A turnat sau n-a turnat? Colaborează ori nu colaborează? - Despre exproprieri şi luări teatrale în posesie

Realitatea ca sursă directă de inspiraţie. Colaborarea regizorului cu dramaturgul. Lucrul în echipă.

Noua dramaturgie românească - începînd cu dramAcum - s-a construit pe discursivizarea acestor trei principii, care stabileau, în esenţă, diferenţa specifică dintre două tipuri distincte de teatru şi cezura dintre tînăra creaţie, în regim independent, şi arta instituţionalizată, şi aşa a funcţionat timp de aproape un deceniu. Pînă cînd, din nebăgare de seamă şi iuţeală de mînă, pe nesimţite, ele s-au transformat în mantre repetate religios de reprezentanţi ai teatrului instituţionalizat, paşaport ("Dai în mine, dai în fabrici şi uzine") pentru încălcarea oricăror standarde artistice (numai despre realitate să fie vorba), pînă la golirea lor de orice conţinut practic.

Cînd un regizor, montînd un text contemporan românesc într-un teatru de repertoriu, spune că a colaborat cu dramaturgul, din această colaborare rezultînd: 1. schimbarea spaţiului acţiunii; 2. tăierea părţilor poetice ale piesei, care, în opinia directorului de scenă, încetineau ritmul; 3. personaje care nu comunicau ajung să vorbească unele cu altele printr-un aparat de radio, deja avem de-a face cu un ditamai abuz de vocabular. Între colaborarea regizorului cu dramaturgul şi colaborarea celui dintîi cu textul e o diferenţă ideologică majoră: cea dintîi e o practică de lucru în care regizorul se angajează să pună în valoare o operă dramaturgică în toate intenţiile ei, cei doi (autorul şi directorul de scenă) asumîndu-şi pe picior de egalitate un set de decizii în care integritatea de sens a piesei e scopul lor comun. Acesta e principiul, de exemplu, şi al spectacolelor-lectură, a căror condiţie existenţială este prezentarea integrală a textului (cu tot cu didascalii) şi nu o versiune amendată de regizor. În rest, ca el, regizorul, să colaboreze cu textul (devenind, din interpret al ei, coautor) se întîmplă de fiecare dată cînd e vorba despre teatrul dramatic (chiar şi Radu Afrim colaborează cu textul, inclusiv cînd cel care l-a scris e Cehov).

Aceeaşi golire de conţinutul iniţial loveşte acum celelalte două cuvinte magice - "echipă" şi, mai ales, "realitate". Nu există, în producţia teatrală a ultimilor ani, un spectacol cu o încărcătură mai profundă de real decît Stop the Tempo al Gianinei Cărbunariu (din 2003), în ciuda faptului că nimic, dar absolut nimic din acel text nu provine de pe prima pagină a ziarelor, iar situaţia în sine (trei oameni care deconectează cluburi) e în întregime ficţională. Iar dacă există, e 20/20, tot al Gianinei Cărbunariu, cu un scenariu scris în urma documentării asupra conflictului româno-maghiar din 20 martie 1990, de la Tîrgu Mureş, în care miza nu e reproducerea documentării în sine, ci crearea de tensiuni şi emoţii problematizante, dincolo de informaţia narativă în sine. De aici pînă la încurajarea a orice e "ca-n viaţă", drumul e lung şi trece prin jurnalele de la ora 5 - însă nimic nu împiedică faptul ca înşiruirea de vulgarităţi gratuite din, să zicem, Dansez pentru nimeni (de Ştefan Caraman, regia Ştefan Iordănescu, Teatrul Clasic, Arad) şi teatrul comunitar al lui Bogdan Georgescu din I am special. Turneu la ţară să aibă în comun, la nivel discursiv, aceeaşi "realitate".

Mai nou, orice grup de fiinţe teatrale care lucrează împreună sînt o echipă, indiferent dacă împărtăşesc acelaşi sistem de valori, aceeaşi etică, acelaşi limbaj artistic, aceleaşi mize; inventarea (în primul rînd, de către Cărbunariu) a termenului "echipă" a ajuns să dea greutate comunitară şi de proiect oricărei reuniuni de conjunctură. Iar acest mecanism de naţionalizare a proprietăţii conceptuale se poate replica la infinit.

Scriam, nu de mult, despre "teatrul de repertoriu ca agent castrator" - strategiile prin care instituţiile mari de spectacol preiau elemente specifice teatrului independent, le supun procesului de mortificare (le taie ghearele, le pilesc dinţii, le hrănesc cu terciul meniului clasic) şi sufocă discursul artistic al independenţilor prin capacitatea logistică sporită, mai ales cea de promovare. Este exact ceea ce se petrece acum cu discursul teatrului experimental: fără capacitatea (de vizibilitate) de a impune aceste principii ca aparţinîndu-le şi de a le umple definitiv cu un anume conţinut recognoscibil, artiştii teatrului nou au pierdut bătălia în faţa sistemului şi a bulevardului de duzină, care le utilizează propriile concepte drept armă, bîtă şi otravă (a acuza vocile critice de obtuzitate la "realitate" - sindromul împăratului gol, uşor răsturnat - e o tactică înfricoşător de la modă). Ca şi cum ţi-ai face un vaccin şi virusul folosit în crearea vaccinului ar învia ca să atace dinăuntru...


Ceea ce e cu adevărat trist de observat e că aproprierea sau, mai precis, exproprierea ideologică e o practică generală a sistemului oficial în România. Că teatrul tradiţional pune monopol pe "realitate" e minor în comparaţie cu monopolul asupra "anticomunismului". Lansat, atitudinal, de disidenţi, anticomunismul e, acum, paloşul şi pavăza tuturor şi a oricui - a oricui deţine expunerea publică necesară. La fel - mai rău - ca în timpul comunismului, cuvintele migrează spre limba de lemn, sînt scobite pentru a deveni recipiente goale şi găurite, din care orice substanţă se scurge. Pentru că lucrează, el însuşi, cu vorbe, teatrul independent se poate dezbăra de cuvintele propriei ideologii pentru a inventa altele, dar mă întreb: în rest, noi ce facem?