Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Realism socialist, postmodernism, clasicitate (5)


Augustin Ioan

10.08.2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Citiţi a patra parte a acestui articol aici.

Realitate virtuală

"Nu s-a întâmplat ca proletariatul din Rusia să le spună acelor artişti (avangardiştilor, n.a.): «Sunteţi prea moderni pentru noi». Ce le-a spus a fost: «Voi nu sunteţi destul de moderni pentru a fi artiştii revoluţiei proletare»." (Diego Rivera: Spiritul revoluţionar în arta modernă)

Boris Groys, unul dintre cei mai recenţi exegeţi ai realismului socialist, crede că, opunându-se avangardei, estetica realist socialistă poate fi definită din trei perspective: modul în care foloseşte moştenirea clasică, mimesisul şi noul raport cu creatorul individual (Groys, 1992, 37).

Multe dintre conceptele estetice vehiculate de realismul socialist sunt interpretări sau preluări ale unor variante anterioare, preexistente în discursul artistic şi arhitectural. Vom încerca să analizăm modul în care problema reprezentării în realism socialist se raportează la: 1) stilurile precedente, respectiv la istorie, prin evocare şi 2) la realitate, prin mimesis. Poate fi interpretat prin prisma conceptului clasic de realism tabloul în care Stalin, într-un halou de lumină albă, tronează înconjurat de membri ai Politbiroului şi adulat de mulţimi? Sau cel în care el premiază câştigătorii concursului pentru Palatul Sovietelor, scenă niciodată petrecută? Sau cel în care Lenin se sfătuieşte cu Stalin, deşi se ştie că Lenin nu la prenumărat pe "Koba" printre apropiaţii săi, ba chiar, prin faimosul său testament, l-a repudiat post-mortem?

În fapt, relaţia dintre realitatea exterioară şi reprezentarea ei este exact domeniul privilegiat de acţiune al realismului socialist şi locul unde el se deosebeşte atât de avangardă, cât şi de arta clasică. Realismul socialist depicta realitatea nu aşa cum "este", ci, o ceruse Lenin însuşi, aşa cum "ar trebui să fie"[19]. Redarea realităţii trebuia aşadar să aibă o tendinţă: aceea de a "descrie" tipul generic şi modul în care, prin aplicarea doctrinei bolşevice, se crede astăzi că ar urma să arate realitatea în viitor. Realismul este deci, aşa cum declara Stalin, "legătura dezirabilă dintre formă şi conţinut", descrierea unei realităţi virtuale.

Când analizează modul în care arta realist-socialistă reprezintă realitatea, Groys crede că "distincţia relevantă (dintre avangardă şi realism socialist, n.a.) constă nu în abandonarea proiectului avangardei, ci în radicalizarea lui într-un mod care fusese inaccesibil avangardei însăşi" (Groys, 1992; 20). Mai mult încă, realitatea istorică o declarase tot Stalin în cuvântarea sa din care am citat mai sus era deja frumoasă, prin acţiunea concertată a factorilor politici. Artiştii nu trebuiau deci a o înfrumuseţa, aşa cum încercaseră avangardiştii. Ambele discursuri artistice atât avangarda, cât şi realismul socialist doresc nu atât să reprezinte realitatea, cât să intervină asupra ei. Modul în care o fac este însă diferit.

Iniţiativa reformării realităţii o are în avangardă artistul însuşi; dimpotrivă, în realismul socialist artistul descrie doar acţiunea transformatoare asupra realului, înfăptuită de instanţa superioară, comanditară. Natura mimesisului se schimbă, aşadar: arta nu mai descrie, nu mai reprezintă realul, ci închipuie o "realitate alternativă", respectiv procesul de transformare a realului de către elita politică. Precizarea este extrem de importantă şi îşi are rostul său atunci când vom constata, asemeni lui Frampton, că retragerea avangardei de pe acel critical edge, implicat de însăşi condiţia sa ontologică, a însemnat un proces continuu şi ireversibil, început în anii '20.

Pentru constructivism, bunăoară, aşa cum am mai amintit în această carte, expoziţia de la Paris din 1925 şi moartea lui Lenin au reprezentat începutul sfârşitului. Afirmaţia lui Stalin, citată de noi, serveşte implicit, în acest context, teoria lui Groys privind continuitatea dintre avangardă şi politica bolşevică de după 1925-1930; mai mult, pare un raport (fictiv, de bună seamă) de ducere la bun sfârşit a acţiunii începute în anii când se defila cu butaforie avangardistă de 1 Mai şi de ziua revoluţiei.

Oficialii artei sovietice descriseseră principiile artei realist socialiste în trei cuvinte: IDEINOST-NARODNOST-PARTINOST. Partidul îşi păstra controlul asupra mesajelor vehiculate de operele de artă şi controla de asemenea, prin intermediul organizaţiilor de partid din uniunile de creaţie - şi în special după decretul din 1932 - lumea artistică. În schimb, rolul artiştilor era acela de a transmite mesajele supervizate şi comandate de elită către mase şi anume în creaţii uşor de înţeles, de acceptat, aşadar "frumoase". A imita realitatea ca atare nu prezenta interes pentru artistul realist-socialist, dacă un mesaj ideologic nu era implicit conţinut în respectiva reproducere. El nu trebuia să copieze pur şi simplu formele exterioare ale unui real haotic, întâmplător, ci ordinea virtuală din real, aceea indusă de existenţa bunei conduceri transcendente.

Se ridică atunci încă o întrebare: pot fi concepute realismul şi mimesisul în absenţa unei zări morale şi / sau ideologice? Aceasta pare un ingredient inevitabil, care prestructurează ataşamentul estetic faţă de reprezentarea realităţii. O analiză a formelor artistice ale anilor '30 dovedeşte că, în fapt, agenda politică implicită a artei "realismului social" american era diferită de aceea a realismului socialist sovietic. Aşadar, o judecată a acestor arte "realiste" în absenţa discursului ideologic care le-a calibrat poate ajunge la concluzia că, de pildă, arta oficială germană şi aceea a realismului socialist sovietic sunt două discursuri identice, întrucât aparenţele le arată a fi asemenea.

Or, dimpotrivă. Nu putem afirma despre asemenea arhitecturi că sunt "retorice", dacă nu prezentăm alături şi mesajul ideologic scandat de acestea. Este adevărat, bunăoară, că atât nazismul, cât şi bolşevismul au repudiat avangarda. Au făcut-o însă, în numele unor "principii" diferite în chip radical. De aici de fapt şi aerul de încordare agresivă şi reciprocă, al celor două pavilioane cel sovietic şi cel german de la Paris (1937), în ciuda arhitecturii lor congruente. Dacă în Germania erau blamate "degenerarea" şi "bolşevismul cultural" ale artei de avangardă, în est erau condamnate de-a valma "cosmopolitismul", spiritul "aşa-zis socialist", respectiv "formalismul" constructivismului[20].

Diferenţele există, aşadar, şi sunt nu rareori de esenţă. Realismul socialist nu a prezentat bunăoară trupuri nude. Or, arta nazistă, care elogia idealul arian al supraomului de tip Nietzche-Rosemberg-S.S., avea nevoie să exalte şi atributele primare, inclusiv fizice, ale umanităţii sale. Pe de altă parte, Hitler, deşi un îndrăgostit de arhitectura eclectică de pe Ringstrasse din Viena, pe care a zugrăvit-o în acuarelele sale, a cedat să nu facă din Berlinul "său" cel nou un sit de gigantice eclectisme, aşa cum sa întâmplat cu Moscova de după 1947. Dacă arta şi arhitectura naziste invocau o origine de rasă, cu putinţă de evidenţiat prin precedente istorice, realismul socialist îşi inventă o origine de clasă, decelabilă numai printr-o nouă lectură paradigmatică a istoriei. În fine, dacă în URSS şi Germania edificarea de comunităţi alternative nu a reprezentat o preocupare majoră a regimurilor citate, în aceeaşi perioadă interbelică ideea prindea contur în Italia şi Statele Unite roosveltiene.

O arhitectură nostalgică

Putem încheia aici panorama noastră asupra realismului socialist şi a arhitecturii clasicizante interbelice în genere; nu înainte însă de a concluziona că trebuie să casăm vechile etichete ideologice atunci când interpretăm o asemenea arhitectură ubicuă şi asemenea. Ambiţia "originarităţii" rasiale, sau de clasă; rolul de maestru de ceremonii şi, totodată, de primadonă a regimurilor care regizau spectacole de - şi pentru - masse, toate acestea apar drept ipoteze interpretative mai "tari" decât cea ideologică.

Adumbrind mai toate manualele de istoria arhitecturii, atunci când se ajunge la acest capitol, războiul rece trebuie să se stingă din instrumentarul istoricului şi criticului fenomenului arhitectural interbelic. Nici pe departe modernismul nu a avut marşul triumfal pe care i-l descriu, ca tuturor învingătorilor, aproape toţi comentatorii săi post-factum. Dimpotrivă, în epocă, opţiunile şi gustul public se aflau masiv mai degrabă într-altă parte. Publicul iubea arhitectura (neo)clasică. Elitele politice ale vremii iubeau fastul şi, pompieristice în gusturi, erau nostalgice după vremuri apuse. Modernii erau puţini şi, oricum, în anii '30, în reflux: o minoritate estetico-politică şi, nu rareori, socio-rasială. Către mijlocul deceniului ei vor fi excluşi de la comenzile oficiale[21], pentru ca finalul deceniului să îi găsească mai pragmatici, aliaţi cu clasicitatea spre a produce acele edificii majore de care regimurile etatiste aveau nevoie.

Modernismul subîntinde, în profunzimea sa, o opţiune totalitară: estetica unică, implicând suprimarea alternativelor, omul mediu, locuirea colectivă, absenţa memoriei încastrate în tradiţie, maşinismul - adică tipizarea, standardizarea, serializarea realităţii. Întâlnirea postbelică (post-stalinistă, de fapt), dintre modernism şi etatismul socialist a fost o iubire la prima vedere, care a desfigurat ambientul est-european (în special acolo unde tradiţia nu era consistent prezentă). Dimpotrivă, arhitectura aşa-zicând "totalitară" a anilor '30 era o ultimă şi nostalgică invocare / evocare a "zăpezilor de mai an", cu toată forţa pe care autoritatea statală o putea conferi în promovarea acestui proiect utopic.

Note:

[19] Boris Arvatov credea că "arta figurativă este justificabilă pentru creatorii săi: pentru societate ea serveşte ca un pas înainte preliminar către transformarea întregii societăţi". Lunacearsky însuşi declara într-o cuvântare ţinută în faţa Orgbiro (biroul de organizare a Uniunii Scriitorilor din URSS) că visarea nu este doar îngăduită artistului comunist, dar chiar obligatorie. Visele lui trebuie să fie însă "proiective", iar nu fantezii sterile, mic-burgheze.
[20] "Concursul pentru Palatul Sovietelor a arătat în mod evident incapacitatea, lipsa de idei şi sterilitatea curentelor stângiste din arhitectura sovietică care (sic!) pretindea (sic!) a crea arhitectura socialistă" prof.arh. Horia Maicu: "Arhitectura sovietică" în Arhitectura RPR, nr. 8/1951, pag.17.
[21] Cazul Le Corbusier-Paris 1937 este relevant: după ce cu doisprezece ani înainte strălucea la expoziţia pariziană din 1925, în 1937 el era nu doar lipsit de comenzi înlăuntrul expoziţiei mondiale, dar chiar (auto?)exclus din situl ei, trebuind să-şi instaleze un cort exterior spre a-şi opune - el şi câţiva adepţi - utopiile urbane.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer