Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Nu-mi permit să mă bazez pe inspiraţia de moment la secvenţele esenţiale ale filmului


Andrei Creţulescu, un interviu cu Cristian Mungiu

21.09.2007
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Andrei Creţulescu: Cristian, prima întrebare ţine loc şi de introducere, de unde lungimea indecentă... Anul trecut, critica a comentat în fel şi chip asemănările tematice dintre cele trei mari premiere româneşti - Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, A fost sau n-a fost?, Hârtia va fi albastră. Şi în 2007 s-au produs trei filme mari aici (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, California Dreamin' (nesfârşit), Restul e tăcere), de data asta extrem de diferite, cărora eu le-am găsit un punct comun, trecut deocamdată neobservat: tustrele sunt filmate în cinemascop. În cazurile Nemescu (frescă socială) şi Caranfil (frescă... filmică) opţiunea pare oarecum evidentă, în cazul tău, mai puţin; am să te întreb aşadar, făcând abstracţie de răspunsul lui Neil Jordan, atunci când un jurnalist BBC i-a pus aceeaşi întrebare despre The Crying Game (a cărui primă jumătate se petrece în, practic, două personaje), de ce ai optat pentru un film pe ecran lat, ştiut fiind că este o alegere extrem de dificilă, nu numai stilistic, ci şi tehnic?
Cristian Mungiu: Ne-am dorit de când ne ştim să ajungem să facem un film pe cinemascop - atât eu, cât şi operatorul Oleg Mutu - pentru simplul motiv că mi se pare mult mai plastică compoziţia într-un dreptunghi cu raportul de laturi 1:2.35 decât pe 1.33. Ăsta a fost motivul principal chiar dacă am ştiut de la început că e totodată şi formatul cel mai potrivit pentru plan-secvenţe cu trei inşi în acelaşi cadru. Dar, desigur, orice format are specificul lui iar nouă cinemascopul ne-a modelat într-un fel stilul - am decis odată cu folosirea lui că nu vom panorama niciodată ca să vedem faţa actorului care dă replica - şi că noi nu arătăm decât această felie dreptunghiulară din viaţa personajelor însă că existenţa lor e mult mai amplă - şi, prin urmare, am încurajat replicile din off sau ale unor personaje care aveau capul cu mult deasupra cadrului.

A.C.: Pentru cei care n-au văzut Sex Traffic, inclusiv presa acreditată la Cannes, Anamaria Marinca este marea revelaţie a filmului. Dincolo de calităţile incontestabile ale actriţei, ce te-a convins să-i oferi rolul principal?
C.M.: Era cel mai apropiat match cu personajul meu - ca vârstă, atitudine, înfăţişare, directeţe şi amestec de forţă şi sensibilitate. Însă întotdeauna pentru mine decizia în privinţa actorilor vine de la joc: Anamaria reuşeşte să fie nu numai firească - ceea ce pentru mine e esenţial - dar şi capabilă să capteze şi să genereze emoţie - totul pe fondul unui profesionalism pe care îl aştept, dar nu-l primesc întotdeauna de la orice actor.

A.C.: O altă revelaţie actoricească, cu o partitură în acelaşi timp subtilă şi flamboaiantă, este Vlad Ivanov. Ce reprezintă, pentru tine, domnul Bebe? Crezi că ironia numelui era necesară?
C.M.: Eu nu lucrez propriu-zis cu reprezentări - nu-mi conceptualizez filmul, nu lucrez cu tipaje - nu mă gândesc la personaje în formulări de tipul - domnul Bebe reprezintă asupritul societăţii opresive care se răzbună asuprind la rândul lui când are ocazia. Sigur, uneori trebuie să dai şi explicaţii de tipul ăsta - de cele mai multe ori actorilor, căci se simt mai siguri având aşa-zise "informaţii despre personaj", însă concentrarea mea principală când scriu şi filmez e ca fiecare moment în sine să fie verosimil, motivat şi în logica povestirii. Altfel, regret aşa-zisa ironie a numelui personajului. Nu e intenţionată. Pur şi simplu numele a fost luat din realitate şi mi-am dat seama că poate fi interpretat ca fiind "cu schepsis" după ce deja mă ataşasem de el şi mi-era greu să-l schimb. By the way - am fost întrebat de multe ori la sfârşiturile unor interviuri ce întrebare nu mi s-a pus niciodată şi acum îmi dau seama că nimeni nu a avut curiozitatea să întrebe de ce pe personaje le cheamă cum le cheamă.

A.C.: Personajul Laurei Vasiliu este, fără îndoială, dacă nu cel mai complex, atunci cel mai ambiguu. "Datorită" performanţei pe muchie, filmul devine mult mai mult decât povestea unui avort în vremuri cenuşii - devine, fără a devoala prea mult din subiect, o poveste extrem de actuală despre manipulare, încredere, dezumanizare şi prietenie. De aici ai plecat sau aici ai ajuns?
C.M.: Din punctul meu de vedere, 432 nu este în mai mare măsură un film "despre avort" sau "despre comunism" decât este un film despre decizii majore în viaţă, valori puse la îndoială, necesitatea de a-ţi asuma răspunderea şi de a pricepe din ce ţi se întâmplă azi că poate cum gândeai ieri era greşit. Eu, cum ziceam, n-am plecat şi nu plec niciodată de la aşa-zisul "mesaj" al filmului - ştii vorba aia - dacă voiam să transmit un mesaj dădeam o telegramă. Eu plec întotdeauna de la poveste şi cred că dacă există adevăr, motivaţie şi sens în întâmplarea aia, atunci întreg ansamblul va fi impregnat de o multitudine de semnificaţii întrepătrunse.

A.C.: Cadrele lungi, aproape fixe, lipsa completă a oricărei partituri muzicale, ambianţa de improvizaţie şi naturalism - toate acestea au făcut presa străină (şi nu numai) să te compare cu fraţii Dardenne, uitând parcă de înaintaşul Robert Bresson sau chiar de Lars Von Trier şi Bruno Dumont. Tu personal pe cine revendici ca model?
C.M.: Nu am vreun model anume - sau în nici un caz nu la modul programatic sau asumat - aşa cum, desigur, nu am pretenţia că am inventat eu ceva nou. Însă dacă priveşti cu atenţie, ai să vezi că stilul filmului încearcă să păstreze o coerenţă cu ce se întâmplă în cadru şi nu să păstreze o coerenţă de stil în sine. Cadrele în 432 sunt lungi în majoritatea secvenţelor dar acolo unde e nevoie există tăieturi abrupte. Aparatul ţi-l aminteşti ca fiind "aproape" fix însă - când personajul principal din film merge, fuge, urcă sau coboară scări - aparatul o urmează îndeaproape - şi asta pentru că logica n-a fost "hai să facem un film cu camera din mâna şi fixă" ci "hai să încercăm să replicăm cu aparatul ce simte personajul principal".

A.C.: Monumentalul cadru final al filmului pare conceput pentru a-ţi tăia respiraţia - a fost o pornire de moment sau l-ai visat dintr-început? Şi, fiindcă veni vorba de final, de ce n-ai "păstrat" tăcerea şi de-a lungul genericului?
C.M.: Eu nu pot să-mi permit să mă bazez pe inspiraţia de moment în privinţa secvenţelor esenţiale ale filmului. Cadrul de final e întotdeauna pentru mine cel mai important iar momentul în care ştiu cum se va termina filmul e cel în care mă liniştesc un pic în privinţa scenariului. În scris şi în mintea mea, finalul filmului e întocmai aşa cum îl vezi acum pe ecran. Mai urma însă ceva: o retragere de aparat şi o ninsoare - chestiuni pe care le-am filmat însă pe care nu le-am folosit căci mi-au părut prea ticluite şi spectaculoase. Din perspectiva mea, o tăcere pe tot genericul de final isca însă o undă de patetism iar orice tăcere, cum e şi cea de pe finalul filmului, se exprimă doar dacă e încadrată de sunete. Liniştea din final face, la rândul ei, parte dintr-o intenţie de a structura filmul în raport cu trei mari tăceri.

A.C.: Pe plajă, la Cannes, în noaptea Palme d'Or, mi-ai spus că acest premiu, fără precedent totuşi în istoria filmului românesc de lung-metraj, nu te va schimba - "de mâine voi fi tot eu", citez din memorie. Prea bine - cum va schimba el cinematograful românesc... dacă o va face?
C.M.: Pe termen scurt, pesemne ca va fi o atenţie sporită din partea festivalurilor şi a oamenilor de film de afară în privinţa cinematografului românesc - dar asta va dura doar atâta vreme cât vor continua să apară filme care contează. Pe plan intern însă, nici premiul şi nici filmul nu cred că vor schimba ceva din peisaj. Nu vor veni mai mulţi spectatori la cinema de mâine, niciun regizor nu va căpăta mai mult talent prin ricoşeu şi, cel mai trist, nu sunt semne nici că va creşte gradul de morală sau responsabilitate a breslei. Există o coaliţie a mediocrităţii şi a imposturii care e înfloritoare şi, cel mai grav cred că e că ne-am obişnuit să co-existăm cu ea.

A.C.: A propos de schimbări... Schimbarea de stil, pentru unii extrem de abruptă, între Occident şi 432, impune, dincolo de aplauze şi analize, o ultimă întrebare - la ce să ne aşteptăm pentru viitorul Cristian Mungiu?
C.M.: Să ştii că resursele pe care le-am folosit eu ca să ajung cu fiecare din filmele astea acolo unde am vrut să le duc, sunt în bună măsură aceleaşi în cazul ambelor filme în ciuda faptului că la prima vedere rezultatele par aşa de diferite. Însă ce şi cum o să fac mai departe depinde în mare măsură doar de următoarea poveste care o să-mi fie destul de apropiată încât să vreau s-o zic.

(Interviu preluat din Revista HBO, septembrie 2007)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer