Transgresiuni. Ofensele artei

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

Cele trei tipuri

Există ideea încetăţenită că artistul nu respectă legea, încălcând în mod necesar convenţionalul şi legalul în realizarea geniului său. Regulile sunt doar constrângeri asupra creativităţii sale; canonul artei este o tiranie de care trebuie să se elibereze. El trebuie să depăşească multe obstacole, printre care se află povara propriului trecut al artei. Familia lui poate suferi, legile pot fi încălcate, el ar putea, chiar trebui, să sfideze statul însuşi. Acesta este eroismul artistului, un transgresor de dragul artei. (William Blake îl sfătuia pe artist: "Trebuie să părăseşti Taţi şi Mame şi Case şi Pământuri dacă stau în calea Artei"). Este un rol familiar. Aşa cum scriu autorii unui text despre artă: orice artist de marcă este nevoit să transgreseze limitele colective. Totuşi, această propoziţie, ca şi seria de idei din care derivă, induce în eroare. În anumite privinţe, într-adevăr, este o fraudă.

Apoi există o a doua idee încetăţenită despre artist, diferită de cea dintâi, dar la fel de comună. Ea presupune că imoralul şi creativitatea artistică reprezintă cei doi poli ai demersului uman, unul elevat, celălalt josnic, unul asemănător lui Dumnezeu în crearea de noi lumi, celălalt negativ în diminuarea lumii existente. În vreme ce arta ne ameliorează viaţa, imoralitatea degradează. Arta ne deschide imaginaţia, acţiunile imorale ne limitează la o grijă prudentă pentru interesul personal. Arta e perenă, imoralităţile sunt efemere - vicioase, dar de scurtă durată. Artistul este dominator şi opera de artă reprezintă triumful său asupra existenţei materialităţii rezistente a lumii; omul imoral, în chiar acţiunea sa de încălcare a legii, este subordonat în cel mai înalt grad propriilor pasiuni. Aşa cum formulează filozoful francez Maurice Blanchot: "arta şi operele de artă par să afirme şi, poate, să readucă demnitatea fiinţei: bogăţia sa nemăsurată, forţa sa de reînnoire, generozitatea sa creatoare şi tot ce transmit cuvintele viaţă, intensitate, profunzime, natură". Această idee, deşi atrăgătoare, induce şi ea în eroare. Promite prea mult din partea artei. În cel mai bun caz, este adevărat doar despre o categorie limitată, deşi stimabilă, de lucrări artistice. Şi ea, deci, este o fraudă.

Deşi sunt diferite, aceste două idei converg într-o privinţă, şi anume în legătură cu statutul elevat al artistului. Pentru una, artistul este superior moralităţii; pentru cealaltă, artistul este moralmente superior. Cu alte cuvinte, fie deasupra moralităţii, fie exemplar din punct de vedere moral. "Pictorul", remarca artistul italian Emilio Vendova, "este incapabil să se recunoască în standardele morale existente" şi "trebuie să depăşească acele convenţii care şi-au pierdut speranţa". Această convingere răspândită domină atât de mult concepţia noastră despre artist în general, încât a devenit centrul unei anumite anxietăţi a artei contemporane. De exemplu, colectivul de artişti din New York "The Group Material" a ţinut să realizeze proiecte artistice care ofereau drepturi egale artiştilor şi non-artiştilor deopotrivă. Dar prin respectivul demers, ei doar au confirmat calitatea distinctă a artistului şi, prin generozitatea uimitoare a gestului lor, i-au dat o încărcătură şi mai mare. Numai artistul, în bunătatea lui superfluă, şi-ar refuza supremaţia la care este îndreptăţit; doar artistul, prin chiar lipsa lui de respect faţă de lege, ar nesocoti graniţa care îl separă de non-artişti. (Artiştii, spune artistul american Rosemarie Castoro, "sunt sfinţii lumii".) Iar atunci când artistul abuzează de acea supremaţie, prostituându-şi harul, comite ceva foarte asemănător cu blasfemia. Giorgio Vasari, inventatorul din secolul al XVI-lea al genului biografic de tipul "artistul ca erou", observa despre un artist care îşi risipea talentul în realizarea de gravuri obscene: "harul de la Dumnezeu n-ar trebui folosit... în chestiuni total abominabile, care sunt o jignire la adresa lumii".

Aceste noţiuni asociate, care descriu artistul ca pe un sfânt sau ca pe un păcătos, însă oricum excepţional din punct de vedere moral şi astfel transgresiv (depăşind graniţele valorii obişnuite), sunt false pentru motivul că acordă artistului o atenţie nemeritată şi neglijează opera de artă. Cu alte cuvinte, nu reuşesc să facă diferenţa nici între tipuri de artişti şi tipuri de lucrări artistice, nici între tipuri de transgresiune. Promovează artistul în dauna operei de artă. Sunt înrobite unei noţiuni a transgresivului care este nediferenţiată, an-istorică şi plină de clişee. În locul acestor teze extinse şi lipsite de conţinut despre lucrările artistice şi creatorii lor, eu vreau să promovez o teză mult mai limitată. Epoca modernă poate fi parţial caracterizată prin trei feluri diferite ori versiuni de artă transgresivă: o artă care încalcă propriile reguli ale artei; o artă de încălcare a tabuurilor; o artă rezistentă politic. Altfel spus, există o artă ce repudiază practicile artistice încetăţenite, o artă care violează anumite credinţe şi sentimente ale publicului său, o artă care sfidează regula statului. Acestea sunt, fireşte, abstracţiuni şi pe deasupra, incomplete. În plus, "tabuul", o interdicţie iraţională, rezumă o întreagă relatare dispreţuitoare a anumitor aspecte din realitatea socială, una cu care nu sunt deloc de acord. Lucrările artistice individuale sunt deseori pluritransgresive, deşi de obicei domină un tip de transgresie. Printre regulile artei, de pildă, se află regulile etichetei artistice, care întovărăşesc regulile sociale. Dacă încalci un tip de reguli, şi celălalt tip este pus sub semnul întrebării. În acelaşi mod, atunci când regulile artei sunt legiferate de către stat (pictaţi aceste subiecte, în acest stil), violarea lor este o contestare directă a autorităţii statului. Aceste trei tipuri pot fi grupate sub umbrela unei singure estetici, transgresivul.

Termenul de "reguli artistice" desemnează, în concepţia mea, de la convenţiile picturale date, la limitele unanim acceptate ale picturii, adică de la cum trebuie să fie realizate picturile, la ce anume pot fi picturile. (Mai sunt şi "reguli nescrise" care restrâng alegerea unui subiect. De exemplu, s-a spus că exista o "regulă nescrisă" în Uniunea Sovietică împotriva pictării de nuduri.) Încălcarea unei reguli ar putea duce la realizarea unei picturi proaste sau ar putea duce la ceva ce nu poate fi considerat nicidecum pictură. Dar ar putea duce şi la realizarea unei lucrări care ne extinde concepţia asupra modului în care se fac picturile ori a ceea ce poate fi o pictură. E.H. Gombrich povesteşte despre Gainsborough, care a sfidat recomandările lui Reynolds. Acesta din urmă le spusese studenţilor lui de la Academia Regală că albastrul nu trebuie pus în planul apropiat al picturilor, ci trebuie păstrat pentru fundal. Gainsborough a răspuns prin pictarea unui băiat îmbrăcat în haine albastre în centrul prim-planului lucrării Băiatul albastru (1770). Artistul dovedea astfel, spune Gombrich, că asemenea reguli academice sunt de obicei absurde. "Academic" înseamnă invadator, monolitic, dictatorial: cu alte cuvinte, o ideologie artistică similară unei religii de stat. Înseamnă, de asemenea, obedienţă faţă de canon, doctrinară, imitativă: adică o pietate artistică similară venerării strămoşilor. Regulile de acest tip sunt întotdeauna încălcate şi nu există nimic modern în respectivul obicei. "Arta nu este aplicarea unui canon al frumuseţii, ci ceea ce instinctul şi creierul pot concepe dincolo de orice canon", spunea Picasso. Pe măsură ce un stil îi succedă altuia, legile celui precedent sunt încălcate. Totuşi, lucrările artistice care sunt cel mai uşor de recunoscut drept capodopere ale epocii moderne încalcă regulile în adevăratul sens al cuvântului, obligându-ne să recunoaştem drept picturi lucrări ce ies din graniţele definite de către suma picturilor existente. Ele mai degrabă violează canonul decât îl extind. Aşa cum se exprima Willem de Kooning, "periodic, un pictor trebuie să distrugă pictura. Cézanne a făcut-o, Picasso a făcut-o prin Cubism. Apoi Pollock a făcut-o. A aruncat în aer ideea noastră despre ce înseamnă o pictură. Apoi nu au mai putut apărea iarăşi picturi noi" (sublinierea mea). Arta moare pentru a renaşte. Dar nu înseamnă că orice este posibil oricând. Nu trebuie confundată limita cu orizontul.

Există o încălcare a regulilor, practicată din pricină că regulile sunt resimţite drept constrângeri asupra unui proiect artistic. Artistul vrea să picteze acel subiect în felul său şi regulile spun că nu poate. Ei bine, la naiba cu regulile. Este artistul care străbate limitele în viteză, ca un iepure, fără efort. Silueta iepurelui realizat de Barry Flanagan este chiar imaginea însăşi a artistului transgresiv inovator, a cărui încălcare a regulilor este nepăsătoare faţă de reguli. Artistul va aborda, printr-un act de incorporare, subiecte prohibite de către etichetă; forme de artă rămase până acum separate vor fi contopite; se va şterge până şi deosebirea dintre artist şi opera de artă. Un exemplu tipic, relativ recent, al acestui act de incorporare, este lucrarea Steagul Roşu (1971) de Judy Chicago, despre care artista scrie: "femeile au fost lipsite de imagini care să ne afirme experienţa... Am vrut să validez chestiunea subiectului feminin prin folosirea unui proces artistic «elevat»." Este o încălcare a etichetei care urmăreşte o mai mare incluziune, lărgind limitele prin depăşirea lor şi astfel, destul de diferită de arta ce violează tabuuri şi păstrează limitele încălcate. Artistul inovator care încalcă reguli are o oarecare asemănare cu un poliţai al lui Raymond Chandler: "Trebuie să citim (rapoarte despre omucideri) în aceeaşi zi. Asta e regula, aşa cum n-ar trebui să faci o percheziţie fără mandat sau să cauţi o armă asupra unui tip fără motive întemeiate. Dar noi încălcăm reguli. Trebuie." Multe cazuri ale acestei extinderi a graniţelor artei de către artişti sunt, de fapt, un fel de imperialism artistic. ("Mai întâi mănânc peştele, spunea Picasso, apoi îl pictez"). Reprezentarea lumii era urmată de anexarea sa, argumenta Malraux. Colajele lui Braque şi Picasso sunt exemple ale chiar acestui proiect de extindere a domeniului artei, incorporând cârpe cu imprimeuri, pătate de vopseluri, pagini de ziar şi alte materiale recuperate din lume: vezi, de pildă, lucrarea lui Picasso Natură moartă cu şezut de scaun (1912). Aceşti artişti erau genii în sensul precis, kantian, al cuvântului. Filozoful declarase: geniul stabileşte regula în artă. Voia să spună că arta face reguli, nu urmează reguli. Este în natura unei anumite creativităţi artistice elevate să producă lucrări pentru care nu pot fi date reguli precise. Aceste lucrări servesc apoi drept standard pentru alţii; nu sunt simple excentricităţi, efuziunile unor nebuni. Pentru a adapta minunata expresie a lui Harold Rosenberg, ele sunt ca formulele rezultate din testarea explozibililor. Din procesul de distrugere apare o regulă.

Apoi există o încălcare interogativă a regulilor, una care este reflexivă şi determinată de un interes pentru arta însăşi. Este parţial o curiozitate copilărească: hai să îndoi jucăria ca să văd dacă (şi mai bine, când) se rupe. Este parţial, de asemenea, o curiozitate filozofică: hai să testez noţiunile încetăţenite despre ceea ce constituie artă. Lucrări artistice de acest gen, care încalcă reguli, iau ca subiect arta însăşi; caută să fie în acelaşi timp atât un caz artistic, cât şi o interogare a artei, în acelaşi timp să întrebe şi să răspundă: ce este arta? Nu joacă după reguli, se joacă, în schimb, cu regulile. Acesta este demersul lui Marcel Duchamp, în mai mare măsură decât al oricărui alt artist modern; el este genul de artist interogativ, definind în subversiune un concept de artă. Într-adevăr, ca o consecinţă a lui Duchamp, afirma artistul belgian Marcel Broodthaers, realizatorul unei opere de artă este autorul unei definiţii. Este mai mult decât crearea unui obiect, este adăugarea unui luciu vizual pe cuvântul "artă". Nici artă, nici non-artă, multe dintre intervenţiile lui Duchamp în lumea artei chestionau premisele din care derivau (şi continuă să derive) judecăţile despre lucrările artistice: credinţa în necesara originalitate a artistului, credinţa în necesara unicitate şi frumuseţe a obiectului artistic, credinţa în obligatoria întâietate a imaginii asupra lumii şi, totodată, a artistului asupra criticului, precum şi tacita dependenţă a artei de piaţă. Duchamp a stimulat rolul muzeului în determinarea statutului artistic, sau "art-isticitatea" obiectelor pe care artistul le propunea pentru expoziţie. Intervenţiile lui - un termen mai bun, în unele privinţe, decât "lucrări - neliniştesc publicul, ceea ce, de altfel, le constituie scopul. Arta interogativă, în expresia sa cea mai caracteristică şi atunci când nu mai este şi altceva, se apropie de condiţia anti-artei.

Presupunând că aceste două tipuri, cel inovator şi cel interogativ, ar fi tipuri ideale, s-a putea spune că, în vreme ce inovatorii redesenează graniţe, cei care chestionează le deranjează. Inovatorii sunt exploratori, cei care chestionează sunt ironizatori. Inovatorii extind, cei care chestionează subminează. Dar asemenea opoziţii sunt pur analitice. Puţine lucrări sunt în totalitate inovatoare şi niciuna nu este doar interogativă. Lucrările cubiste, de exemplu, au atât aspecte inovative, cât şi interogative. Ele extind graniţele artei; stârnesc întrebări despre natura artei. Constructivistul Naum Gabo a surprins exact această dublă ambiţie într-un text din 1937:

"Cubismul a fost o revoluţie. Era îndreptată împotriva bazei fundamentale a Artei. Înainte, aceasta era sfântă şi intangibilă pentru o gândire artistică, mai precis, unitatea formală a lumii exterioare a fost brusc aşternută pe pânze, sfâşiată în bucăţi şi disecată ca un simplu specimen anatomic. A dispărut graniţa care separa lumea exterioară de artist şi o deosebea în formă de obiecte; obiectele înseşi s-au dezintegrat.

Cu alte cuvinte: Cubismul a extins domeniul artei şi totodată i-a excavat fundaţia."

Combinaţia acestor transgresiuni, cea inovativă şi cea interogativă, implică deseori, în concepţia despre sine a artistului, înlocuirea unei reguli cu una superioară ca noţiune, sau "lege", justificând astfel dispreţul pentru regulă prin referire la inferioritatea sa faţă de altă regulă ori lege. (Acest lucru nu trebuie confundat nici cu adoptarea, într-o lume artistică fără reguli, a constrângerilor autoimpuse drept condiţii pentru creaţia artistică, nici cu explorarea, în cadrul lucrării artistice individuale, a propriilor legi interne. Artiştii mişcării Oupeinpo sunt cel mai bun exemplu al primei variante. Lucrările de artă concretă sunt definitorii pentru cea de-a doua, pentru că, aşa cum le defineşte artistul Max Bill, stabilesc modele care, "având propria lor cauzalitate, sunt echivalente cu legile".) Scrierile artiştilor moderni şi ale criticilor de artă sunt pline de contrastul dintre simplele convenţii academice şi acele legi ale artei sau naturii pe care artistul are datoria să le întruchipeze în opera de artă. Fidelitatea faţă de aceste legi înlocuieşte datoria de a urma convenţiile. Cel mai înalt nivel de senzaţie estetică, scrie Le Corbusier într-un eseu, este "percepţia limpede a unei legi generale mai cuprinzătoare". Cât priveşte arta, "în toate epocile şi timpurile, marile opere... au fost alcătuite de către jaloane care le reglementau în mod imperios". Purismul, explică el, "este aplicarea legilor care controlează spaţiul pictural". Şi adaugă, chiar la sfârşitul textului, ca o concluzie ulterioară: "Purismul urmăreşte o artă liberă de convenţii". Mondrian, pentru a da un al doilea exemplu, scria că, în vreme ce "arta abstractă este în opoziţie cu legile convenţionale create în timpul culturii formei speciale", este, totuşi, "una cu legile culturii relaţiilor pure". Acest punct crucial de adoptare a unei legi, repudiindu-le astfel pe toate celelalte, este cel mai bine exemplificat de lucrarea lui Hans Arp Colaj făcut după legile şansei (1916). Aderarea la aceste legi mandatează violarea a însuşi regimului artei.

Al doilea fel de artă transgresivă, cel care încalcă tabuuri, ar putea fi realizat, prin contrast, complet convenţional. Violenţa sa este îndreptată mai mult împotriva publicului decât împotriva canonului artistic. Doreşte mai mult să extindă ori să provoace spectatorul decât să extindă sau să provoace arta. Aşa cum canonul artistic este, într-un sens, subiectul artistului care încalcă regulile artei, tot aşa spectatorul este subiectul artistului care încalcă tabuuri. Diferenţa dintre cei doi poate fi sesizată în folosirea contrastantă a fecalului; vorbitul despre acest lucru sau pictarea sa este un mijloc de a declara aderarea la un anume concept al artei, unul care este nepăsător la graniţele gustului sau tabuului. Acesta este, astfel, un eveniment recurent în cultura modernă. Strigătul "merdre" (sic) cu care începe Ubu Rege (1896) de Alfred Jarry este unul dintre evenimentele timpurii, chiar iniţiatice, ale acestui demers. Se petrece sub multe forme, cu un impact tot mai slab. Michel Leiris, unul dintre asociaţii lui Bataille, a notat în jurnalul său într-o zi din 1930: "În prezent, nu se poate înfăţişa ceva ca fiind urât sau respingător. Până şi fecalele sunt drăguţe."

Gândiţi-vă la operele lui Piero Manzoni, Gilbert şi George, Chris Ofili. Aceşti artişti nu sunt stânjeniţi de subiectul sau materialul ales. Ei speră că publicul lor va depăşi, în acelaşi mod, disconfortul resimţit iniţial. Vor să picteze lumea în toată diversitatea ei sau să folosească materialele lumii în toată diversitatea lor. Ei regretă, sau pretind că regretă, neliniştea pe care opera lor ar putea s-o provoace. Urmăresc să trateze fecalul cu seninătatea unui bebeluş (Freud: "excreţiile nu stârnesc dezgust la copii"), iar opera lor este parţial o invitaţie către public de a împărtăşi ceva din acea râvnită seninătate. Ei doresc să reprezinte ori să folosească substanţele cele mai josnice şi mai dispreţuite, dându-le astfel o valoare refuzată până atunci. Scopul lor este să răstoarne ierarhia culturii, în care spiritualul se află în vârf şi materialitatea brută se află la bază. Acesta a fost dintotdeauna un demers transgresiv, de bâlci. În epoca modernă devine un demers al artei elevate şi subminează acel obicei răspândit printre scriitori, începând din Renaştere şi până în secolul al XVIII-lea, de a clasifica artele şi de a clasifica genurile din cadrul fiecărei arte. Încoronează nebunul; celebrează fecalul; batjocoreşte, aţâţă, invită publicul să guste propria subversivitate relaxată şi jucăuşă. (În timpul dezbaterii deciziei de a expune sau nu lucrarea lui Duchamp, Fântâna, artistul George Bellows a behăit: "Vreţi să spuneţi că, dacă un om trimite balegă de cal lipită pe o pânză, noi trebuie s-o acceptăm?") Arte Povera este mişcarea artistică cea mai apropiată de aceste aspiraţii artistice. Urmărea, explica Mario Merz, să transforme obiecte foarte îndepărtate de domeniul artistic în artă nouă. Era inovatoare până la a incorpora un material nou în artă. Era interogativă până la a ridica întrebarea: poate arta să includă acest material? Dorea să ne emancipeze de anxietăţile noastre. Includea atât materia lumii, cât şi publicul său. Celebra, spunea unul dintre susţinătorii ei, o deschidere nelimitată, o voinţă de a trăi elastic într-o stare de flux.

Este de aşteptat ca publicul să aibă tendinţa de a rezista unor astfel de lucrări. Această rezistenţă poate fi caracterizată ca derivând dintr-un "tabu". Ţelul artistului este să recupereze fecalul din domeniul interzisului şi să-l facă subiect al artei. Vorbind despre opera lor Noi lucrări testamentale, Gilbert şi George explicau astfel că încearcă să "încalce tabuuri". Picturile lor sunt "scrisori de dragoste vizuale... către privitor". Aceasta este, bineînţeles, dragostea care depăşeşte graniţe şi învinge orice obstacol. George adaugă: "Mulţi cred că noi... vrem să le impunem modul nostru liber de viaţă. Nu este aşa. Suntem plini de tabuuri. Ne e frică de fecale. Este o aventură împreună cu publicul, împreună cu privitorul". Vor exista, fireşte, privitori slabi de înger care se vor feri de rigorile unei astfel de aventuri, dar invitaţia rămâne deschisă tuturor. Artiştii vor, spun ei, să ne "de-şocheze". Indiferent cât este de dezagreabilă lucrarea Scuipat pe căcat (1996) - indiferent cât de reticent ar fi cineva să o ţină în casă ori chiar să-i arunce mai mult de o privire - ea are propria sa integritate.

Acum luaţi, de pildă, lucrarea lui Miró, Bărbat şi femeie în faţa unui morman de excremente (1935) şi cea a lui Dali, Jocul lugubru (1929). În lucrarea lui Miró, un cuplu celebrează, cu gesturi extravagante, incitate, un morman monumental, similar în culoare şi contur corpurilor lor. Ei sunt artiştii propriului excrement, pe care îl iau ca material pentru creaţia lor artistică, clădindu-l pe teren înalt, ca pe un totem, în loc să-l evacueze în secret şi apoi să-l renege. În inversările sale groteşti ale practicii omeneşti, lucrarea înfiinţează un univers paralel, în care sacrul devine profan, tabuul, totem şi ceea ce este interzis, obligatoriu. Ne proiectează lumea în relief. În lucrarea lui Dali, un bărbat îşi expune şortul pătat şi piciorul drept mânjit de o substanţă vâscoasă, diareică. Ceea ce însufleţeşte această lucrare nu este dorinţa de a picta ceva care nu a mai fost pictat încă (astfel, dar numai întâmplător, încălcând regulile etichetei), ci mai degrabă dorinţa de a picta ceva de nepictat. Ceea ce înfăţişează Dali este un eveniment, nu un obiect. Scopul său nu este inclusivist, aducând în zona artei un subiect exclus anterior, dar provocator, împingând spectatorul într-o întâlnire nedorită. Lucrarea are o rezonanţă autobiografică. Artistul chiar a fost martorul unei astfel de scene în copilărie, pe când avea 10 sau 12 ani, şi în contextul cel mai răscolitor. Tatăl lui Dali sosise acasă la sfârşit de săptămână, după o absenţă de câteva zile şi anunţase tuturor, fără să încerce să disimuleze, "M-am căcat". Pentru Dali, notează biograful său, aceasta a avut forţa unei adevărate traume. În această lucrare el vrea mai mult să păstreze decât să disipeze oroarea şi dezgustul. Arta lui Dali, spunea Breton, constituie un real pericol.

Acest al doilea proiect nu are nicio dimensiune emancipatoare. Noţiunile de "inovator" şi "interogator" sunt irelevante. Aceste lucrări de Miró şi Dali sunt transgresive prin faptul că violează tabuuri legate de dejecţiile umane. Dar, spre deosebire de lucrările lui Gilbert şi George, scopul lor nu este acela de a ne elibera de teama de aceste tabuuri, ci de a ne incita anxietatea în ceea ce le priveşte. Ele violează tabuuri pentru a-şi viola publicul. Asta nu înseamnă amalgamarea celor două: există un comic al regizării scenei la Miró, care îi deosebeşte lucrarea de cea a lui Dali şi care o face mai puţin răscolitoare. Lucrarea lui Dali i-a şocat pe suprarealişti, care aveau propriile lor "tabu-uri", remarca artistul: "Sânge îmi permiteau. Puteam adăuga puţin căcat. Dar căcat de unul singur nu era permis. Mi se dădea voie să înfăţişez organele sexuale, dar nu fantezii anale. Orice fel de anus era luat în nume de rău."

Operele de artă care încălcau tabuuri reprezentau o ameninţare la adresa anumitor sentimente şi credinţe insuficient exprimate sau nemărturisite la care publicul putea să adere. Acestea sunt credinţe despre ceea ce ar trebui protejat sau păstrat. Dacă mai sunt capabile încă de exprimare pertinentă (odinioară fuseseră, dar nu şi acum) şi dacă dorim să le vorbim de bine, le putem numi pietăţi. Cum am putea caracteriza astfel de "credinţe"? De obicei sunt numite tabuuri: prohibiţii şi loialităţi străvechi şi tacite. Unele se nasc din conştiinţa unei datorii: faţă de părinţi, faţă de ţară. Unele se nasc din conştiinţa statutului: deferenţa datorată anumitor persoane. Unele se nasc din intuiţia faptului că lucrurile sunt distincte şi din respingerea celor amestecate, hibride. Aceste pietăţi formează un grup eterogen. "Respect" este un substitut slab, inadecvat pentru cuvântul respectiv, dar nu unul peiorativ. Această misiune revine "tabuului". (Semnificaţia curentă, dispreţuitoare, a noţiunii de "tabu" nu mai coincide cu înţelesul curent, neutru antropologic - interzicerea sanctificată a activităţii realizabile fizic - şi are mult mai mult de-a face cu semnificaţia antropologică de la sfârşitul secolului al XIX-lea, la care mă voi referi mai amănunţit în cele ce urmează.) Regulile morale sunt deseori subversive în privinţa pietăţii, din pricina refuzului lor implicit de a recunoaşte (a) diferenţe între agenţi morali (de exemplu, între membri ai familiei şi străini) sau, mai radical, (b) obligaţii faţă de agenţi non-morali (de pildă, naţiunea, cei decedaţi, animalele). Violarea tabuurilor ori a pietăţilor devine proiectul acestui tip de artă transgresivă, cu rezultate amestecate. În fazele sale ulterioare capătă un caracter obsesiv, slab din punct de vedere estetic. Devine şi naiv - o evoluţie ciudată. Această remarcă a artistei de performance Carolee Schneeman este reprezentativă: "capeţi un instinct al locului unde se află represiunea şi o ataci. Am considerat întotdeauna că propria mea cultură ar fi satisfăcută că înving represiunea, dar în schimb lumea vrea să te pedepsească". Fireşte. Arta care încalcă tabuuri, atunci când este mai mult decât o bătaie de cap, va suscita deseori un răspuns penal. Opera de artă care încalcă tabuuri trebuie astfel să-şi găsească drumul, atât dincolo de indiferenţă, cât şi dincolo de cenzură.

Cea de-a treia versiune este cea mai slabă dintre toate. Proiectul de a face artă politică transgresivă nu a avut prea mare succes în ultimii 150 de ani, dacă ne gândim bine. Relaţiile dintre artă şi putere sunt complexe şi străvechi. Noi genuri şi noi contexte le-au reconstituit şi sărăcit, la jumătatea secolului al XIX-lea. Principalele elemente ale noului nexus au inclus apariţia genului de propagandă non-artistică, o anxietate culturală privind legătura dintre creaţia artistică şi activismul politic, eclipsarea avangardei artistice anterioare, angajată politic, de către una liniştită, precum şi sponsorizarea artei de către stat, ca mijloc de comunicare cu cetăţenii săi. Eşecul înfloririi unei arte politice transgresive a dus la realizarea unor lucrări artistice care sentimentalizează suferinţa ori universalizează în mod fals suferinţa sau sunt greşit considerate ca fiind politice, din cauza afilierilor politice ale autorului lor. Secolul al XX-lea este plin de exemple ale celor trei tipuri de opere, fiecare o evadare a rezistenţei politice. Multe lucrări artistice aduc ofense politice din întâmplare, unele îşi propun să le provoace. Instituţiile statului vor răspunde deseori, cenzurând lucrarea, pedepsind artistul. O astfel de activitate echivalează cu o interpretare a operei impusă de către un duşman. Este o hermeneutică represivă, interpretarea şi aducerea de daune lucrării. Interpretarea va fi întotdeauna incompletă şi deseori greşită. Arta care opune rezistenţă politicului expune examinării autoritatea coercitivă a statului, uneori numai prin faptul că provoacă statul să dea cărţile pe faţă.

Artiştii, ca şi restul omenirii, trăiesc graţie instituţiilor politice. "Arta este liberă şi trebuie să rămână liberă, atâta timp cât se conformează anumitor convenţii", spunea nazistul Joseph Goebbels şi, cu toate că epoca modernă este plină de dovezi ale corectitudinii opiniei sale, este una pe care anumite opere de artă o resping. Această respingere este deseori exprimată ca un fel de sfidare făţişă, uneori ca un eşec voit de a înţelege subordonările propriei arte faţă de instituţiile respective şi faţă de statul însuşi. Artiştii care creează asemenea lucrări caută să încalce limitele pe care încearcă să le impună clericii, tiranii şi alţi conducători (care, fireşte, şi sponsorizează arta). Artiştii respectivi o fac prin acte de creaţie similare unor acte de nesupunere civică şi care deseori chiar sunt astfel de acte. Numiţi-le "opere de artă ce opun rezistenţă politicului". Arta care opune rezistenţă politicului pune sub semnul întrebării legitimitatea acţiunilor statului (şi chiar, uneori, a statului însuşi) şi, în acelaşi timp, reacţionează la contingenţele vieţii politice. Crearea operelor de artă care opun rezistenţă politicului poate ajunge o infracţiune, însă una de un tip neobişnuit. Aceste opere de artă înfruntă legiuitorul; sunt reflexive; sunt dezinteresate; sunt publice. Prin comiterea ofensei sale, artistul-făptuitor doreşte să ofenseze.

Operele de artă care opun rezistenţă politicului au două feluri de public: cel împotriva căruia se îndreaptă şi cel al cărui moral sunt concepute să-l ridice. Poziţia artistului este, astfel, atât opozantă, cât şi reprezentativă. Lucrările sale ţintesc un public, dar sunt făcute în numele altuia. Sunt transgresive şi afirmative - într-un fel, transgresive pentru că sunt afirmative. Operele de artă care opun rezistenţă politicului sunt excepţionale. Ele nu-şi găsesc locul în două tipuri de stat contrastante. Mai întâi, statul ai cărui cetăţeni consideră ca fiind de la sine înţeles, în mod corect, faptul că îşi controlează propriile vieţi şi că instituţiile există pentru a-i servi. Operele de artă care opun rezistenţă politicului nu sunt necesare într-un astfel de stat. Şi apoi este statul în care nu se fac aceste presupuneri şi în care operele de artă care opun rezistenţă politicului nu sunt posibile. Asemenea lucrări vor fi excepţionale deci, fie din cauza acceptului statelor tolerante, fie a durităţii statelor represive. Primul tip de stat este, de obicei, greu de ofensat; celălalt tip de stat, însă, este prompt în reacţii. Să comparăm arta din Statele Unite, îndreptată împotriva războiului din Vietnam, cu arta prezentată pentru scurt timp la expoziţia Buldozer de la Moscova, în septembrie 1974. În vreme ce prima, cu unele excepţii, era incapabilă până şi să atragă atenţia statului, cea de-a doua nu a putut supravieţui respingerii sale tăioase. În Moscova, operele de artă erau aruncate în containere şi distruse, iar vizitatorii alungaţi cu jeturi de apă din furtunuri montate pe camioane. Pe de-o parte deci, un surplus de lucrări politice, ce tinde să fiinţeze, simt artiştii, într-un vid de indiferenţă, în timp ce, pe de altă parte, este o penurie de lucrări, acestea supravieţuind dincolo de aşteptări. "Vrei să pleci în străinătate?" l-a întrebat cândva conducătorul URSS pe artistul Jeltovschi. "Du-te, atunci, o să fii liber până la graniţă." Metaforic vorbind, artistul era acolo oricum.

Fiecare versiune a artei transgresive îşi are propria istorie. Arta care încalcă reguli (mai ales tipul inovator) este evidentă fără întrerupere în epoca modernă şi continuă, de asemenea, arta pretransgresivă. Arta care opune rezistenţă politicului, prin contrast, nu este nici una, nici alta. Este specifică epocii moderne, dar numai sporadic evidentă. Înainte de jumătatea secolului al XIX-lea, combinaţia dintre cenzura de stat sau a bisericii, dependenţa artiştilor de patronajul oficial ori cel al elitelor şi locul inferior acordat subiectelor contemporane în ierarhia genurilor artistice a făcut aproape imposibilă arta care opune rezistenţă politicului. De atunci, o relaxare parţială a acestor constrângeri, însoţită de apariţia anumitor factori inhibitori noi, a permis acestui fel de artă primejdioasă, eliberatoare, să-şi facă apariţia doar în mod limitat şi fugitiv. Arta care încalcă tabuuri este diferită. Nu continuă arta pretransgresivă; în vremea noastră are trei momente distincte. Este momentul originar, în Parisul anilor '60 ai secolului al XIX-lea, odată cu expunerea tabloului Olympia şi a celorlalte lucrări de Manet la care m-am referit în ultimul capitol. Este, apoi, momentul maturităţii, Suprarealismul. Aici, estetica transgresivă este realizată într-o serie de lucrări artistice remarcabile, lipsite de orice compromis. Şi, în final, momentul de încheiere, care începe în anii '60 ai secolului al XX-lea şi care este pe cale de a lua sfârşit el însuşi. Tinde să înlocuiască prezentarea cu reprezentarea (artă corporală, performance, fotografie), să se elibereze de pietăţi, să se mulţumească să stimuleze doar şocuri şi să realizeze variaţiuni ale iniţiativelor lui Duchamp şi ale suprarealiştilor. (Robert Hughes a descris Cristos în urină drept "o mostră destul de convenţională de blasfemie post-suprarealistă".) O astfel de artă, aşa cum a afirmat Arthur Danto, "nu va deveni niciodată ceva care să placă ochiului şi să înalţe spiritul". În primul dintre aceste momente, operele de artă transgresive aveau o relaţie antagonică destul de complexă cu academismul (reprezentat de Salonul parizian); în cel de-al doilea, era exterior academismului şi indiferent faţă de el (faţă de toate academismele); în cel de-al treilea, tindea să fie inclus în şi complice cu academismul (reprezentat de Academia Regală din Londra).

Malraux a sugerat că astăzi ne bazăm estetica pe răspunsul nostru direct la opera de artă. Nu mai încercăm să stabilim reguli stricte, spune el. În schimb, căutăm să evidenţiem o psihologie a artei. Nu se poate deduce din trecut nicio "lege artistică" care să fie proiectată în viitor. Dar Malraux are dreptate numai parţial. El trece cu vederea experienţa încălcării legii ori a regulilor pe care o transmit anumite opere de artă şi care trebuie deci să fie inclusă în felul în care înţelegem "răspunsul nostru direct". Altfel spus, orice psihologie a artei adecvată trebuie să ţină seama de temerea noastră privind capacitatea artei de a încălca regulile. În vreme ce noi înşine am putea să fi abandonat proiectul de a construi reguli pentru artă, continuăm să fim conştienţi de transgresivitatea proprie artei. Lucrările artistice transgresive, într-adevăr, solicită această conştientizare drept condiţie a interacţiunii noastre cu ele.