Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

N-am mângâiat niciodată publicul în sensul blănii


Iulia Blaga, un interviu cu Nae Caranfil

22.02.2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Iulia Blaga: Revii cu un nou film, Restul e tăcere, după o pauză de cinci ani. Au trecut greu? Ce ai făcut în acest timp?
Nae Caranfil: Dacă calculăm perioada de aşa-zisă inactivitate începând de la premiera Filantropicii până la intrarea oficială în producţie a Restului..., pauza e de "numai" patru ani. În acest interval am scris un scenariu ambiţios şi complicat, Alice în ţara tovarăşilor, am încercat să-i găsesc surse de finanţare în afara ţării, am reluat Restul e tăcere de unde-l lăsasem în 1994 şi l-am rescris aproape replică cu replică, am căutat finanţatori, investitori şi sponsori (pentru a ajunge la celebra sumă de 2,4 milioane euro, minimum necesar realizării filmului) şi, printre picături, am făcut şi spoturi publicitare.

I.B.: În ultimele luni ai fost mai mereu plecat pe la festivaluri, începând cu Locarno. Unde ţi-a fost cel mai bine? Unde te-ai plictisit cel mai mult?
N.C.: Am fost, în ordine, la: Locarno, Namur, Pusan, Bruxelles, Varşovia, Salonic, New York, Luxemburg, iar filmul a mai călătorit în absenţa mea la Kars (Turcia) şi Montpellier. Cel mai bine a fost la Salonic, unde am avut o dublă prestaţie. Pe de-o parte, mi-am proiectat toate cele cinci filme în cadrul unei retrospective (ei o numesc omagiu - tribute -, dar eu prefer să-i spun "recapitulare"), pe de alta am fost membru al juriului în competiţia oficială. Publicul din Salonic e cinefil până la isterie, iar atmosfera la filmele mele era incendiară, îmi amintea proiecţiile de pe vremuri de la Costineşti. În calitate de membru al juriului, într-o competiţie de debuturi (sau, la limită, filmul nr. 2 al regizorului), comentam în fiecare seară criza profundă a filmului de festival cu ceilalţi membri ai juriului, adică Jiri Menzel, Fred Roos (producătorul lui Coppola) sau Michael Fitzgerald (alt producător american celebru), şi ne simţeam ca moşii din Muppets, cârcotaşi, sarcastici, imposibil de mulţumit.

Adevărul e că selecţia de "cinematograf tânăr" pusă în vitrină la Salonic nu strălucea mai deloc; surprizele plăcute veneau în general din secţiunile paralele. Cel mai plicticos a fost la Varşovia, unde am fost invitat o săptămână, urmând să am trei proiecţii. Programarea lor a fost cel puţin bizară. La ora la care intram în oraş, ultima din aceste trei proiecţii se sfârşea în (bănuiesc sau sper) aplauzele publicului. Eu însă nu ştiam, nu fusesem prevenit că prezenţa mea "fizică" în festival nu coincidea absolut deloc cu prezenţa mea... "artistică", să-i spunem, şi m-am trezit seara la hotel, frunzărind programul şi realizând stupefiat că am în faţă o săptămână de tăiat frunze la câini. Filmul îşi încheiase prestaţia în festival în absenţa mea, fără introduceri, fără conferinţe de presă şi fără dezbateri cu publicul, iar explicaţia la care am avut dreptul a fost că "toţi cineaştii au fost invitaţi în acelaşi interval de timp, indiferent de programarea filmelor lor".

I.B.: Care au fost reacţiile pe care le-a provocat filmul în străinătate? S-au raportat spectatorii la latura locală a filmului (istoria cinematografului din România) sau l-au perceput ca vorbind despre nebunia de a face cinema?
N.C.: Grea întrebare... Dacă dau un răspuns sincer risc să fiu taxat drept lăudăros, dacă adopt un ton moderat se va spune că încerc să o scald. Filmul meu nu tratează "istoria cinematografului din România", ci se inspiră dintr-un episod al acestei istorii pe care-l ficţionalizează, îl esenţializează şi îl universalizează. Ca să citez din Variety: "Mai puţin film biografic, cât dramedie romantică despre eternul conflict dintre artă şi business, Restul e tăcere poate fi savurat fără informaţii prealabile despre povestea reală." În timpul unei proiecţii la New York, stăteam în picioare în fundul sălii, lângă uşa ce dădea spre hol. O doamnă din primele rânduri se ridică şi se îndreaptă spre ieşire. Eram în a doua parte a filmului şi până în acel moment n-avusesem nici un walkout. Doamna se opreşte în pragul uşii, dă să iasă, ezită, se mai întoarce o dată spre ecran, apoi spre mine, mă recunoaşte (prezentasem filmul la început) şi-mi şopteşte întretăiat: "Nu vă supăraţi, am nevoie la toaletă... Când să ies ca să nu pierd ceva important?"

I.B.: Restul e tăcere e un film despre facerea unui film, şi motorul lui e dragostea pentru cinema, a ta şi a lui Grigore, personajul principal. De ce simţi nevoia de a pune în filmele tale nişte rame? Şi personajul interpretat de Mircea Diaconu în Filantropica era un fel de actor, iar filmul se referea discret şi la relaţia autor-personaj sau autor/personaj-public.
N.C.: Genul acesta de observaţii mă inhibă total. Eu nu fac decât să spun poveşti, şi încerc să găsesc în ele adevăruri intime legate de propria mea experienţă. În Filantropica, cerşetoria văzută ca artă, cu reversul artă-cerşetorie era doar un comentariu ironic prin care eu, autorul filmului, acceptam înrudirea cu dl. Pepe, ca manipulatori de compasiune ce suntem. O glumă ceva mai elaborată, deci... În Restul e tăcere, spectacolul creaţiei este însăşi substanţa filmului, iar ceea ce ne-am obişnuit să numim "magia cinematografului" devine motorul întregii acţiuni. Dar eu nu fac "eseuri" despre film în film, ci pur şi simplu povestesc istoria lui Grig şi a lui Leon, doi aventurieri nebuni pentru care cinematograful nu era încă a 7-a artă, ci "doar" un spectacol grandios.

I.B.: Relaţia lui Grig cu "producătorul" Leon e aplicabilă la relaţia regizor-producător de azi? Ai avut ca model relaţia ta îndelungată cu Cristian Comeagă?
N.C.: În 1988, când am scris scenariul, Cristian Comeagă nu visa că va ajunge vreodată producător, iar singurul "producător" cu care lucrasem eu până atunci era catedra de regie de la IATC. Intenţia mea a fost să proiectez relaţia regizor-producător la o scară mai largă, la concubinajul dificil între talent şi bani în general. Iar în această eternă poveste de dragoste/ură, condimentele sunt cam aceleaşi, la 1912 ca şi în 2008: orgolii exacerbate, luptă pentru putere sau pentru control, flexări succesive de muşchi, dar şi nebunie împărtăşită, entuziasm vizionar, efort supraomenesc şi visuri de glorie.

I.B.: La ce ai fi în stare să renunţi ca să faci film?
N.C.: Eu aş pune problema invers. Aş putea renunţa să fac film şi mâine, dacă aş găsi un alt limbaj pe care să-l stăpânesc şi care să-mi dea posibilitatea să mă exprim şi să-i bucur pe cei din jurul meu. Raportul dintre efortul pe care-l fac pentru a concepe şi duce la capăt un lung-metraj şi satisfacţiile pe care acesta mi le oferă în final e, de cele mai multe ori, dezamăgitor. Jucărica aceasta numită cinema e fascinantă când o priveşti de pe margine, dar jocul cu ea e un veritabil război de uzură. El se instalează insidios, în ani, pornind de la bucuria de a vedea film, apoi de a-l imagina, apoi de a realiza mici experimente de familie sau de şcoală, de a câştiga o competiţie, apoi încredere, şi la un moment dat, te trezeşti brusc regizor debutant, împovărat de o responsabilitate covârşitoare, comandant de echipaj undeva în larg, paralizat de frică, aplicând experienţe de lac de agrement în plin ocean, cu toţi ochii aţintiţi asupra ta, şi înainte să poţi cere indulgenţă (la urma urmei eşti un biet începător), ai fost promovat deja la "consacraţi" - şi în acel moment nu mai eşti sigur dacă aici ai vrut să ajungi sau dacă nu cumva ai fi fost mai fericit în fotoliu, privind la televizor. Dar e deja prea târziu ca să te mai poţi întoarce.

I.B.: De ce a fost atât de greu de găsit banii? Pentru că e o superproducţie? Din pricină că e un film de epocă?
N.C.: Da, şi pentru că nu este genul de story uşor de încadrat într-un concept: film de autor, comedie în costume, dramă romantică sau epopee. E câte ceva din toate acestea, iar în lipsa apartenenţei solide la un gen, finanţatorii tind să devină extrem de prudenţi. Mai mult, ideea de film grand spectacle venit din România se izbeşte de un zid de prejudecăţi, idei prefabricate şi teorii stupide din partea "experţilor" de afară: ei consideră că cinematografiile micuţe trebuie să vorbească mărunt despre problemele social-politice ale momentului, să facă un cinema sărac dar angajat, calibrat pentru festivaluri şi orientat spre cinefilii de nişă. Eu sunt produsul unei alte epoci; cinema-ul care m-a format pe mine, în anii '60-'70, combina strălucit expresia personală a unui autor cu ideea de spectacol popular.

I.B.: De ce a mai fost un film dificil de realizat, în afară că e cel mai scump film românesc din ultimii 25 de ani?
N.C.: Pentru că Bucureştiul nu mai arată ca la 1900. Pentru că trec avioane. Pentru că armata română nu mai are efective pe care să le disponibilizeze pentru filmări. Pentru că a îmbrăca zilnic zeci sau sute de figuranţi în costume de epocă mănâncă un timp enorm, când ai la dispoziţie doar câteva garderobiere. Pentru că la "cel mai scump film din ultimii etc. etc" nu-mi pot permite nici măcar o singură zi de întârziere la filmări, fie ea şi din motive meteorologice. Pentru că orice metru de peliculă depăşit faţă de "raţia zilnică" provoacă panică şi scandal la producţie. Pentru că nu poţi înhăma la trăsuri cai de cascadorie - sunt prea nervoşi şi pleacă la comenzile secundului ("Atenţie! Linişte!") nu la cele ale vizitiului. În fine, pentru că la filmări e foarte cald. Atât de cald, încât transpiraţia iese prin pieptarele fracurilor actorilor sau prin postavul uniformelor soldaţilor şi se vede urât în cadru.

I.B.: La Locarno filmul tău a rulat cumva la pachet cu filmul original, Independenţa României. Ţi-ar fi plăcut să fi fost în locul lui Grigore Brezeanu, să faci film la începutul secolului XX?
N.C.: Da, mi-ar fi plăcut să fac filme la 1910. Pieţele se auto-inventau, era loc pentru toată lumea, se explorau cărări nebătute de nimeni până atunci, spiritul era unul de aventură. Nu te paraliza teama de a nu greşi, căci nu ştia nimeni ce e greşeală şi ce e inovaţie. Sigur că mi-ar plăcea să retrăiesc copilăria cinematografului; în general, cred că mi-ar plăcea să retrăiesc orice copilărie, în afară de cea a lui Chaplin.

I.B.: Eşti cineastul român care a avut cu filmele sale cel mai mare succes de public după '89. Totuşi, spui întotdeauna că le faci ca să-ţi placă în primul rând ţie, că tu eşti spectatorul ideal. Ce înseamnă această echivalenţă?
N.C.: Un orgoliu de autor, dublat de un instinct al omului de spectacol. N-am considerat niciodată publicul ca fiind sub nivelul meu, deci n-am încercat să-l prostesc nici cu sub-produse pentru oligofreni, nici cu elucubraţii impenetrabile pentru pseudo-intelectuali. Am încercat realmente să fac filmele pe care mi-ar fi plăcut să le văd pe vremea când nu făceam filme şi să mă bucur de ele ca şi cum nu le-aş fi făcut eu. Nu mi-am trâmbiţat teoretic vreun principiu estetic, dar am încercat ca moment de moment să impun un stil, independent de trenduri sau mode, iar stilul acesta sunt eu - ca să te epatez cu puţin Flaubert. Poate că publicul de care vorbim recunoaşte această sinceritate şi o recompensează în felul lui. În ce mă priveşte, nu m-am străduit niciodată să-l mângâi în sensul blănii.


(Interviu preluat din România liberă, februarie 2008)





Vezi trailerul filmului Restul e tăcere, de Nae Caranfil:

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer