Scriu cele ce urmează în urma citirii unor piese de teatru contemporane din Balcani (Bulgaria, Macedonia, Serbia şi Albania), care s-au bucurat de succes internaţional. Texte din zona vecinătăţii noastre imediate, pe care nu o prea ştim, cu toată proximitatea ei. Numele de Balcani, turcesc, desemna iniţial zona europeană a Imperiului Otoman; a rămas apoi aria imprecis definită, cu hotarele mereu schimbătoare, din care noi, românii, ba facem parte, ba nu facem, după modă şi punct de vedere.
Fie că este revalorizată pentru culoarea ei ori blamată pentru violenţa ei, lumea Balcanilor rămîne de o mare diversitate, deşi îndelungata vieţuire în şi pe lîngă Imperiul Otoman, ca şi cel ţarist, austriac, austro-ungar, apoi sovietic a oferit o vastă experienţă comună. În segmentul recent al istoriei, cînd aceste ţări au făcut parte din lagărul socialist, au existat deosebiri evidente între formele lor de totalitarism. Teatrul, artă apropiată politicului, a avut şi el o soartă diferită, cu consecinţe vizibile încă şi azi.
Situaţia dramaturgilor albanezi
În Albania, regimul comunist cel mai represiv din zonă, teatrul a avut o soartă sumbră. "N-am greşi prea mult dacă am spune că, înainte de 1990, toţi scriitorii albanezi care şi-au încercat talentul în dramaturgie, cu foarte mici excepţii, au trecut prin închisoare", notează Ardian-Christian Kuciuk, scriitor în albaneză şi română, dramaturg şi el, intelectual cu o conştiinţă rafinată a balcanismului. Autorii interbelici "au fost executaţi de regimul comunist sau au murit la închisoare. Operele lor au fost arse în public, piesele lor au fost «definitiv» interzise...". Teatrele, deschise după moda blocului de Est, funcţionau doar pentru a impune ideologia oficială. Sub tensiunea istoriei, războaie, sărăcie, moarte "demitizată prin atîtea coşmaruri" şi în prezenţa unui public controlat şi "vlăguit de cotidian, într-un fel de tiranie existenţială", teatrul nu a putut fi punctul forte în cultura Albaniei.
În 1992, Dominique Dolmieu regiza, la Paris, teatru de Kasem Trebeshina, disidentul albanez trecut prin puşcării politice. Tot el a pus în scenă alţi dramaturgi de limbă albaneză. Acest entuziast şi neobosit regizor francez a contribuit esenţial la promovarea teatrului est-european, inclusiv românesc, în Franţa, prin spectacole, dezbateri (sunt faimoase programele sale de la Maison d'Europe et d'Orient din Paris), publicarea textelor la editura L'Espace d'un instant.
Lucrurile se schimbă rapid în ultimii ani, un Stefan Îapaliku, om de teatru din generaţia recentei deschideri, a studiat nu numai în Albania, dar şi în străinătate. Piesele lui s-au jucat în mai multe alte ţări, iar el contribuie în propria ţară la crearea unui curent de atitudine şi de iniţiativă promiţător. Autori de limbă albaneză din fosta Iugoslavie capătă o mai largă vizibilitate internaţională. Există fără îndoială o latură politică, o mecanică zonală a lansării în cadrul unor programe europene etc., dar profesionalismul unor asemenea prezenţe este indiscutabil. Jeton Neziraj, tînăr dramaturg de la Pristina, întemeietor al Centrului Multimedia şi acum director artistic al Teatrului Naţional din Kosovo, încearcă să creeze punţi într-o lume traumatizată de conflict.
Libertăţile teatrului în fosta Iugoslavie
La polul opus în ceea ce priveşte starea societăţii şi teatrului sub comunism, se află fosta Iugoslavie. Regimul titoist, cel mai relaxat din întregul lagăr, a permis libera circulaţie internaţională şi o relativă libertate de expresie, iar statul susţinea cultura, în stilul caracteristic societăţii comuniste. Teatrul din Iugoslavia a avut astfel bune condiţii de dezvoltare.
Anul trecut, Festivalul Internaţional de Teatru de la Belgrad, BITEF, sărbătorea 40 de ani de existenţă. Deschis programatic fenomenelor noi în teatru, BITEF a devenit un important reper internaţional, unde s-au perindat în timp toate marile nume ale teatrului contemporan, inclusiv cele din România. Debutul BITEF a coincis cu naşterea, la mijlocul anilor 1960, a unui puternic moment de avangardă în teatrul mondial. Se instaura lunga experienţă a postmodernismului. La New York se forma Off-Broadway, apoi Off-off Broadway, ca spaţiu experimental. BITEF şi-a avut sursa în teatrul Atelje 212, inaugurat la Belgrad de legendara Mira Trailoviæ în 1956. Dedicat avangardei momentului, Atelje 212 a produs din primul an de existenţă Aşteptîndu-l pe Godot, pentru prima oară în Estul Europei. După Beckett au urmat Sartre, Ionesco, Pinter, Kopit, Genet... Aici au fost descoperiţi şi unii dintre cei mai proeminenţi dramaturgi ai Iugoslaviei.
Cum arătau lucrurile in illo tempore evocă Goran Stefanovski (Poveşti din Estul Sălbatic). "Noi am crescut cu BITEF. The Living Theatre a venit în Iugoslavia în 1968, cînd încă nu auzise mai nimeni de el în afara New York-ului. Grotowski, Brook, Bob Wilson au fost oaspeţii obişnuiţi ai Iugoslaviei. Erau apropiaţii noştri. Aveam impresia că noi eram cei care-i trimiteau pe ei în Occident. Că ei veneau mai întîi la noi să se confirme şi abia după aceea se arătau în alte locuri. Eram plini de noi şi aroganţi..." Gîndind la cele ce au urmat, autorul continuă: "poate tocmai pentru că experienţa iugoslavă a fost de asemenea sofisticare s-a ajuns la un sfîrşit atît de ruşinos şi violent. Fiindcă Belgradul nu şi-a însuşit niciodată cu adevărat noutăţile festivalului său BITEF. A privit, a văzut, dar a absorbit puţin. Sub lustrul europenismului, şi-a păstrat intactă naraţiunea bizantină".
Chiar dacă este aşa în alte planuri, în creaţia teatrală efectul acelei deschideri a fost profund şi durabil. Aceia care gîndeau şi practicau teatrul alături de cele mai îndrăzneţe energii creatoare ale timpului, liberi să circule şi avînd informaţia, au stabilit un standard profesional solid în arta teatrală. Unii dintre ei au devenit maeştrii tinerelor generaţii succesive, în şcolile de teatru din variatele oraşe. Dramaturgii sîrbi tineri Biljana Srbljanoviæ, Milena Markoviæ, cei din generaţiile care le-au urmat sunt mai toţi absolvenţii Facultăţii de Artă Dramatică de la Belgrad, avînd ca profesori pe unii dintre cei mai importanţi dramaturgi ai ţării. Acum Biljana Srbljanoviæ predă şi ea aici. Goran Stefanovski, absolvent de studii teatrale la Belgrad şi format în Macedonia, întemeia în 1986 cursul de dramaturgie la Universitatea din Skopje, avînd ca discipoli nume acum lansate internaţional, precum Dejan Dukovski şi Zanina Mircevska. Autorul piesei Butoiul cu praf de puşcă, emblematică pentru noul teatru, Dejan Dukovski, duce şi el mai departe ştafeta, ca maestru al celor ce vin din urmă. Este ştafeta unei riguroase pregătiri profesionale - şi chiar personale, psihologice, pentru arta scrisului dramatic (incluzînd, de exemplu, formarea unui tip de atenţie a scriitorului, cum reiese din manualul Little Book of Traps al lui G. Stefanovski). Cu toate rupturile geografice şi de generaţii, se observă, pînă la cei mai tineri autori, un standard al libertăţii creatoare responsabile şi fără jumătăţi de măsură, o ştiinţă a formei, şcoala lucrului bine făcut.
Cunoscutul teatrolog sîrb Dragan Klaiæ, stabilit în Olanda, notează că în anii 1970-1980 teatrul din Iugoslavia interpreta şi chiar anticipa "contradicţiile socialismului de marcă iugoslavă, eşecurile, conflictele acumulate: traumele colective ale trecutului, care se vedeau dincolo de tabuuri". Unii dramaturgi au reuşit să sugereze - în manieră oblică - "dezintegrarea şi catastrofa care a urmat".
În 1994, pe cînd războiul din Sarajevo nu lipsea nicăieri în lume de pe micile ecrane, la Washington D.C. s-a organizat un spectacol urmat de o conferinţă cu piesa Radovan III de Dusan Kovaceviæ, pentru un public de politicieni şi teoreticieni politici, membri ai Congresului, diplomaţi. Această comedie neagră se jucase fără întrerupere la Belgrad din 1973, cu un enorm succes de public. Radovan, un naţionalist feroce, debitează replici de o violenţă absurdă şi improbabilă în timp de pace (stil România Mare), dar în anii 1990 vorbele traduceau exact coşmarul live, la firul ierbii însîngerate. A fost dezbătută atunci ideea de a include arta, teatrul în special, printre sursele de analiză politică, fiindcă artiştii, cu antenele lor, captează de timpuriu semnalele de alarmă din societate. Kovaceviæ avertizase - şi nu numai el -, dar catastrofa nu a fost prevenită.
Dintre alte avertismente de acest gen care vor fi fost, voi menţiona piesa Gaura neagră a lui Goran Stefanovski, în care sentimentul de falsă mişcare din fostul regim ("zborul pe loc"), acel ennui socialist, este proiectat peste imaginea de carusel tragicomic al schimbărilor politice impuse. Conform mecanicii ei în aceste locuri, istoria trece peste toţi şi toate cu un surîs cinic şi nivelator. Este o piesă excepţională, care lasă să se întrevadă "semnătura haosului". O meditaţie asupra condiţiei umane în şi dincolo de contingent, care aducea în scenă, la mijlocul anilor 1980, premoniţia sfîrşitului catastrofal ce avea să vină.
Războiul
"Teatrul nu poate opri războiul şi nu poate repara nedreptăţile", notează tot Dragan Klaiæ, "dar ne poate arăta cum puterea îşi pierde terenul moral, cum fantezia omnipotenţei ne orbeşte. Şi cum sunt înfrînţi presupuşii învingători." Privind refugiatele din Kosovo, el a ştiut că le mai văzuse - erau Troienele lui Andrei Şerban. Războiul de aici a inspirat în acei ani dramaturgi străini de loc, Matei Vişniec, Lisa D'Amour, dar şi pe unii din teritoriul acum atomizat: Sarajevo al lui Goran Stefanovski. Blasted, piesa care a adus-o pe Sarah Kane în prim-plan, se consideră că s-a hrănit din imaginile terorizante ale Bosniei.
În război muzele tac, totuşi viaţa teatrală nu a murit nici în condiţiile cele mai grele. "Cum să rămîi uman în condiţii inumane?", era întrebarea. Regizorul Haris Pasoviæ a contribuit la menţinerea unui sens oarecare de normalitate prin teatru la Sarajevo (peste 100 de spectacole între 1992-1995).
Pe de altă parte, cultura a fost sursa principală a naţionalismului în zonă. "Intoleranţa răspîndită prin mass-media, ura, ideea purităţii etnice au fost derivate din tradiţii, icoane şi imagini culturale şi susţinute cu producţii culturale naţionaliste. O cultură alimentată de o idee despre sine fixată în trecut şi proiectată naţionalist în viitor." (Dragan Klaiæ) A fost vremea cînd atitudinea moderată nu mai era tolerată în propria ţară, cînd mulţi intelectuali şi artişti au luat calea exilului. "Pentru că am continuat să cred într-un limbaj comun, am devenit un fel de om preistoric, care trăia de fapt într-o istorie ce nu mai există şi într-un timp despre care toţi spun că nu mai este", scria belgrădeanul David Albahari, stabilit în Canada. Tema exilului, deruta identităţii apar, firesc, şi în teatru.
Trauma şi post-trauma primului război mondial duceau la naşterea dadaismului, artă a decompoziţiei, mişcare mondială a unei generaţii care a asistat (participat) la dezmembrarea unui imperiu şi, concret, la dezmembrarea unor cantităţi cutremurătoare de corpuri umane.
În anii 1990 explodează pe scena lumii noul teatru ofensiv şi radical, un teatru al violenţei, numit de britanici "in-yer-face theater". Debutul Sarei Kane, cu Blasted, în 1995 la Royal Court Theater din Londra (teatru căruia creaţia dramatică a acestui moment în lume îi datorează atît de mult!), răspundea unui Zeitgeist. Cu un an mai devreme avusese loc premiera lui Dejan Dukovski cu Butoiul cu praf de puşcă, articulînd pentru spectatorii fostei Iugoslavii sentimentul uriaşului eşec. Piesa şi-a început îndată cariera mondială, fiind percepută şi ea ca un port-drapel al noului teatru.
Noul teatru ca fenomen global şi abandonarea iluziilor
Este un teatru care îşi asumă violenţa ca pe un fapt natural, o constantă a omului. Hannah Arendt vorbise despre banalitatea răului. Acum, violenţa şi cruzimea de proporţii explodau în aparent stabila pax europaea. Reacţia în teatru, "sînge, sudoare şi spermă". Război, moarte, sex. Acest teatru al celor care s-au trezit dezmoşteniţi, într-o lume devalorizată, îl agresează pe spectator, încearcă să-l scoată din starea de pasivitate, îl sileşte să-şi privească demonii în faţă. Lumea este oricum mai dură decît orice se poate vedea vreodată pe scenă. Dacă a existat un spaţiu european în care să găsim o motivare directă a noii scriituri teatrale, acesta este, desigur, fosta Iugoslavie.
"Este o generaţie de tineri autori, de la Los Angeles la Vladivostok, de la Oslo la Teheran, care s-a trezit, fără contacte personale directe, într-o lume bulversată. Această generaţie, răspîndită peste tot, a evoluat precum siturile de pe Internet", rezumă Milos Lazin, regizor din fosta Iugoslavie stabilit în Franţa, momentul teatral actual, fără precedent ca întindere internaţională. "Scriitorul a revenit pe scenele europene" spune el. Şi, "fapt unic în istoria dramaturgiei moderne, nu există un lider". Fenomenul se leagă de falimentul ideologiei şi de sfîrşitul ideii iluministe despre progresul ineluctabil al omenirii (întărit de şocul războiului din Balcani).
În fosta Iugoslavie Lazin distinge chiar două etape. Au fost "«pionierii» noului teatru european, care au reacţionat de manieră epidermică la ororile războiului" (Dukovski Sbrljanoviæ); după anul 2000 sunt "succesorii" lor, inspiraţi de Sarah Kane, Martin Crimp, de "teatrul post-dramatic" şi definiţi prin pesimism social. Clasificarea este, evident, relativă, fiindcă autorii sunt în plină evoluţie.
Anei Vuianoviæ, teatrolog din Serbia, numeşte creaţia ultimilor cîţiva ani "dramaturgia fără scenă". La autorii din primul val, consideră ea, se vede reflexul opoziţiei faţă de un "tablou mare" (Serbia lui Miloseviæ, sau Imperiul Global), care dobîndeşte relevanţă prin însuşi faptul de a fi contestat. Mai tinerii dramaturgi "exclud orice urmă de metafizică, utopie, necesitate istorică ori critică pozitivistă...". Materia lor nu mai poate fi proiectată/verificată prin nici un metadiscurs. Fiindcă orice asemenea discurs s-a prăbuşit definitiv. Identităţile, argumentează A. Vuianoviæ, se formează şi se distrug în fiecare zi într-o Serbie aflată în tranziţie, care mai are încă nevoie de aparenţa de stabilitate a unui metadiscurs, pentru a menţine "iluzia că poveştile poporului sîrb, mitologia, istoria, tradiţia, religia ortodoxă (...) există, complementare cu mizeria vieţii cotidiene". Subversiunea radicală a celor mai tineri autori ar face ca ei să nu fie acceptaţi şi jucaţi aici - de unde titlul eseului, "dramaturgia fără scenă".
Dacă teatrul astfel descris ne semnalizează că rămînem sau am şi rămas orfani de orice metadiscurs - asta rămîne de văzut. Piesele acestor foarte tineri sunt grăitoare în ce priveşte orizontul de aşteptare al tinerilor. Ambianţa derizorie lasă loc unei verticale a suferinţei şi emoţiei. Disperarea conţinută a unei lumi trunchiate nu exclude speranţa (care nu mai are nimic în comun cu discursurile secolului trecut: Milos Lazin). O speranţă ce reiese din însuşi efortul creator de a face lumea (pierdută în jocul ei secund, mediat, mediatic) vizibilă ei înseşi.
Iar virtualul şi realul devin nişte vase comunicante. "Counter Strike nu este doar un joc de computer. Este un mod de viaţă, în care trebuie să pîndeşti mereu dacă nu te atacă cineva pe la spate." (Jumătate-viaţă, Filip Vujoseviæ)
În spaţiul ex-iugoslav se înmulţesc iniţiativele de reconectare a vieţii teatrale. În 2005, la Novi Sad, au fost sărbătoriţi 50 de ani de la fondarea festivalului naţional (al fostei Iugoslavii), Sterijino Pozorje. Exemple se pot da în toate statele fostei federaţii. Mulţi dintre artiştii stabiliţi în străinătate participă la momente ale vieţii teatrale de aici şi construiesc relee active în globalizarea teatrului.
Dramaturgi bulgari
Bulgaria înainte de 1989 s-a situat între duritatea din Albania şi destinderea fostei Iugoslavii. Teatrul era, asemenea ţării noastre, locul unde oamenii se duceau să audă şi să decodeze lucruri pe care între ei nu aveau curajul să le spună. Un teatru profund politic. În 1991, publicul francez avea ocazia să vadă alegoriile teatrale ale lui Stanislas Stratiev, în care aluzia umoristică la absurdităţile regimului totalitar abundă. La Avignon venea în 1999 o piesă exemplară a timpurilor noi, Colonelul Pasăre de Hristo Boicev. Cel mai important teatru alternativ, atelierul de antropologie teatrală Sfumato, a fost fondat de Margarita Mladenova şi Ivan Dobcev în plin context stanislavskian (1989). Atelierul a perseverat în studiul teatral pe linia Eugenio Barba - Grotowski, iar acum este un punct de referinţă şi pentru unii dintre tinerii dramaturgi bulgari.
Dar la începutul anilor 1990, spune Kalina Stefanova, teatrolog cu o carieră mondială, teatrul s-a mutat în stradă. Tot atunci au fost puşi în scenă marii autori ai teatrului absurdului, de care scena bulgară nu avusese parte. În timp, teatrul a devenit apolitic şi chiar bulevardier. Studenţii la teatru din Sofia, spune Stefanova, asociază automat prezenţa problematicii sociale ori politice în dramaturgie cu epoca totalitară: "aha, o piesă veche". Hristo Boicev, jucat în 30 de ţări, acasă la el este mai puţin cunoscut.
Între viaţă şi teatru
Piesele la care mă refer aici în mod particular sunt Poveştile de familie de Biljana Srbljanoviæ, Şine de Milena Markoviæ, Butoiul cu praf de puşcă al lui Dejan Dukovski, Orchestra Titanic de Hristo Boicev, Hotel Europa de Goran Stefanovski şi Allegretto Albania de Stefan Îapaliku. Scrise în intervalul 1994-2007, ele se referă la violenţa războiului şi, dincolo de război, la relaţia dintre teritoriul mărginaş al Balcanilor şi Europa, la soarta şi sortarea tradiţiei în impactul cu lumea nouă. Piesele sunt foarte diferite, dar un spirit recognoscibil al locului le apropie.
Autorul cel mai bine cunoscut publicului din România este bulgarul Hristo Boicev, prin Colonelul-Pasăre (în interpretarea lui Victor Rebengiuc), o piesă-surpriză de mare succes la noi, ca şi în alte ţări. O oglindă în care ne-am putut recunoaşte. Orchestra Titanic este o altă parabolă admirabilă a autorului, cu aerul ei rarefiat, fantast, absurd, din familia Ionesco-Beckett. Aici, personajele aşteaptă veşnic trenul, într-o gară decrepită, undeva... în Estul Europei.
Un loc la fel de imprecis, de impersonal găsim la Goran Stefanovski. Hotel Europa este un fel de hotel dărăpănat de gară (scenariul presupune desfăşurarea spectacolului într-o clădire dezafectată). Aici se îngrămădeşte lumea pestriţă a emigranţilor, oameni rătăciţi "între plăcile tectonice care împart Europa", cum spune autorul, amintind "atingerea rece, claustrarea între pereţii unui hotel, singurătatea metafizică". Este spaţiul anonim al provizoratului, al tranzitului, al suspensiei.
Poveştile de familie ale Biljanei Srbljanoviæ se petrec în "cartier", spatele blocului - topos universal în cultura urbană a zilei. Terenul de joacă printre ghenele de gunoi din spatele mizerelor blocuri socialiste, aşa cum prea bine le ştim.
O mai mare mobilitate, dar care ne păstrează în acelaşi orizont vag, de spaţii interşanjabile, găsim în piesele Şine şi Butoiul cu praf de puşcă. În piesa Milenei Markoviæ vedem maluri de rîu, poduri, spaţii mizere neprecizate prin care personajele se perindă într-un arc temporal care începe înainte de război şi se termină după. Indicaţiile de loc ale lui Dejan Dukovski, pentru scenele sale concatenate, avînd succesiv în comun cîte un personaj, sunt: "o bodegă, un compartiment de tren... Ultimul autocar spre... O masă, O celulă de închisoare...". Spaţii neidentificabile.
Zona este atît de vagă şi fluidă încît şi limita dintre lumea celor vii şi a morţilor devine permeabilă. Timpul dominant este al provizoratului. Personajele sunt tipuri generice, repliate în sine pînă la autism, sau dominate de o violenţă devenită automatism, impersonală şi ea.
Umorul de toate nuanţele, pînă la cel mai negru, a rămas marca perenă a locului. Ochiul dramaturgului prinde, spontan şi caricatural, incongruenţele unei lumi neacordate cu sine, distanţa dintre mizeria imediată şi aburii miturilor de glorie istorică. Este cheia tragicomică a timpurilor şi locurilor de tranziţie. Sunt preluate pe alocuri elemente de mit şi folclor care nu datează materia teatrală, ci dimpotrivă. Poezia este o prezenţă sistematică, o poezie dură şi naivă, kitsch sau de profunzime, absorbită în textura dramatică. Zanina Mircevska mărturisea că, punînd pe hîrtie materia unei farse groteşti, singurul mod în care a putut "să îngurgiteze oroarea" a fost prin limbajul poeziei, prin acceptarea incantaţiei interioare de contrast.
Poveştile de familie ale Biljanei Srbljanoviæ se apropie poate cel mai mult de un răspuns la întrebarea: cum a fost posibil războiul? Ideea de a face ca actori maturi să joace rolurile unor copii care se joacă de-a oamenii mari a devenit în piesă un instrument de o eficienţă înspăimîntătoare. Autoarea demontează mecanica prejudecăţilor oamenilor mari, infantilizaţi de fapt în propria lor viaţă. Este pusă în scenă cruzimea mimetică a copilului, sinistru-inocentă (un copil nu are imaginaţia suferinţei celuilalt). Dar copilul şi omul mare sunt învîrtiţi aici după cheia artei naive de o profundă ambiguitate. Jocul devine adevăr, acest joc de-a teroarea şi uciderea între ziduri decrepite şi gunoaie "de la spatele blocului" care definesc o lume alcătuită arbitrar şi după reguli brutale.
Cum treci prin război, fiind, circumstanţă agravantă, femeie într-o societate dominată de un tradiţional spirit macho, despre asta povesteşte, cu o intensă poezie dramatică, Milena Marcoviæ în Şinele. O singură actriţă joacă ipostaze dintre cele mai diferite ale femeii (de la fata simplă la prostituată sau psiholog) şi în fiecare dintre ipostaze ea este supusă dispreţului, agresiunii, anihilării fizice. Piesa, care are în fundal un război fratricid, lasă în urmă reverberaţia întrebării: cum se va putea convieţui după tot răul făcut? Cum se va trăi cu trauma indicibilă pe care războiul o lasă în urmă în relaţia dintre oameni, în relaţia dintre bărbaţi şi femei? Cum va mai fi posibilă iubirea?
Butoiul cu praf de puşcă al lui Dejan Dukovski (în repertoriul actual al teatrului din Braşov) pune în mişcare o adevărată "spirală a violenţei", constituită din episoade independente, care au în comun doar cîte un personaj. Structura este de natură să figureze ubicuitatea violenţei. Fiecare îl terorizează pe aproapele său. Prin tradiţie. În strania sa oroare şi poezie, această piesă dedicată dinamicii omeneşti a violenţei nu se lasă decodată univoc. În primul şi ultimul episod aceleaşi două personaje, agresorul/torţionarul şi victima, stau de vorbă într-o bodegă. Reverberaţia fatum-ului încheie cercul, fără a-l opri: "- Mă mai ţii minte?/ - Nu ţin minte nimic. Am visat ceva. Am uitat tot cînd m-am trezit. Eram transpirat. (...) Nu-i aşa că înainte să mori toată viaţa îţi trece prin faţa ochilor? Mie nu mi-a trecut nimic. Gol. Totul, degeaba. Ca la început. Dar ce era la început?".
În "comedia tristă" Orchestra Titanic a lui Hristo Boicev, personajele, nişte vagabonzi cu identitatea pierdută, trăiesc într-o gară, din resturile care li se aruncă din trenuri. E o gară uitată, trenurile nu opresc niciodată şi neputincioasele personaje învaţă că "iluzia este unul dintre lucrurile cele mai puternice pe care le posedă omul, în care el îşi găseşte tăria de a supravieţui". Materia comic-amară a îndelungatei tranziţii postsocialiste lasă loc magiei povestitorului, care ne conduce la punctul unde iluzia şi realitatea se confundă, frontiera între viaţă şi moarte nu se mai poate distinge. Cînd un tren îi va lua, într-un tîrziu, pe aceşti dezmoşteniţi, pierduţi în aburii alcoolului şi iluziilor, trenul este un vehicul angoasant, fără alţi pasageri şi fără mecanic... destinaţia ultimă.
Hotel Europa de Goran Stefanovski este o construcţie de amploare, cu episoade care se desfăşoară într-un cadru prestabilit, avînd ca scene camerele "hotelului" - între care se merge într-o ordine aleatorie. În anul 2000, spectacolul a fost jucat la Viena, Bonn, Avignon, Stockholm, Bologna, cu o echipă multinaţională itinerantă. Diversitatea vocilor este transcrisă cu adevărată virtuozitate stilistică, de la profan la poetic, de la noua limbă de lemn a eurobirocraţiei la verbul neaoş, de la "europereta" kitsch la o suavă artă nonfigurativă a cuvintelor venite din regnuri subconştiente şi cernute peste praguri de timp. Sunt oameni ai Estului european, gastarbeiter, mafioţi şi nostalgici, dezmoşteniţi şi profitori, porniţi spre "adevărata Europă". Magma umană în trecere, din care se naşte o nouă lume.
În Allegretto Albania, Stefan Îapaliku povesteşte despre situaţia unei familii supuse riscului de crimă prin legea kanun-ului. Dacă avem impresia că tema este azi doar o chestiune de exotism: acum vreo trei ani, directorul teatrului din Shkodra s-a închis în casă, fiindcă, după tradiţie, era desemnat ca următoarea victimă de sînge. Acelaşi motiv face ca, în piesa lui Îapaliku, familia întreagă a unui critic muzical (el, soţia şi doi fii) să fie blocată în casă. În camera de zi se face lectura legii străbune, stufoasă şi neclară. Tot aici televizorul aduce ştiri din lume şi fiii vorbesc cu anglicisme şi au gusturile cool ale oricăror tineri de azi. Reductio ad absurdum merge mai departe: un serviciu umanitar le aduce lucrurile necesare traiului zilnic şi le instalează serviciu Intranet cu familia adversă. Cel ce urma să aplice pedeapsa ancestrală apare pe micul ecran la ştiri, printre soldaţii din trupele de menţinerea păcii care se întorc din Irak.
Sunt piese care vin dintr-un teritoriu al nuanţei şi culorii, al forţei poetice şi vizionare, al contrastelor crude, al cruzimii care poate coexista cu inocenţa. Aici absurdul este la el acasă şi oamenii au învăţat multe specii de umor, pentru a supravieţui într-o lume unde rareori le-a fost dat să-şi decidă singuri soarta.