Radu Jude este, alături de Cristi Puiu, cineastul român al cărui parcurs viitor mă interesează în mod deosebit. A realizat până în prezent trei scurtmetraje şi a debutat de curând în lungmetrajul de ficţiune. Lampa cu căciulă din 2006 i-a adus consacrarea internaţională, filmul câştigând un număr important de premii la diferite festivaluri (Sundance, Los Angeles, San Francisco, Hamburg, Cottbus şi altele). Timp de douăzeci şi ceva de minute, Lampa... urmăreşte drumul parcurs de un tată (interpretat de Gabriel Spahiu) şi de fiul său (Marian Bratu) spre o localitate apropiată pentru a repara un vechi televizor defect. Dimineaţa, din 2007, ne prilejuieşte întâlnirea cu Andi Vasluianu în rolul unui şofer de taxi care, în timpul serviciului, o are pasageră pe Oana Ioachim, o tânără aflată într-un impas sentimental. În fine, cel mai recent scurtmetraj al lui Radu Jude, Alexandra din 2008, surprinde o relaţie tensionată între doi foşti soţi (Şerban Pavlu şi Oana Ioachim) care se folosesc de fiica lor, Alexandra (Alexandra Pascu), pentru a se şantaja emoţional reciproc. Cea mai fericită fată din lume, lungmetrajul de debut al regizorului, a putut fi văzut de curând pe ecranele din România. Urmăreşte periplul emoţional al unei familii venite din provincie în capitală pentru a participa la realizarea unui spot publicitar pentru o marcă de sucuri carbogazoase, ca urmare a câştigării unui autoturism de către fiica Delia (Andreea Boşneag) într-o campanie a firmei respective.
Nu vom realiza aici o analiză estetică a filmelor lui Jude (deşi ar fi destule lucruri de spus în acest sens), ci vom lăsa dialogul să demareze natural, uşor haotic, conform structurii iniţiale, autentice, imortalizate de reportofon.
Partea 1. Despre filmele lui Radu Jude
Andrei Rus: Vizionând cele 4 filme pe care le-ai realizat, am rămas cu impresia că au o legătură puternică două câte două. Mi s-a părut că Lampa cu căciulă şi Dimineaţa se aseamănă stilistic în aceeaşi măsură în care Alexandra şi Cea mai fericită fată din lume par să aparţină unui demers cinematografic comun. Primele două scurtmetraje par mult mai căutate plastic, personajele sunt vizibil plasate în raport cu ambianţa. Sunt cumva mai picturale. În timp ce celelalte două filme menţionate sunt mult mai axate pe personaje, care sunt urmărite insistent şi de aproape. Sigur că şi aici au o mare importanţă planul doi şi trei, personajele episodice sau decorul, dar sunt mult mai spontane, mai eliberate de mediu. Sunt mai puţin închegate, finisate decât Lampa cu căciulă.
Radu Jude: Da, se poate. În cazul Lămpii cu căciulă s-ar putea să fie aşa deoarece scenariul nu e al meu deloc. Sigur, l-am modificat împreună cu Florin Lăzărescu şi mi-a plăcut mult povestea, dar scenariul rămâne în linii mari al altcuiva.
A.R.: Povestea exista deja, nu?
R.J.: Da, exista ca literatură. Florin a transformat-o într-un scenariu pe care l-a trimis la un concurs HBO, unde a luat o menţiune, parcă. În contextul ăsta l-am citit eu. Tocmai terminasem şcoala prin 2002-2003, eram foarte dezamăgit că îmi ratasem filmul de absolvire şi nu ştiam încotro să o iau ca cineast. L-am contactat eu pe Florin, mi-a dat scenariul, l-am citit şi mi-a plăcut foarte, foarte mult, m-am întâlnit cu el la scurt timp, deoarece tocmai urma să vină la Bucureşti la un târg de carte (el locuieşte la Iaşi). A fost de acord să-l realizăm împreună. Apoi am tot încercat să obţinem bani pentru film. Am fost respinşi iniţial la CNC şi abia în 2006, deci la trei ani distanţă, am reuşit să-l filmăm. Dimineaţa a început altfel. Andreea Păduraru mi-a propus la un moment dat să facem împreună o serie de filme scurte care aveau o legătură temporală (fiecare se petrecea dimineaţa), un film omnibus. Eu l-am scris pe ăsta, dar ea a renunţat între timp, deoarece tocmai câştigase finanţare de la CNC pentru Bricostory. L-am cooptat pe Andrei Butică şi ne-am imaginat o poveste în două personaje, într-un singur loc (un taxi). La scurt timp s-a născut copilul meu şi nu am mai avut timp să mă ocup de film, însă a apărut o oportunitate care ne-a uşurat procesul de producţie. TVR a lansat la un moment dat un concurs de finanţare a câtorva scurtmetraje şi ne-a oferit banii necesari realizării filmului.
A.R.: Dintre cele trei scurtmetraje pe care le-ai realizat, Dimineaţa a fost cel mai puţin vizibil în festivaluri, nu?
R.J.: Da, la un moment dat chiar mă ambiţionasem şi îmi creasem un scop din a-l vedea selecţionat undeva. Fusese trimis la vreo 50 de festivaluri, fără succes însă. Nu l-a selecţionat aproape nimeni.
A.R.: Toate astea se petreceau după ce avuseseşi succes cu Lampa cu căciulă?
R.J.: Da. De altfel, şi cu Lampa... păţisem acelaşi lucru. Majoritatea festivalurilor l-au respins iniţial, după care a mers la Sundance şi a luat un premiu. Astfel s-a ajuns în situaţia ca până şi persoanele care îl respinseseră la început să-l dorească pentru proiecţii în festivalurile pe care le reprezentau.
A.R.: Şi Cea mai fericită fată din lume când l-ai început?
R.J.: În acelaşi timp în care făceam prospecţii cu Andrei pentru a găsi locuri de filmare pentru Dimineaţa, i-am povestit o situaţie reală care mi se întâmplase mie cu vreo doi ani în urmă. I-am redat-o în două, trei cuvinte; de altfel, mai povesteam chestia asta în stânga şi în dreapta ca o anecdotă. Şi el mi-a zis: dar de ce nu transformi povestea asta într-un scenariu? Mi-a rămas în cap ce mi-a zis şi am scris iniţial un scenariu de scurtmetraj care nu prea funcţiona, fiindcă totul rămânea la un nivel de anecdotă. Totul era foarte concentrat, erau extrem de multe lucruri aglomerate pentru 30 de minute. Nici acum nu ştiu dacă are vreo adâncime, dar înghesuit atât de tare chiar nu respira bine. Aşa că am hotărât împreună cu Augustina Stanciu, co-scenarista filmului, să-l lungim, neştiind cât de mult; iniţial voiam să aibă cam 60 de minute. M-am apucat să-l scriu înainte de a concepe Alexandra. De la varianta scurtă până l-am realizat au trecut trei ani şi jumătate. Situaţia din Alexandra mi-o povestise cineva şi mi-a rămas în cap. Eu, având copil şi o situaţie destul de complicată acasă, era pe o zonă care mă interesa. Mi-a rămas situaţia aia în cap, am pornit de la ea şi, completat de ce era în viaţa mea, a Augustinei, a lui Andrei, cu ce mai ştiam eu, ce mai ştiau ei, cu ce ne-am imaginat, am scris scenariul ăsta. Într-un anumit sens, a fost cea mai plăcută experienţă a mea de până acum pentru că nu exista niciun fel de presiune. Poate e o prostie ce spun, dar când iau bani de la CNC am o strângere de inimă cumva, mă stresează. Alexandra a fost finanţat cu bani provenind strict din diferite fonduri private la care am aplicat împreună cu producătorul Ada Solomon şi cu banii câştigaţi cu Lampa cu căciulă la diferite festivaluri în care a fost premiat. Alexandra a fost filmul pe care l-am realizat cel mai rapid. Scenariul a fost scris prin mai 2007, iar filmarea am avut-o în august şi a durat cinci zile.
Eu am mai avut un proiect de lungmetraj înainte de Cea mai fericită fată din lume. Era scris de Răzvan Rădulescu. Îl va regiza până la urmă Constantin Popescu Jr. şi se cheamă Principii de viaţă. Mi-am dorit să lucrez cu Răzvan, pe care îl apreciam, de altfel îl apreciez şi acum ca scenarist. Cert e că scenariul final era mai puţin aproape de ce îmi doream eu să fac decât filmul pe care l-am făcut de fapt şi atunci am hotărât să renunţ la acel scenariu. L-am trimis o dată la CNC, a fost respins, urma să îl trimit încă o dată, dar nu îmi mai doream să-l realizez. Iar să faci un film doar din politeţe nu are niciun sens; mai ales că îmi doream foarte tare să mă concentrez pe Cea mai fericită fată din lume, la al cărui scenariu începusem să lucrez. Concursul CNC se tot amâna, eu câştigasem nişte premii în bani cu Lampa cu căciulă, aşa că mi-am propus să îi investesc într-un alt scurtmetraj. Îmi doream să mai fac un film între timp. Astfel s-a născut Alexandra.
Partea 2. Despre soarta scurtmetrajului în general
A. R.: Care e piaţa pentru scurtmetraje? În afara banilor pe care un astfel de film îi poate obţine în festivaluri, există distribuitori care cumpără în special scurtmetraje?
R.J.: Evident că mult mai puţin decât lungmetraj sau film documentar de lungmetraj. Pot să îţi spun cum au stat lucrurile cu Lampa cu căciulă şi, în mai mică măsură, cu Alexandra. Filmul a fost vândut la o grămadă de televiziuni din diferite ţări. Mai există în Franţa şi Germania un fel de agenţii de scurtmetraj care le difuzează fie în deschiderea unor filme lungi la cinema, fie în programe speciale de scurtmetraje difuzate la cinema. Şi în România s-a întâmplat ceva asemănător cu Alexandra, care a fost proiectat în cinematografe în vara lui 2008 alături de alte patru filme scurte, într-un calup care se numea 5 succese mari pentru 5 filme mici. Şi mai există tot felul de dvd-uri care se fac pentru tot felul de programe în diverse ţări. De exemplu, Lampa... a fost inclus pe un DVD scos în Spania, pe care guvernul îl oferea elevilor de liceu.
A.R.: Percepţia multor oameni, inclusiv a mea, e că scurtmetrajele reprezintă mai degrabă o etapă de tranziţie spre lungmetraj, sunt simple exerciţii din toate punctele de vedere, nu numai financiar, ci şi estetic.
R.J.: E, într-o oarecare măsură, adevărat ce spui, dar cred că e o pură idioţenie să le rezumi doar la atât. Mutând discuţia în zona cea mai apropiată, spre literatură de exemplu, am auzit şi eu de multe ori: "O.K., scurtmetraj, scurtmetraj, dar când faci şi tu, domnule, un lungmetraj?" sau cineva care mi-a zis: "Sper că nu mai faci scurtmetraje după ăsta, gata". Or, nu văd de ce lucrurile se judecă în termeni de mărime, pentru că important e să fie filmele bune, nu contează dacă au un minut sau o mie de minute. Şi în literatură sunt foarte mulţi scriitori de proză scurtă geniali. Cehov mi se pare genial, Raymond Carver, Hemingway, Saroyan mi se par extraordinari şi mi se pare o tâmpenie să-i desconsideri. Şi în literatură vânzările sunt mult mai mari pentru romane în comparaţie cu colecţiile de proză scurtă, nu ştiu de ce. Mai ales că trăim într-o lume în care oamenii au destul de puţin timp şi de multe ori, dacă vreau să văd un film, nu văd nimic pentru că nu am două ore la dispoziţie, dar aş putea avea o jumătate de oră.
A.R.: Şi ar mai fi un detaliu în acest sens. Sunt foarte puţine cazurile în care oamenii enumeră scurtmetraje printre preferinţele lor personale.
R.J.: Kieslowski, spre exemplu, a făcut asta. Între filmele lui preferate, listă publicată în revista britanică Sight and Sound, există un film care se numeşte Muzykanci / Muzicanţii al lui Kazimierz Karabasz. E un film extraordinar de frumos; un fel de docu-dramă, documentar, nu ştiu cum să-i spun, dar e foarte emoţionant. Începe cu vreo 15 inşi, toţi cu ochelari şi mâini de muncitor, care lucrează la fabrica de tramvaie din Varşovia şi au o orchestră. Oamenii ăştia, după ce îşi termină munca, se duc într-o sală nenorocită şi acolo au un dirijor bătrân cu mustăţi. Toţi se iau extrem de în serios, sunt pasionaţi, preocupaţi, incredibil de implicaţi în treaba asta. Ultimul cadru e cu fabrica de tramvaie pustie, filmată de departe; o singură lumină e aprinsă într-o cameră şi se aude de departe muzica lor. Cumva te gândeşti că asta e valabil pentru orice activitate umană, toate au un anumit derizoriu şi o anumită insignifianţă. E aproape o chestie budistă: ai câţiva oameni care cântă de plăcere, fără orgolii, fără a considera că fac mare artă, ci pur şi simplu din pasiune.
Partea 3. Despre filmele româneşti ale ultimilor ani
A.R.: Revenind la filmele tale, apreciez că în cele trei scurtmetraje ai oferit câte un rol consistent unora dintre actorii cei mai buni ai generaţiei lor: Gabriel Spahiu în Lampa cu căciulă, Andi Vasluianu în Dimineaţa şi Şerban Pavlu în Alexandra. Îi cunoşteai dinainte sau ai apelat la varianta clasică, la probe de casting?
R.J.: Destul de tradiţional, am făcut casting. Mai puţin la Alexandra, unde voiam să lucrez cu Şerban Pavlu, lucrasem cu el la nişte reclame şi ne înţelegeam bine. În rest, pentru Oana Ioachim, cu care lucrasem şi în Dimineaţa, am făcut casting. Ştiu că sunt regizori care doar se uită la un actor şi spun: tu joci aia, tu faci aia. Costa-Gavras la Amen proceda astfel, adică nu dădea probe. Se întâlnea cu actorii, discutau puţin şi susţinea că doar din discuţiile astea îşi dă seama de absolut tot. Şi probabil că e posibil, nu neg. Doar că eu nu pot, nu am asemenea abilităţi.
A.R.: Cum e să lucrezi cu copii? Bănuiesc că e diferit de la caz la caz. Tu ai apelat la copii atât în Lampa cu căciulă, cât şi în Alexandra.
R.J.: Pentru mine e foarte nasol, îţi dai seama. De exemplu, Marian Bratu de la Lampa cu căciulă e un copil nu sensibil, ci hiper-sensibil. O vorbă spusă în vânt putea să-l facă să plângă o zi întreagă fiindcă i se părea că cineva l-a jignit. Era foarte delicat. A fost singur la filmare şi din punctul de vedere al profesionalismului a fost fără pată. S-a filmat multe ore pe zi şi i-a plăcut experienţa. În Alexandra am făcut din nou casting prin grădiniţe, ceea ce e destul de complicat fiindcă, pe bună dreptate, părinţii sunt destul de sceptici, au tot felul de spaime, încât pe foarte mulţi a fost greu să-i conving să-şi lase copiii să participe la probe. Şi îi înţeleg foarte bine, fiindcă dacă cineva ar veni la mine şi mi-ar spune să îmi las băiatul să joace într-un film aş fi extrem de rezervat. La Cea mai fericită fată din lume am făcut casting prin licee şi astfel am ajuns la Andreea Boşneag pentru rolul Deliei. De altfel, am colaborat cu mai mulţi actori neprofesionişti de-a lungul timpului. Spre exemplu, în Alexandra, rolul mamei casnice e interpretat de sora mai mare a producătoarei Ada Solomon. Ea lucrează la Hi Film şi a făcut un rol foarte bun. O cheamă Cristina Ivan.
A.R.: În trei din patru filme (Lampa cu căciulă, Dimineaţa şi Cea mai fericită fată din lume) surprinzi relaţii între părinţi şi copii.
R.J.: Este adevărat, nu ştiu de ce, e inconştient. Probabil că e o temă la care vibrez eu, nu ştiu ce să zic. Poate pentru că am un copil, pentru că am relaţii complicate cu părinţii...
A.R.: În general cât de autobiografic eşti? Spre exemplu, când îţi revezi filmele... paranteză: le revezi constant?
R.J.: Nu prea mă uit la ele pentru că le găsesc numai defecte. Cumva defectele şi prostiile le vezi mai uşor când te detaşezi de filmele pe care le-ai realizat, după un an sau doi. Parcă sunt ale altcuiva şi le poţi analiza. Spre exemplu, la Lampa cu căciulă sunt multe replici care mi se pare că sună prost, situaţia mi se pare mult prea dramatică şi apăsată. Îmi pare rău că nu se vede din afară casa în care locuiesc personajele; e o scăpare a mea ca regizor.
A.R.: Revenind de unde plecasem: cât de autobiografic ţi se pare că eşti?
R.J.: Nu prea sunt, nici nu mi-am pus problema aşa. Nu am încercat niciodată să-mi propun să iau eu viaţa mea ca exemplu şi să o arunc pe ecran. Pe de altă parte, dacă există similarităţi între subiectul scenariului şi viaţa ta sau a celor apropiaţi, transpare pe ecran un adevăr mai mare decât dacă ar fi fost un simplu produs al imaginaţiei. Sigur că se poate întâmpla şi invers: să fie lucruri în viaţa ta care într-o ficţiune să nu aibă nicio valoare. Tu poţi să spui că ai căzut de la etajul zece şi n-ai păţit nimic. Dar, când incluzi asta într-un film, pare cusută cu aţă albă, degeaba vii tu şi spui că aşa a fost. Legile ficţiunii diferă de cele ale vieţii.
A.R.: Între filmele pe care le-ai făcut în facultate şi cele pe care le-am discutat deja există diferenţe de stil? Sau se aseamănă?
R.J.: Pe cel de anul patru l-am ratat complet, nici nu l-am mai finalizat. Era foarte realist, cu un tip deprimat din dragoste care se plimba pe stradă. Nici nu mai ţin minte ce se mai întâmpla în el. Filmul dinainte era un amestec, cu doi bătrâni care se băteau şi toată chestia era dusă înspre un soi de absurd, de exagerare nereuşită. Problema în şcoală, de fapt, era alta. Eu am făcut o şcoală particulară care nu avea bani să susţină producţia de film pe 35 de mm, dar noi ne doream să ne dăm licenţa. Licenţa se putea da doar la UNATC, care îţi cerea să prezinţi film pe 35 mm, ceea ce mi se pare o idioţenie, pentru că tu poţi dovedi calităţi în direcţia regiei de film sau a actoriei făcând un filmuleţ cu telefonul mobil sau cu webcamul. Dacă ştii să faci film pe mini-dv e clar că poţi face şi pe 35 mm. În fine, la un moment dat, mi s-a părut că era o încercare a UNATC de a bloca facultăţile particulare de a avea acces la treaba asta. Iar noi, ca studenţi, depuneam un efort foarte, foarte mare în direcţia obţinerii fondurilor pentru realizarea unor filme pe peliculă şi ajungeam să pierdem din vedere filmul în sine. Pentru filmul de anul trei i-am scris asistentului de producţie al lui Costa Gavras. Lucrasem ca secund pentru el şi a fost foarte drăguţ, mi-a trimis vreo patru role de peliculă rămase de la un film pe care îl făcea în Franţa. Era o chestie îngrozitoare. Dacă ar fi să refac şcoala acuma, nu m-ar mai interesa lucrul ăsta şi aş face filme pe video liniştit. De ce să fii licenţiat în film? Nu poţi să faci film dacă nu ai o diplomă care să ateste că ai urmat cursuri?
A.R.: Te-am întrebat despre stilul filmelor tale studenţeşti din două motive. Unul e evident, celălalt are legătură cu ceea ce se întâmplă în România în ultimii ani din punct de vedere cinematografic. Se vorbeşte foarte mult, şi pe bună dreptate, despre ruptura provocată de apariţia filmului Marfa şi banii, al lui Cristi Puiu. Foarte multe filme dintre cele relevante realizate în ultima perioadă sunt într-o cheie realistă, cel puţin intenţional.
R.J.: Eu am şi lucrat cu Puiu ca regizor secund la Lăzărescu. În fine, Cristi Puiu oricum mi se pare cel mai important regizor român. Şi nu numai. Mi se pare că e la un nivel extraordinar de înalt. Cu siguranţă că filmele lui au avut o influenţă în direcţia asta. Mai ales că în România, deşi există câteva excepţii, acest tip de realism cinematografic e o zonă neexplorată înainte, dincolo de influenţa lui Puiu. Noi nu am avut neorealism, ca în Italia, de care oamenii să se sature şi să zică "gata, lăsaţi-ne cu prostiile astea". Şi mai e ceva. Ciudăţenia şi rapiditatea cu care se schimbau şi se schimbă lucrurile în România, chiar la nivelul vieţii cotidiene, care e afectată de schimbările sociale, dă naştere unor situaţii revelatoare pentru firea omenească. Am fost recent în Germania, unde lucrurile par aşezate foarte bine, nu o să găseşti situaţii atât de ciudate, de stranii la nivelul realităţii încât să poată fi preluate aproape în bloc şi transferate în ficţiune.
A.R.: Eu am impresia că o parte dintre cei care au acceptat în scris, oficial, noul trend al cinemaului nostru au făcut-o şi pentru că filmele au fost premiate în diverse festivaluri importante. Pe de altă parte, cred că publicul larg nu a acceptat niciodată acest tip de cinema. Există cu siguranţă spectatori (să-i numim cinefili) care acceptă mai multe tipuri de cinema, dar majoritatea sunt capabili să aprecieze un film de prost-gust precum Nunta mută, spre exemplu, din simplul motiv că e altfel, că nu e realist (sau mizerabilist, cum i se mai spune).
R.J.: Ca o paranteză, îţi povestesc o întâmplare cu Alexandra. Şerban Pavlu i-a dat filmul unui prieten care i-a spus după ce l-a văzut: "Tu eşti O.K., actorii joacă bine, dar pe bune că m-am săturat să văd apartamente de bloc; altceva nu mai putem să vedem şi noi?"
A.R.: Şi eu am auzit reacţii de acest fel, uneori de la oameni foarte inteligenţi care nu înţelegeau de ce trebuie să se uite la un film care le reconstituie realitatea în care trăiesc oricum. Sigur, răspunsul logic la asemenea rezerve e simplu: nu există o singură realitate, ci una transpusă prin ochii fiecărui individ în parte.
R.J.: Şi oricum e stupid să spui că o proiecţie 2D e realitate. Eu înţeleg rezervele astea şi nu mă deranjează, mi se par oarecum fireşti. Cred că pur şi simplu problema apare pentru că tipul acesta de cinema poartă acelaşi nume cu unul realizat la Bollywood, de exemplu. Toate sunt numite filme. Mi se pare că în muzică sunt mult mai aşezate lucrurile. Adică, dacă ţie îţi plac manelele, nu te duci la Ateneu. Dacă vrei să asculţi Mozart, nu te duci la concertul Judas Priest, ca după aia să spui: "Băi, m-am dus acolo şi, în loc să apară unii cu viorile, au apărut unii în piele care au început să răcnească pe scenă." Dacă îţi place heavy-metal nu te duci la Madonna la concert şi aşa mai departe. Problema apare în momentul în care ele se numesc tot film şi se proiectează în acelaşi loc şi atunci oamenii se duc fără a şti ce-i aşteaptă. Şi din cauza asta se supără. E ca şi când te duci la Ateneu şi îţi vine Guţă. Sau te duci la Polivalentă la un concert de manele şi vin unii şi îţi cântă Bach. În momentul în care vor exista şi la noi cinematografe specializate (de filme horror, porno, de artă etc.), nu ai mai auzi reacţiile pe care le auzi la noi: "Băi, am intrat la film şi după zece minute am ieşit şi îmi venea să-l bat pe ăla care a făcu filmul şi să-l pun să-mi dea banii înapoi". Dacă mergi haotic la film, apare problema asta, iar spectatorii care nu sunt pasionaţi de cinema se duc la nimereală şi evident că sunt dezamăgiţi dacă nu primesc ce aşteaptă. Şi în literatură lucrurile sunt aşezate. Dacă intri într-o librărie să-ţi cumperi cărţi, există rafturi specializate pentru filosofie, pentru romane clasice, contemporane, poliţiste etc.
A.R.: Apropo de librării. Dacă mergi în majoritatea librăriilor de la noi, cărţile de cinema, atâtea câte sunt, sunt puse la raftul de hobby, alături de cărţile de bucate, de grădinărit, de crescut animale. Nu au un raft special amenajat, cum au cărţile şi albumele de pictură sau de muzică.
R.J.: Spunea Radu Cosaşu despre marii intelectuali români ai secolului XX că, în afara lui Eugen Ionescu şi a încă câtorva, scriitorii importanţi nu erau pasionaţi de film. Pe undeva, cred că în lumea intelectuală există încă o anumită reticenţă faţă de cinema exact din motivul opus pentru care există la publicul obişnuit. Oamenii spun: "Lasă-ne, domnule, cu realitatea asta, ne-am săturat de ea", iar intelectualii puri şi duri sunt obişnuiţi să perceapă cinemaul în cea mai mare parte ca pe o distracţie facilă. Teatrul e mult mai bine privit de intelectualii români.
A.R.: Nu îmi dau seama dacă publicul român de vârsta mea se regăseşte în subiectele filmelor româneşti. În străinătate, cred că spectatorii tineri sunt interesaţi şi de planul social, cu siguranţă intervine şi acest aspect. Pentru noi, care trăim aici şi cu lucrurile astea ne confruntăm zilnic, cumva cred că e uşor redundant. Mi se pare foarte ciudat că sunt atât de mulţi cineaşti din generaţia ta care sunt interesaţi de planul social într-o atât de mare măsură. Aproape toţi cei care contează (poate cu excepţia lui Caranfil în Restul e tăcere) sunt în zona asta.
R.J.: Nu am un răspuns la asta. Cred că e, într-o oarecare măsură, şi un trend internaţional. Peste tot în lume există un mai mare interes pentru realitate, pentru documente, decât în urmă cu zece ani, de pildă. Habar n-am, nu ştiu. Dar cred că vine şi din faptul că în România nu au existat până acum lucrurile astea, dacă luăm ca model Italia, unde a fost neorealismul o vreme, apoi lucrurile s-au aşezat.
A.R.: Şi eu cred că e o etapă de tranziţie. Totuşi, toată această manifestare cinematografică a debutat în urmă cu câţiva ani, deşi pare că durează de o veşnicie.
R.J.: Am regăsit ceva care îmi place enorm într-o carte a lui Milan Kundera care se numeşte Cortina, unde pornea de la Laurence Sterne, unul dintre primii romancieri care spunea un lucru foarte clar: "Scopul romanului e să sondeze firea omenească." Acuma nu ştiu exact care e scopul filmului şi e dificil să găseşti un scop într-un univers care oricum nu pare a avea vreun scop. Dar cred că dacă filmul are un scop, poate să fie cel menţionat de Sterne şi anume să descrie firea omenească. Acuma că e un context social sau nu, că e un context politic sau nu, mi se pare că acesta ar trebui să fie scopul principal al unui cineast: să încerce să descrie condiţia omului pe pământ sau în viaţă. Şi cred că asta ar trebui să fie mai important decât redarea raporturilor din societate.
Partea 4. Despre eliberarea de text a filmului "Cea mai fericită fată din lume"
A.R.: Cea mai fericită fată din lume e un film care cred că poate isca în spectatori reacţii foarte variate. Poţi să îmi spui câteva reacţii care te-au surprins?
R.J.: Am avut într-adevăr reacţii extrem de variate, de la oameni cărora le-a plăcut sincer până la oameni cărora le-a displăcut total, dar total. Motivaţia principală, în general, a celor cărora le-a displăcut şi care, fiind colegi de breaslă, sunt destul de familiarizaţi cu poveştile unor filmări, ar fi de tipul: "Stai un pic, domnule, că la o filmare nu e aşa, e altfel." Or aici intervine experienţa de viaţă a fiecăruia, viziunea fiecăruia şi un soi de subiectivism. Eu nu spun că în felul lor nu au dreptate. Pot să înţeleg de ce li se par anumite momente din film îngroşate şi neveridice, deşi din punctul meu de vedere nu e aşa. Sunt oameni care au trăit situaţii similare cu cele din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi vin şi spun "Nu se întâmpla aşa. Eu am fost la ţară sau mai ştiu eu unde şi venea cutare şi cutare etc." Or lucrul ăsta nu cred că are importanţă. Important cred că e veridicul, verosimilul unei situaţii şi nu reconstrucţia acelui moment într-o formă în care toată lumea să îşi regăsească propria experienţă întocmai. Am mai trecut printr-o situaţie asemănătoare cu Alexandra, unde la un moment dat mama femeii ia partea fostului soţ al acesteia, în cadrul unei dispute între ei. Cineva mi-a zis: "Niciodată nu se întâmplă aşa, mama trebuie să fie de partea fiicei". Probabil că experienţele persoanei respective erau de ordinul ăsta, dar asta nu înseamnă că reacţiile oamenilor pot fi atât de uşor încadrate în nişte tipare.
Or, ca să revin la întrebarea ta, problema a fost o dată asta şi apoi faptul că încercarea mea a fost să reconstitui o întâmplare măruntă de viaţă în modul cel mai precis şi mai detaliat. Şi din acest motiv personajul care vine să filmeze pentru un clip publicitar e văzut făcând acţiunea din filmare de vreo 15-20 de ori. Am avut reacţii de la oameni care au spus: "O.K., mi-o arăţi o dată în ipostaza aia, mi-o arăţi a treia, a patra oară şi gata, ajunge, pentru că deja am înţeles ideea". E un roman al lui Flaubert, Bouvard şi Pecuchet, ultima lui carte, în care sunt doi bătrâni care primesc o moştenire, se retrag undeva la ţară şi hotărăsc să facă ei ceva tare. Încep să se ocupe foarte serios de agricultură, nu le iese, după care se apucă să facă matematică, literatură, politică şi ratează tot. Sunt nişte mediocri perfecţi. Şi, într-un mod straniu, prostia lor esenţială e pusă în discuţie la Flaubert. Există o anecdotă legată de roman. Flaubert i-ar fi trimis o scrisoare lui Turgheniev în care îi povestea că vrea să scrie o carte şi îi spunea pe scurt subiectul cărţii. Şi a specificat că vrea să scrie un roman serios pe tema asta. Turgheniev i-ar fi răspuns: "O.K., poţi să dezvolţi subiectul, dar ăsta nu-i un subiect de roman, e o glumă, nu are sens să scrii atâtea pagini. Poţi scrie o povestire, dar atât". Şi Flaubert i-ar fi răspuns: "O.K., dacă ar fi 20 de pagini ar fi o glumă, dar eu vreau să ajung în abisurile întunecate ale unei glume". Şi, păstrând evident proporţiile, cred că într-un anumit fel asta am încercat să fac, să ajung în abisul unui fapt mărunt de viaţă: filmarea unei reclame. Or, dacă ar fi fost expediat atât de repede, ar fi rămas o glumă.
A.R.: Cea mai fericită fată din lume poate fi rezumat uşor în câteva propoziţii. Din acest motiv mă şi aştept să existe reacţii adverse din partea unei părţi a publicului. Pe mine m-a impresionat tocmai fiindcă scenariul constituie un simplu pretext pentru altceva. Sigur, mi s-a părut că în anumite momente devenea evidentă construcţia dramaturgică, dar asta e o problemă foarte mică. Filmul nu s-a eliberat total de text pentru a deveni doar un sondaj al firii umane, dar, pe de altă parte, personajele nu sunt claustrate, pierdute în text, în acţiune nicio clipă.
R.J.: Înţeleg ce vrei să spui. Se poate spune că nu am avut curajul de a merge până la capăt în direcţia asta.
A.R.: Mie mi se pare că există o coerenţă între filmele tale, chiar dacă primele două şi ultimele două sunt mai apropiate stilistic. Cred că demersul tău, bazându-mă pe ce ai realizat până acum în cinema, merge în direcţia eliberării de poveste. Când afirm asta, nu mă refer la faptul că filmele tale nu ar avea o poveste solidă; nu sunt în niciun caz experimentale. Aş lua mai degrabă un exemplu de tipul lui Vertigo al lui Hitchcock, deşi sunt sute de exemple mult mai apropiate de zona ta estetică la care aş putea apela. Şi filmul lui Hitchcock are un scenariu solid, dar permanent, secvenţă după secvenţă, are o coerenţă vizuală care merge împotriva scenariului. Scenariul nu mai contează, spectatorul rămâne în final în primul rând cu senzaţii, nu doar cu imagini. Dacă ar rămâne numai cu imagini, ar însemna că cineastul doar a ilustrat scenariul şi atât. În filmul tău, nu mi se pare că personajele sunt nemaiîntâlnite şi super construite. Eu cel puţin nu am rămas cu personajele, nici cu o filosofie sau o ideologie a ta, nici cu un spectacol...
R.J.: Deci nu ai rămas cu nimic.
A.R.: Ba da. Am rămas cu ceva care e pur. Iar o să intru într-o zonă diferită de a filmului tău. Dar să-l luăm pe Bresson: cu ce rămâi din filmele lui? Sigur că şi la el e un spectacol în sine ce se petrece pe ecran din punct de vedere cinematografic.
R.J.: Acuma şi noţiunile de scenariu şi de spectacol cinematografic pot fi discutate la infinit. Spre exemplu, Sleep al lui Andy Warhol, care surprinde ore în şir un personaj dormind. Cineva poate să spună că nu are o poveste. Apoi poate veni un altul şi să spună că are o poveste, că e despre un tip care doarme câteva ore. Sau filmele de animaţie ale lui Norman McLaren, în care sunt pur şi simplu dungi care se mişcă pe ecran. Poţi să spui că nu au o poveste, dar povestea aia e, de fapt: nişte dungi care se mişcă pe un ecran. Sigur că dacă defineşti povestea în sensul clasic în care avem nişte personaje cărora li se întâmplă evenimente care le zguduie viaţa la un nivel profund, atunci se poate spune că toate aceste filme nu au o poveste. Şi cred că aici devine problematică atitudinea celor care spun că anumite filme nu au poveşti. Or pe mine nu mă interesează chestia asta. Nu spun că nu mă interesează povestea, fiindcă mă interesează foarte tare dramaturgia, deşi nu ştiu cât de bine mă pricep eu la asta. Dar e foarte delicat să afirmi că Hou Hsiao-hsien, spre exemplu, nu are poveşti. Poţi spune asta doar dacă etalonul e Hollywoodul sau dramaturgia clasică, à la Syd Field, care e foarte funcţională de altfel. Dar din acest punct de vedere eu susţin că filmul pe care l-am făcut are o poveste.
A.R.: Şi mie mi se pare că are o poveste. Doar că, dintre toate filmele româneşti pe care le-am văzut până acum, ăsta mi se pare că e cel mai curajos din punctul de vedere al eliberării de povestea pe care o spune. Mi se pare că, exceptând momentele de culminare emoţională, filmul îţi menţine atenţia apelând la cea mai primară reacţie umană: mirarea în faţa unor personaje care se perindă înaintea ta, în faţa gesturilor lor, a tonului vocii lor, a mişcărilor.
R.J.: Eu mai cred şi altceva. Eu, ca spectator, mă bucur la filme care mă determină să fiu atent nu numai la lucruri care ţin de poveste, ci şi de detalii care să te atingă într-un mod pur cinematografic; prin pur cinematografic înţelegând definiţia clasică din dicţionar: imagini în mişcare pe un ecran într-o durată limitată de timp. Or în felul ăsta sunt şi în film lucruri care îmi plac, iar meritul nici măcar nu e al meu. Adică faptul că trec nişte maşini în planul doi şi creează un ritm, pur şi simplu a fost camera acolo şi a captat lucrurile astea. Iar astea sunt momente care pe mine, ca spectator, mă ating. Felul în care merge un om uneori mă emoţionează foarte tare. Spre exemplu, fata din film are un mers foarte special, uşor legănat, greoi. Felul în care e îmbrăcat un om îmi poate trezi mie ca spectator emoţii puternice. Apoi durata unui plan sau a unei secvenţe, felul în care cade lumina într-un plan, toate aceste lucruri sunt pur cinematografice; felul în care vorbesc personajele. E un experiment care mi se pare perfect ca obiect de studiu în toate cursurile de regie din lume.
Paranteză: la Dimineaţa sau la Alexandra au existat oameni care mi-au spus că sunt O.K., dar că nu au nimic cinematografic, că ar trebui date la radio mai degrabă decât la cinema, că nu au nimic cinematografic. Există un film al lui Kiarostami care se numeşte Ten şi un documentar al lui Kiarostami despre el care se cheamă Ten On Ten. La un moment dat, spune exact lucrul ăsta. Cineva i-a spus că filmul lui poate fi dat la radio fiindcă e bazat pe dialog. Şi atunci el ia o scenă din Ten şi îi scoate complet sunetul şi pur şi simplu vezi un cadru destul de lung, filmat în plan mediu, în care un copil vorbeşte, se strâmbă, gesticulează, în planul doi se văd alte maşini care trec şi Kiarostami întreabă: "Vi se pare că imaginile astea nu spun nimic? Vi se pare că nu se transmite nimic prin intermediul lor?" Şi cred că asta ar trebui dat drept răspuns oricărui om care crede că cinematograful este fără cuvinte, de exemplu. Cinematograf înseamnă pentru mulţi doar Gus van Sant, unde nu se vorbeşte sau se vorbeşte foarte puţin.
A.R.: Şi eu am aceeaşi problemă. Mulţi oameni tind să aprecieze mai degrabă cineaşti care compun cadre interesante, dar la care oamenii, personajele sunt mai degrabă figuranţi în decor. În acelaşi timp, există cineaşti care sunt mai apropiaţi de actori, de oameni, de personajele lor. Acolo, de multe ori poţi să spui că nu e cinema. Dar când închizi ochii, cu ce rămâi? Cu o poză frumoasă, cu un cadru dintr-un film de Kubrick sau cu un gest, o grimasă a unui personaj?
R.J.: Poţi să rămâi şi cu asta. Cinematograful funcţionează în feluri foarte diferite.
A.R.: Da, aşa e. Aici intervine subiectivitatea fiecăruia probabil. Dar pentru mine marile momente cinematografice au o legătură cu un om, cu un actor adică.
R.J.: Şi pentru mine la fel.