Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Realism socialist, postmodernism, clasicitate (1)


Augustin Ioan

29.06.2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
"Pentru prima dată după multe secole, realitatea şi idealul artistic nu se mai contrazic reciproc (...) pentru că niciodată înainte nu a existat o epocă în care baza realităţii istorice să fi fost frumoasă." (I.V. Stalin)

A compara două estetici distanţate în timp şi geografie este întotdeauna o întreprindere riscantă. Aparent, prea puţin uneşte postmodernismul de socialist-realism. Ce poate atunci sugera că o asemenea comparaţie va fi fertilă? Aparenţa anumitor lucrări de artă, un cuvânt cheie pentru ambele demersuri artistice? Abordări asemănătoare ale chestiunilor legate de mimesis, pastişă, colaj şi - mai cu seamă - de clasicism, ca sistem de referinţă? Sau, mai adânc, Zeigeist-uri de unde cele două discursuri estetice au originat cu gene retorice similare?

Textul de faţă va încerca să demonstreze că pot fi identificate solide temeiuri pentru o comparaţie între realismul socialist şi postmodernism (anume, în cazul arhitecturii, postmodernismul istoricist, cum l-a catalogat Charles Jencks, corifeul şi cronicarul său cel mai important, sau aluziv[1], cum mai propriu şi mai cuprinzător ar putea fi acum denumit. Deşi comparaţia merită măcar o carte pentru a fi tratată cum merită, cred că o deschidere a discuţiei poate fi fertilă chiar şi în acest spaţiu[2].

Răspunsuri formale convergente au fost date schimbărilor societale, chiar dacă ideologiile epocii au operat în sfere retoric opuse. Adversari declaraţi ai modernităţii[3], nostalgice, transformându-şi mediul construit - edificiile şi oraşele au fost ţinta predilectă - într-un stat deopotrivă "frumos" şi "eroic", cele două "stiluri" au valsat, primul cadenţat, celălalt ludic, înlăuntrul grilelor rigide ale unui conservativism de profunzime, care era în-datorat nostalgiei populare după monumental, după continuitate (cu corolarele sale - ierarhia şi ordinea pe care aceasta o induce în corpul social destructurat) şi după criterii estetice simple - o frumuseţe a tuturor.

Discutând în oglindă realismul socialist al unei epoci înscrise brut între 1932 şi 1954[4], respectiv postmodernismul[5], care a emers şi s-a stins în anii '80, trebuie să parcurgem câteva puncte obligate care ar putea ilumina soluţii estetice comune date unor sarcini comparabile. În acest text este analizată în principal reacţia comună de opoziţie faţă de avangardă, respectiv faţă de modernismul internaţional, drept una dintre posibilele "cauze prime," eminamente estetice, reacţie fundată pe noţiunea de identitate. Drept consecinţă derivată din matricea antimodernă, resuscitarea limbajului "clasic" în arhitectură, respectiv a "realismului" în artele plastice, vor fi chestionate în postura lor de instrumente preferenţiale de lubrifiere a aderenţei populiste la anumite sisteme de valori şi putere induse de către cele două discursuri.

Vom accentua asupra realismului socialist, pe care vom testa concepte estetice asociate în special cu postmodernismul. Nu doar că suntem mai interesaţi în a emancipa discuţia despre retorica artistică-arhitecturală a anilor treizeci din zona reducţionismul "militant," discuţie pusă la index sau expediată din raţiuni proprii mai degrabă cancelariilor imperiale decât cercetării estetice[6], dar nu vrem să cădem în capcana unei aprecieri minore ca miză, "protocroniste", care ar demonstra că ruşii au avut postmodernismul lor cu o jumătate de secol înaintea americanilor!

Anti-modernismul

Înaintea esteticilor, trebuie comparate politicile, din a căror matrice primele s-au şi născut. Atât realismul socialist, cât şi postmodernismul au fost profund impregnate de ideologie, dar de o ideologie-vârf de val al unor mişcări tectonice profunde ridicate la suprafaţă din societate şi imaginar.

Ambele au fost ambasadorii în artă ai unor tentative virulente de a reafirma grilele de ordine şi autoritate pe care modernitatea, continuând umanismul renaşterii şi iluminismul, le-a pus sub semnul întrebării. Aceasta chiar cu riscul "impurificării", reprezentat de necesitatea de a lua ca aliat cultura populară.

În Uniunea Sovietică, deja către jumătatea anilor '20 avangarda era privită de oficiali drept un "tovarăş de drum" în care nu se mai putea avea încredere. Avangarda era aceea care credea că o estetică desuetă nu putea coexista cu o "ontologie revoluţionară" care dorea să instituie o nouă realitate: cum patronii săi fuseseră expulzaţi din istorie, arta "ţaristă" nu ar fi putut acum fi avocatul unor înţelesuri opuse, iar tradiţia era un nume pe atât de odios în artă pe cât era în politică. Dar planul avangardist, deopotrivă politic şi estetic, de a rescrie realitatea integral, a fost privit drept prea radical şi în consecinţă periculos, putând deveni o alternativă autonomă la agenda oficială. Aceasta din urmă nu intenţiona să distrugă grila ierarhică a puterii, aşa cum fusese ea moştenită de la regimul ţarist. Dictatura proletariatului trebuia să înlocuiască un control autoritar "damnat" de istorie cu unul "ales" de aceasta. Planul leninist de propagandă monumentală urmărea doar să înlocuiască monumentele "rele" cu altele "bune", fără a pune sub semnul întrebării tocmai celebrarea puterii şi, implicit, a continuităţii acesteia prin monumente.

Prea puţini dintre liderii bolşevici subscriau şi la o revoluţie estetică. Dimpotrivă şi deopotrivă cu Marx ei credeau că, odată instalaţi la controlul realităţii, bolşevicii aveau dreptul de a recicla "critic", cu vigilenţă revoluţionară, tot ceea ce produsese umanitatea.

Prin preluarea controlului asupra artelor la 23 aprilie 1932, establishmentul sovietic era în primul rând interesat în a-şi reafirma dreptul de decizie într-un domeniu în care mai exista o pluralitate de voci încă. Singura menţiune explicită a unei noţiuni estetice în această acţiune de sugrumare a alternativelor derivă tot dintr-un comentariu ideologic: avangarda trebuia condamnată ca formalistă. Ea era vinovată de a fi încercat să inventeze un limbaj nou, "fără sens" (care nu era, deci, expresia fidelă a discursului ideologic)[7]. Astfel, se putea crea impresia că s-ar fi putut evada din domeniul comunicării semantice tradiţionale, figurative şi "realiste", unde opera de artă dădea seamă despre un referent extern, comunica un mesaj coerent şi putea servi drept canal de transmitere a acestui mesaj cu o acurateţe controlabilă către audienţa vizată. Arta devenea nonfigurativă (adică "inutilă" din perspectiva aparatului de propagandă), autoreferenţială (adică "evazionistă" faţă de statutul său de valoare-mijloc) şi internaţionalistă ("cosmopolită" adică, acuzaţie gravă într-o societate tot mai autarhică).

Constructivismul, se credea la nivelul elitei politice, nu era capabil să propună edificii convingătoare ca impresie monumentală, aşa cum o făcuseră stilurile precedente. Era de asemenea lipsit de semnificaţie pentru cultura populară, de a cărei atingere se ferea programatic, fiind aşadar, conform schemei anterioare, de redusă trebuinţă ca mediu al propagandei. Urbaniştii de extracţie constructivistă visau, dimpotrivă, să destructureze oraşele vechii Rusii, fie înlocuindu-le cu comune-falanstere, fie desfiinţându-le total. Or, oraşele erau la fel de utile noului regim ca oricărui altuia. Devreme ce revoluţia învinsese în oraşe, culpa lor fusese exorcizată, au afirmat Jdanov şi Stalin însuşi în 1930, când au curmat reveriile anti-urbaniştilor.

A lupta împotriva avangardei era deci un mod de afirmare a identităţii ameninţate a unei structuri de autoritate, aşa cum a fost cazul revoluţiilor conservatoare din Marea Britanie şi Statele Unite ale deceniului al optulea. Dacă factorul dizolvant era văzut, în cazul bolşevicilor (şi în egală măsură al naziştilor, de altfel) ca fiind reprezentat de avangarda internaţionalistă, excesiv de radicală în anii '80 corozivă era, dimpotrivă, epuizarea ideologiilor. Injectând din nou retorică în venele sistemului, revoluţia conservatoare ia redeşteptat acestuia reacţiile vitale, antientropice. Sau reafirmat valorile "perene" familia, religia, respectiv realismul şi arhitectura clasicizantă care, prin contrast cu modernismul epuizat, păreau a reprezenta din nou o alternativă.

Reafirmarea structurii ierarhice a societăţii şi a controlului asupra acesteia au avut totdeauna ca pandant expresia ei estetică: ordinea, exprimată la nivel urban prin scheme simple şi în edificii prin simetrie. Demersul era minat însă a priori de destructurarea profundă a societăţilor cărora le era aplicat tratamentul de şoc, de coexistenţa alternativelor economice, religioase, ale modului de viaţă, ale culturii populare. Acesta este unul dintre motivele pentru care, alături de apetenţa pentru extrovertire şi disimulare deopotrivă, postmodernismul arhitectural este programatic o estetică a epidermei, o retorică a faţadelor-afiş.


Note:

[1] Adică Michael Graves, Tomas Taveira, Ricardo Boffil, Arata Isozaki, Aldo Rossi sau fraţii Krier, aduşi laolaltă mai mult din raţiuni formale, câtă vreme filosofiile îi despart adeseori.
[2] O mai amplă tentativă decât îşi propun rândurile acestea ar încerca să pună în balanţă toate arhitecturile oficiale ale anilor '30-'50, inclusiv arta fascistă, nazistă şi New Deal. Realismul socialist ar fi în context doar cea mai radical politizată dintre aceste estetici.
[3] Pentru nazişti ea era degenerată şi bolşevizantă, respectiv iudeo-masonică; pentru stalinism modernitatea era cosmopolită, deviaţionistă, mic-burgheză, formalistă - după (u)caz. Totdeauna, modernismul era alteritatea, factorul dizolvant, străinul, inamicul dinlăuntru.
[4] Chiar după moartea lui Stalin, unele proiecte au continuat să fie edificate până către 1956, iar realismul socialist a continuat să fie, cel puţin ca titulatură, estetica oficială sovietică.
[5] Distingem aici între postmodernitate şi postmodernismul arhitectural.
[6] Majoritatea istoriilor de arhitectură privilegiază încă, prin supralicitarea perioadei avansului avut în perioada interbelică, modernismul. Străin culturii populare şi, mai ales, gustului elitei politice a vremii, modernismul era extrem de zgomotos, dar firav ca realizări proporţional cu masa de edificii construite în epocă.
[7] Succesul european al constructiviştilor în 1925 la Paris a fost momentul declanşării unor critici acerbe acasă: devreme ce era aşa de îmbrăţişat de către burghezie, probabil, spuneau critici ai avangardei sovietice, că la urma urmei acest stil nu era atât de revoluţionar.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer