relativizez întrebarea, ci, cum spunea un politician de tristă amintire, "să fac niște precizări". Chiar dacă există asemenea titluri, necontaminarea de ideologie nu e o garanție a actualității textelor. Dacă "necontaminat de ideologie/propagandă" este un certificat al calității, poate că Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu, Romulus Guga, Ion Băieșu - ca să vorbesc de cei care au profitat ceva mai puțin de vânzarea sufletului - ar putea fi în continuare montați. Dar mai sunt ei oare actuali, rezistă într-un context teatral care redescoperă limbaje și publicuri? În ce măsură mai sunt piesele lor resurse pentru scenă? Cum s-a modificat publicul - aceasta este o întrebare uriașă, care presupune un studiu de sociologie culturală și de marketing, nu aproximările în care se zbat încă teatrele românești. Mai sunt oare interesante aceste câteva texte "necontaminate", în afara epocii în care au fost scrise?
Într-o perioadă de directorat artistic la Teatrul Național din Târgu-Mureș, alunecând pe panta nostalgică a recuperărilor, am facilitat cea mai mare cădere a unei piese de Romulus Guga, de mare succes în anii '80: Amurgul burghez. Scena nu minte, îmi spuneam, dacă textul rezistă, spectacolul o va arăta. S-a jucat de două ori, cortina de fier a scenei era să cadă peste actori, într-o revendicare mistică a unui adevăr pe care voiam să-l contrazicem. S-au mai încercat câteva montări ale autorilor comuniști (Opinia publică, Interviu et alii), de fiecare dată eșecuri, tentative mediocre, inițiative venind mai ales din partea actorilor mai în vârstă, care au jucat roluri premiate în Cîntarea României sau ale unor regizori mai tineri, care nu puteau să accepte că s-a trăit degeaba, s-a scris degeaba.
În aceeași paradigmă, îmi amintesc că, prin '90 - '91, Teatrul Național din Târgu-Mureș a fost vizitat de o echipă britanică, una dintre multele interesate de comorile nedescoperite din estul Europei. Oamenii doreau să producă o piesă românească scrisă în perioada comunismului, care să poată fi tradusă - cultural, în primul rând - pentru un public care nu cunoștea experiența noastră totalitară. După multe deliberări, le-am oferit Iertarea lui Ion Băieșu, pe care am și tradus-o pentru ei (într-o engleză literală, dar suficientă pentru a înțelege tema și dezvoltarea piesei). Dezamăgirea lor a fost elegant mascată de alte inițiative și propuneri de colaborare.
Este, iarăși, grăitor faptul că marile succese, în Occident, ale regizorilor români de după '90 au fost Ubu (cu scene din Macbeth), Lecția lui Ionesco, Cântăreața cheală, Visul unei nopți de vară, Richard III, Fedra și altele asemenea. Cred că faptele vorbesc destul de elocvent. Și m-aș opri aici.
L.M.: Ce autori din această dramaturgie continuă să vă rețină atenția? De ce?
A.N.: Pentru uzul instrumentalizării discursului, aș încerca să ordonez în două mari categorii dramaturgii care au scris în comunism, chiar cu prețul de a renunța astfel, inevitabil, la nuanțe.
Prima ar fi conformiștii, respectiv cei care au preferat să scrie fără să lezeze direcțiile impuse de partid, idealizând realitatea, așa socialistă cum era ea. Așa-zișii realiști socialiști practică mai ales satira socială, încurajată ideologic, care se raportează la componentele morale unanim recunoscute, dar nu și practicate, prin umorul cu sau fără vlagă, reușind să construiască doar caractere umane plate. Desigur, acest lucru n-ar fi fost o problemă, căci comedia și subspecia sa, satira, socială sau nu, prin definiție, nu se ocupă de psihologia personajelor, ci de identificarea unor tipologii. Dar, ca și în teatrul de animație cu păpuși plate, ele pot prinde viață în acțiunile lor. Ceea ce nu se întâmplă decât foarte rar și pe perioade scurte cu acești dramaturgi, în scriitura cărora transpare autocenzura, paralizantă pentru explorările creatoare.
A doua ar constitui-o evazioniștii, cei care au încercat - pe furiș, dar la vedere - să scape din malaxorul realismului socialist, jucându-se cu story-ul sau alegoria, în zone învecinate cu baladescul, absurdul și surrealismul. Mimarea libertății face parte din aceeași paradigmă a "rezistenței prin cultură", pe care nu o dezvolt aici, ea fiind o dezvinovățire (care învinovățește), arhisimulată public după '90, de către cunoscuți intelectuali de elită.
Dar principala inadecvare (cu câteva excepții) este limba folosită. O limbă a dezbaterilor, în care se țin lecții de morală, în situații exterioare care nu se dezvoltă firesc. De cele mai multe ori, vorbește doar o singură voce, a autorului, intelectual care nu se recuză de la condiția sa și pune în gura personajelor cuvinte care nu le aparțin, în fraze lungi, discursive, explicative, retorice și uneori confuze, alteori pline de locuri comune. De exemplu, în Piticul din grădina de vară, situația limită, bine aleasă, nu se tensionează, rămâne declarată și exterioară, iar personajele dezbat, își povestesc viața, motivându-și acțiunile, care nu se întâmplă în scenă. De-aici senzația de uriașă vorbărie, balast care umple gurile personajelor lui Paul Everac sau D.R. Popescu (ale cărui pagini dramatice sunt încărcate și de povara punctelor de suspensie) sau ale Ecaterinei Oproiu, autoare de mare succes, ale cărei personaje discursive "pleacă" din situație, în plină desfășurare a acțiunii, lăsând actorii să se lupte cu absența lor.
Expresia lingvistică eliptică, sublimată, a cuvântului dramatic, prin definiție performativ, este, la cei mai mulți autori comuniști, înlocuită de poetism, prozastic, pletoric. Situațiile sunt frustrante - în multe texte, drumul personajelor ar duce, în mod firesc, la o altă dezvoltare a scenelor - și-atunci apare din senin o surpriză neanticipată, care schimbă traseul și motivația personajelor, plasează deus ex machina un final moralist, conform tezelor de partid. Sau, în cazul dramaturgiei evazioniste, finalurile devin confuze, castrând ambiguitatea poetică.
Un caz special, fără a fi însă o excepție, este Teodor Mazilu. Considerat un satirist, el este însă, fără nicio îndoială, singurul dramaturg român încadrabil în categoria atât de disputată a "absurzilor" (încadrare pe care, așa cum o fac, la vremea lor, Ionesco și Beckett, o respinge, mutatis mutandis, și el, cu indignare). Mazilu face parte din familia spirituală ionesciană, pe filiație caragialescă, prin trăsăturile ușor decelabile ale grotescului: amestecul perfect între comic și tragic, jocul plin de vervă cu limbajul, frizând umorul, la limita cruzimii tragice, dezvoltarea prin exagerare (tot cu cruzime) a situațiilor convenționale, anti-lirismul, anti-eroismul. Ceea ce fisurează piesele sale este însă tocmai ceea ce le prisosește: localizarea, veșmântul realist-socialist în care își îmbracă adesea caracterele, dându-le aparența unor personaje luate din viața de zi cu zi. În Proștii sub clar de lună, spre exemplu, este de-a dreptul dureros compromisul pe care-l face dramaturgul între story-ul prea adecvat epocii și, sufocată auctorial, tendința personajelor de a merge spre golirea de sens a caracterelor, susținută și de limbaj și de dezvoltarea situațiilor, dar care, în schimb, merg spre un final moralist. Un compromis pe care, însă, Mazilu nu-l face într-o piesă scurtă cum e Frumos e în septembrie la Veneția. Din păcate, suntem modelați de lumea în care trăim și nu poți decât să te întrebi dacă Ionesco, rămânând în România, n-ar fi ajuns un fel de Mazilu sau, poate, ca profesor de franceză la Slobozia, ar fi scris și el, în timpul liber, scenete pentru televiziune. Din nou se observă cum deciziile personale construiesc viața artistică, iar această responsabilitate nu este a sistemului, ci a individului, oricât de multe scuze ar avea acesta.
Un alt caz special este Matei Vișniec, descinzând mai degrabă din Gombrowicz decât din Ionesco, autor salvat, în ultima clipă, de deciziile sale și reinventându-se, proteic, și azi. Dar Vișniec e mult prea cunoscut ca să vorbesc aici despre el și, oricum, el nu este un dramaturg comunist. Iar disidența lui târzie este, pentru noi, un noroc cultural: am avut ce recupera după \'89, altfel cine știe cu ce alte minciuni ar fi trebuit să ne confruntăm?
L.M.: Ce piese considerați că au un potențial scenic inclusiv astăzi?
A.N.: Nu potențialul scenic este problema aici. Orice text poate fi recompus și i se poate conferi un potențial scenic, atâta vreme cât conceptul rămâne în picioare. Problema nu e nici măcar sensul literal al pieselor comuniste, ci, din păcate, e sensul moral, ca să fac o trimitere la Dante, în scrisoarea lui faimoasă către CanGrande della Scala. Dar răspunderea etică a artistului, larg dezbătută mai ales în revistele literare după '90, nu a atins teatrul, văzut și azi ca bastion al salvării prin cultură, un loc comun difuzat spre amăgirea continuă a generațiilor care caută cu disperare modele și le găsesc, fatalmente și falimentar, în alte culturi. Căci istoria se repetă, tragic - știm deja asta, deși sperăm, de fiecare dată, că noi vom fi o excepție de la regulă.
Dacă e să valorificăm trecutul, unele piese s-ar putea rescrie, cu toate replicile vetuste, cu toată "contaminarea ideologică" sau datarea spațio-temporală - până la urmă, rescrierea este un procedeu dramaturgic onorabil, în măsura în care prezentul face față acestei nevoi. Ca dramaturg, aș rescrie unele dintre piesele comuniste, cu alte mijloace, introducând pasaje documentare, care să dea relevanță epocii, căci ea rămâne un izvor de întrebări pentru posteritate. În felul acesta, am recupera, posibil, un material în care dramaturgii epocii comuniste ar putea intra ca personaje în propriile lor texte, adaptate, redimensionate, și care ar deveni, astfel, relevante. Căci conflictele lor interioare, cel mai adesea neasumate exterior, frustrările și existența paradoxală a multora sunt generatoare de dramatism și relevante ca documente ale epocii, mai degrabă decât opera lor.
(volum coordonat de Liviu Malița)