Noul Val Francez: O şcoală artistică

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

3. Colocviul din La Napoule

În paralel cu Festivalul de la Cannes, Unifrance-film a avut iniţiativa de a strânge câţiva tineri şi viitori cineaşti în La Napoule, la câţiva kilometri de Croisette, pentru un colocviu organizat sub auspiciile Ministerului Culturii, reprezentat prin Georges Altman, trimisul lui André Malraux. Scopul acestui colocviu era să demonstreze numeroşilor jurnalişti străini prezenţi la acest deja foarte mediatizat festival că în cadrul industriei cinematografice franceze se realiza un schimb de generaţii.

Mulţi dintre criticii de film, cineaşti sau nu, de la Cahiers du cinéma au luat parte la dezbaterile organizate de Jacques Doniol-Valcroze în jurul a trei regizori: François Truffaut, Claude Chabrol şi Jean-Luc Godard. La colocviu au fost prezenţi, în afară de inevitabilul Roger Vadim, şi alţi tineri cineaşti: Robert Hossein, care regizase două lungmetraje - Ticăloşii merg în iad (Les salauds vont en enfer, 1955), Şi ne iartă nouă greşelile noastre (Pardonnez nos offenses, 1956) -, Édouard Molinaro, François Reichenbach, Edmond Séchan, Jean-Daniel Pollet, Marcel Camus, Jean Valère şi Louis Félix. Documentele colocviului au fost publicate imediat de revista săptămânală Arts, în care François Truffaut scria în mod regulat, sub titlul: "Pentru prima oară, la colocviul din La Napoule, noua cinematografie franceză îşi formulează profesiunea de credinţă."

Bineînţeles, analiza intervenţiilor din cadrul colocviului demonstrează nu doar că nu a fost formulată nici o astfel de profesiune de credinţă, ci şi că între participanţi existau profunde divergenţe de opinie. Cu entuziasm şi candoare, Robert Hossein (susţinut de Édouard Molinaro şi Marcel Camus) a propus, cu zece ani înainte de faimoasele "Stări generale ale cinematografiei" din mai-iunie 1968, înfiinţarea unei "adunări constituante a cinematografiei tinere". Chabrol, Truffaut şi Doniol-Valcroze au acceptat politicos propunerea, dar au refuzat măsurile concrete pe care, mânat de un frumos idealism, le-a înaintat Hossein. Louis Malle şi Jean-Luc Godard - acesta din urmă era deja foarte infatuat, deşi până în acel moment realizase doar câteva scurtmetraje foarte puţin cunoscute - au adoptat atitudini foarte polemice, respingând ideea unui consens de faţadă. Însă publicarea acestor dezbateri a dus la relansarea campaniei mediatice. Le Monde, un cotidian foarte sobru. care, în acea perioadă, era mai degrabă circumspect faţă de actualitatea cinematografică, a publicat în august 1959 o serie de interviuri cu cineaşti francezi din toate generaţiile: cu veteranii Jean Renoir şi René Clair, cu mezinii Louis Malle, Alexandre Astruc şi Roger Vadim, dar şi cu Georges Franju, care aparţinea generaţiei intermediare. La întrebarea: "Există cu adevărat un Nou Val?", Raoul Lévy, producătorul filmului Şi Dumnezeu a creat femeia (Et Dieu créa la femme, 1956) de Roger Vadim, a dat următorul răspuns: "Cred că Noul Val este o mare glumă." După Le Monde şi L'Express, a venit şi rândul revistei France Observateur să ia parte la această campanie; Pierre Billard a organizat pentru acest săptămânal două dezbateri: la prima dintre ele, organizată la sfârşitul lui 1959, au fost invitaţi François Truffaut, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze şi Pierre Kast, iar la cea de-a doua, organizată un an mai târziu, în octombrie 1960, au participat Truffaut, Rohmer, Godard şi Marcel Moussy. Această listă foarte selectivă arată că prim-planul era ocupat mai ales de cineaştii critici de la Cahiers du cinéma, ceea ce a provocat invidia regizorilor din vechea generaţie, de la Claude Autant-Lara la René Clément, care erau mai puţin vorbăreţi, dar, mai ales, mult mai puţin solicitaţi de către mass-media. În fine, ar fi inutil să căutăm în aceste mărturii de epocă o definiţie coerentă a mişcării, dat fiind că, în urma dezbaterii din 1960, concluzia a fost că "Noul Val înseamnă diversitate".

Această promovare s-a desăvârşit prin consacrarea culturală oferită de apariţia unor cărţi despre noua mişcare, care au fost scrise şi publicate surprinzător de repede. Noul Val era abia la început, era greu de surprins şi de definit, dar deja făcea obiectul unor exegeze istorice. În iunie 1960, André-Sylvain Labarthe, colaborator la Cahiers du cinéma, a publicat (într-un format lat) Essai sur le jeune cinéma français (Eseu despre tânărul cinematograf francez) la editura Terrain Vague. I-a urmat Jacques Siclier, a cărui carte de mici dimensiuni, scrisă în perioada septembrie 1959 - decembrie 1960 şi intitulată prudent Nouvelle Vague? (Noul Val?), a apărut în februarie 1961 la Éditions du Cerf, în celebra colecţie "7^e Art" ("A şaptea artă"), aceeaşi în care tocmai fuseseră publicate operele complete, în patru volume, ale lui André Bazin, mentorul revistei Cahiers du cinéma, sub titlul Qu'est-ce que le cinéma? (Ce este cinematograful?).

Însă consacrarea atrage de obicei respingerea polemică, iar aceasta din urmă n-a întârziat: Raymond Borde, Freddy Buache şi Jean Curtelin s-au asociat pentru a publica un pamflet foarte virulent împotriva noii mişcări, care este analizată de pe poziţiile critice ale revistei Positif şi din perspectiva angajării militante. Volumul se numeşte chiar Nouvelle Vague (Noul Val) şi a fost publicat în mai 1962 la editura Serdoc (dar articolul lui Borde fusese scris în martie 1959, apoi modificat în aprilie 1960, la o lună după premierea filmului Cu sufletul la gură / À bout de souffle de Jean-Luc Godard). Într-un anumit sens, această broşură se voia a fi bilanţul şi necrologul unei imposturi:
"Unii dintre aceşti debutanţi s-au apucat de regie aşa cum tinerele de altădată începeau să picteze cu acuarele pentru a-şi umple clipele de răgaz. Aceştia vor dispărea destul de repede. Dar alţii vor să-şi construiască o carieră şi, pentru că munca în învăţământ nu e profitabilă, iar Şcoala de Administraţie Publică este prea dificilă, au luat drumul studiourilor de film şi au de gând să rămână acolo. Şi-au expus imediat micul lor «mesaj» (cum spun cioclii culturii): în linii mari, a fost vorba de un puseu de morală nătângă al unor oameni ajunşi degeaba la vârsta adultă, însoţit uneori de un acces de originalitate libertină. Apoi au aruncat ancora, iar acum îşi închipuie că au prins rădăcini în această profesie. Este cazul lui Chabrol, Truffaut, Molinaro, Hossein, Malle, iar în curând la fel se va întâmpla şi cu Doniol-Valcroze. O să le mai vedem numele pe generice, dar, deşi au învăţat să înoate, nu au în faţă viitorul vârstnicilor: Christian-Jaque, Joannon, Delannoy." (Raymond Borde, Noul Val, 1962.)


6. Politica autorilor

Polemica inaugurată de Truffaut în 1954 nu era decât punctul de pornire al unei politici pe care viitorul cineast avea s-o definească în anii următori cu ajutorul altor critici: Godard, Rohmer, Rivette. Este vorba despre politica autorilor, a cărei paternitate îi este atribuită în mod greşit lui André Bazin - acesta era foarte rezervat cu privire la "tinerii reformişti", cum fuseseră porecliţi noii criticii de la Cahiers du cinéma de către redactorii-şefi ai revistei (Bazin şi Doniol-Valcroze).

Truffaut a expus această politică într-o cronică dedicată unui film comercial destul de impersonal, Ali Baba şi cei 40 de hoţi (Ali Baba et les quarante voleurs), regizat de Jacques Becker şi coprodus de Fernandel, actorul din rolul principal. Iată tezele lui Truffaut:
1. Autorul unui film este regizorul său. Scenaristul nu are nici o contribuţie creatoare, ci doar furnizează autorului materia primă.
2. Era o politică foarte selectivă, care se întemeia pe anumite preconcepţii şi judecăţi de valoare. Unii regizori (Renoir, Bresson, Ophuls etc.) erau consideraţi autori, în timp ce alţii nu aveau să fie incluşi niciodată în această categorie, chiar dacă ar fi făcut un film reuşit - este cazul lui Autant-Lara, care regizase Străbătând Parisul (La Traversée de Paris, 1956), film foarte apreciat de Truffaut.
3. "Nu există opere, ci doar autori." Acest aforism al lui Giraudoux era folosit de Truffaut pentru a susţine că un film ratat al unui autor (precum Ali Baba de Jacques Becker) este întotdeauna mai interesant decât un film aparent reuşit al unui "regizor" (precum Domnul Ripois / Monsieur Ripois de René Clément).

Aşadar, această politică era provocatoare şi paradoxală în mod intenţionat. Nega caracterul colectiv al procesului de creaţie cinematografică şi considera că scenariul avea un rol secundar. Nu era luată în calcul decât regia, înţeleasă ca privire a autorului. Truffaut se opunea în mod violent criticilor din acea perioadă care dispreţuiau "ultimele filme realizate de Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini şi chiar de Jean Renoir în perioada sa hollywoodiană, pe motiv că ar da semne de îmbătrânire sterilizatoare, adică de ramolire". Truffaut îşi încheia articolul astfel: "În ciuda scenariului morfolit de 10-12 persoane care, cu excepţia lui Becker, sunt de prisos, Ali Baba este filmul unui autor, un autor care a dobândit o tehnică excepţională, un autor de filme." (Cahiers du cinéma, nr. 44, februarie 1955.)

În acelaşi număr al revistei, înaintea transcrierii unui lung interviu (înregistrat pe bandă de magnetofon) luat de Truffaut şi Chabrol lui Hitchcock - era o practică pe care Cahiers du cinéma tocmai o inaugurase cu Jacques Becker -, André Bazin a ţinut să precizeze poziţia redactorilor-şefi faţă de excesele celor pe care îi numea "tinerii reformişti": Schérer (numele real al lui Rohmer), Truffaut, Rivette, Chabrol şi Lachenay (pseudonimul lui Truffaut) - aşadar, în această listă întocmită de Bazin, Truffaut este menţionat de două ori. Bazin se întreabă: "Cum poate fi cineva «hitchcocko-hawksian»?", deoarece nu împărtăşea entuziasmul tinerilor critici pentru cel care regizase Rebecca şi îl prefera pe Hawks din Scarface celui din Domnii preferă blondele (Gentlemen Prefer Blondes): "În ceea ce mă priveşte, deplâng - la fel ca mulţi alţii - sterilizarea ideologică a Hollywood-ului, reţinerea sa din ce în ce mai pronunţată faţă de tratarea liberă a «subiectele mari»." Cu toate acestea, Bazin se făcea avocatul poziţiilor promovate de tinerii critici, atât pentru că aceştia deţineau o reală competenţă analitică (au văzut de cel puţin cinci-şase ori filmele despre care vorbesc), cât şi pentru că "refuză să reducă cinematografia la ceea ce exprimă ea". Altfel spus, Bazin susţine în mod limpede că un film nu poate fi evaluat doar prin scenariul şi tematica sa: "Aceştia acordă regiei o importanţă atât de mare deoarece reuşesc să identifice în bună măsură materia însăşi a filmului - acea organizare a fiinţelor şi lucrurilor care constituie sensul filmului, atât din punct de vedere etic, cât şi din punct de vedere estetic... Orice tehnică trimite la o metafizică." Această ultimă formulare a devenit faimoasă, fiind reluată de Jean-Luc Godard, Jacques Rivette şi Luc Moullet, transformându-se în zilele noastre într-un poncif jurnalistic. În acest text, Bazin afirmă în mod limpede că un film trebuie evaluat pornind de la elementele formale pe care le pune în joc, de la "materia semnificantului", cum ar fi spus un semiolog din anii '60, iar nu de la proiectul său tematic şi cu atât mai puţin de la intenţiile autorului.

Tema "tehnicii care trimite la o metafizică" a fost dezvoltată de Godard în cadrul dezbaterii găzduite de Cahiers du cinéma pe marginea filmului Hiroshima, dragostea mea / Hiroshima mon amour (nr. 97, iulie 1959, p. 9). Cu acest prilej, Godard a lansat celebra sa formulă: "travellingurile sunt o problemă de etică". Iată ce spune criticul despre filmul lui Resnais: "În Hiroshima am observat ceva care mă deranjează, ceva care m-a deranjat şi în Noapte şi ceaţă / Nuit et brouillard, anume uşurinţa cu care sunt arătate scenele înfiorătoare, pentru că se trece rapid dincolo de estetică." (Godard, p. 11.)

Ulterior, în articolul "De l'abjection" ("Despre abjecţie"), consacrat filmului Kapo (Gillo Pontecorvo, 1959), Jacques Rivette dezvoltă aceeaşi idee (20 de ani mai târziu, ea va sta la baza doctrinei critice a lui Serge Daney): "Gândiţi-vă la planul din Kapo în care personajul interpretat de Emmanuelle Riva se sinucide aruncându-se în gardul din sârma ghimpată electrificată; omul care, în acel moment, hotărăşte să facă un travelling înainte şi să cadreze cadavrul în contraplonjeu, având grijă ca mâna ridicată a personajului să se înscrie perfect într-un colţ al cadrului final, merită cel mai adânc dispreţ." (Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, nr. 120, iunie 1961, p. 54.) Această problematică etică revine ori de câte ori cinematografia abordează subiecte foarte grave, precum exterminarea evreilor de către nazişti - în 1993, de exemplu, când Steven Spielberg a adaptat Lista lui Schindler (Schindler's List) de Thomas Keneally, folosindu-se de mijloace foarte spectaculoase, care i-au permis să reconstituie în studio lagărul de la Auschwitz şi să-l filmeze în cinemascop.


1. Estetica Noului Val

După cum am văzut în capitolul anterior, această estetică se sprijinea pe un anumit mod de a produce filmele, privilegiind bugetele mici pentru a păstra libertatea de creaţie a regizorului-autor. Estetica Noului Val a bulversat multe dintre obiceiurile care guvernau în acea perioadă practica tehnică, începând de la însăşi concepţia filmului până la montaj şi mixaj. În felul acesta, a dat naştere unei noi generaţii de tehnicieni, operatori, scenarişti şi colaboratori ai regizorului, într-o breaslă care era foarte închisă şi precis compartimentată. Estetica Noului Val se sprijinea pe anumite opţiuni care priveau toate etapele realizării unei producţii cinematografice, de la scrierea scenariului până la definitivarea filmului:
1. regizorul-autor este şi scenaristul filmului;
2. el nu concepe un decupaj foarte strict, lăsând loc improvizaţiei în conceperea secvenţelor, în dialoguri şi în jocul actorilor;
3. regizorul-autor preferă filmările în decoruri naturale şi exclude folosirea decorurilor reconstituite în studiou;
4. se foloseşte de o echipă redusă, alcătuită din câteva persoane;
5. preferă "sunetul în priză directă" (adică sunetul înregistrat în timpul turnării) în locul postsincronizării;
6. se străduieşte să nu folosească un ecleraj foarte elaborat, drept care alege împreună cu operatorul său o peliculă foarte sensibilă;
7. apelează la actori neprofesionişti;
8. dacă, în cele din urmă, hotărăşte să folosească actori profesionişti, alege actori tineri, cărora le dă indicaţii într-o manieră liberă.

Toate aceste opţiuni urmăreau să flexibilizeze procesul de realizare a filmelor şi să reducă pe cât posibil constrângerile impuse de producţia cinematografică de tip comercial şi industrial. De asemenea, urmăreau să şteargă atât frontierele dintre profesionism şi amatorism în cinematografie, cât şi pe cele dintre filmul de ficţiune şi filmul documentar sau filmul-anchetă.

Foarte puţine au fost filmele care au aplicat până la capăt toate aceste principii, dar ele definesc procesul creativ configurat de Noul Val. Modelul iniţial al acestei noi estetici a fost dat de filmele lui Jean Rouch, începând cu Eu, un negru (Moi, un noir, 1958). De-a lungul anilor '60, Rouch avea să fie cel mai fidel adept al acestui demers, realizând filme precum Piramida umană (La Pyramide humaine, 1959) şi La vânătoare de lei cu arcul (La Chasse au lion à l'arc, 1965). Consecvenţa faţă de acest demers avea să ducă la realizarea filmului Pedeapsa (La Punition), un mediumetraj experimental regizat de Rouch în 1962, care a fost vizionat de un număr restrâns de spectatori, dar care a exercitat o influenţă considerabilă asupra filmelor lui Rohmer din anii '70 şi '80. A fost un demers care a stat la originea uneia dintre operele cele mai importante din anii '60: Gara de nord (Gare du Nord), un scurtmetraj regizat de Jean Rouch pentru manifestul colectiv Parisul văzut de... (Paris vu par...), realizat în 1965.

Ştergerea frontierelor dintre ficţiune şi documentar a reprezentat unul dintre polii estetici ai Noului Val: această dispariţie a frontierelor se regăseşte nu numai în filmele lui Éric Rohmer, ci şi în cele regizate de Jacques Rivette, Jacques Rozier, Jean Eustache şi Jean-Luc Godard (în unele dintre filmele sale); în perioada de după afirmarea Noului Val, această influenţă se regăseşte într-o anumită măsură în filmele lui Maurice Pialat, Philippe Garrel şi Jacques Doillon.

Celălalt pol al noii estetici avea o dominantă narativă. Acesta era reprezentat de autorii care aveau o concepţie mai romanescă asupra creaţiei, precum Claude Chabrol, François Truffaut, Agnès Varda, Jacques Demy, Pierre Kast şi Jacques Doniol-Valcroze. În grade diferite, aceşti regizori-autori abordau creaţia cinematografică într-un mod mai clasic: se bazau pe un scenariu şi pe dialoguri prealabile şi foloseau postsincronizarea. Toţi aceşti cineaşti aparţin Noului Val prin bugetele mici de care se foloseau, prin inspiraţia autobiografică şi prin tematica legată de societatea contemporană, de "spiritul timpului": mitul tinereţii, noua etică, dimensiunea autobiografică a filmelor, libertatea narativă, folosirea digresiunii etc.

Nu este şi cazul unor cineaşti importanţi, precum Alain Resnais sau Jean-Pierre Melville, care, într-o anumită perioadă a carierei lor, au fost apropiaţi de Noul Val sau chiar integraţi în această mişcare.

Resnais a fost cu siguranţă un mare cineast modern, având în istoria formelor filmice un rol la fel de important precum Jean-Luc Godard, dar concepţia sa despre scenariu şi decupaj, recursul constant la scriitori-scenarişti, precum Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun sau Jacques Sternberg, faptul că îşi turna filmele în studio, modul în care îşi îndruma actorii, concepţia sa despre banda sonoră, bazată pe postsincronizare, îl îndepărtează de estetica Noului Val, care este ilustrată în mod strălucit de Adio, Philippine! (Adieu Philippine, 1960-1963) de Jacques Rozier.

În ceea ce-l priveşte pe Jean-Pierre Melville, deşi a prefigurat, cu Tăcerea mării (Le Silence de la mer, 1948), modul de producţie care avea să-i influenţeze pe Chabrol şi Truffaut, deşi i-a influenţat pe Godard (Cu sufletul la gură) şi Truffaut (Trageţi în pianist / Tirez sur le pianiste, 1960) cu Patima riscului (Bob le flambeur, 1955), un film poliţist cu ton foarte personal, a construit, începând cu Denunţătorul (Le Doulos, 1962) şi Cel mai mare din familia Ferchaux (L'Aîné des Ferchaux, 1963) un stil narativ mai clasic, pe modelul cinematografiei americane din anii '30 şi '40. Apoi a evoluat spre un stil abstract cvasi-"oriental" ("manierist", au spus unii), care era foarte departe de estetica Noului Val, ilustrată de filmele lui Jean Rouch sau de A-şi trăi viaţa (Vivre sa vie, 1962) şi Pierrot nebunul (Pierrot le fou, 1965) ale lui Jean-Luc Godard.