Un Bertrand Russell de respiraţie wagneriană

Citiţi un fragment din această carte.

Romanul lui Gheorghe Crăciun nu poate fi simpla poveste a nefericirilor unei femei. Resortul său trebuie să fie altul decât compasiunea faţă de destinul unei "victime a societăţii". Numai la suprafaţă Pupa russa poate fi văzută ca un roman "realist" care expune modul în care Leontina Guran, o fată "tipică", dintr-un sat oarecare, este golită, treptat, de umanitate, prin presiunile, când directe, când insidioase, ale sistemului comunist.

În copilărie, împreună cu tovarăşii ei de joacă, fetiţa descoperă o paraşută abandonată. Copiii îşi îngroapă descoperirea pentru a o putea păstra - fapt care, ajuns la cunoştinţa miliţianului din sat, va declanşa o anchetă brutală, cu participarea unor misterioase personaje venite "de la raion". Mai târziu, ca membră a unei echipe de baschet aflate în deplasare în Occident, Leontina nutreşte gânduri de evadare, de care "Sistemul" află din nou, astfel încât ea va fi şantajată cu excluderea din facultate (IEFS) pentru a deveni turnătoare.

Trecând de la ameninţări la ispite, destinul (sau forţa care-l înlocuieşte în condiţiile concret-istorice ale României ceauşiste) îi oferă Leontinei un post de "coordonare a coordonării", altfel spus, de instructor într-un aparat judeţean al Uniunii Tineretului Comunist. În scurt timp se va dovedi că principala ei sarcină, în această calitate, este aceea de a se ocupa de gratificarea sexuală a eşalonului superior, integral masculin, al instituţiei care o integrează.

Există, aşadar, suficiente elemente pentru a vedea în carte "povestea unei femei", al cărei "destin" ilustrează, cu putere simbolică, inumanitatea esenţială a comunismului. Cu toate acestea, oricine a urmărit desfăşurarea reflecţiei despre literatură a lui Gheorghe Crăciun (a cărei profunzime, subtilitate şi deschidere interdisciplinară fac din autorul nostru unul dintre cei mai importanţi intelectuali umanişti din România ultimelor decenii) nu poate crede în mod serios că miza romanului s-ar reduce la cele de mai sus.

Demersul lui Gheorghe Crăciun vorbeşte într-adevăr despre forţa determinărilor, cu aceeaşi insistenţă cu care tema se regăseşte în modelul său asumat explicit, Madame Bovary, celebrul roman al lui Gustave Flaubert menit să întreprindă simultan studiul unei psihologii individuale şi al unui mediu. Asemenea maestrului francez, a cărui efigie transpare de mai multe ori în filigranul romanului Pupa russa, şi Gheorghe Crăciun face să fuzioneze o foarte acută percepţie sociologică şi biologică a condiţiei umane cu frumuseţea hieratică a contemplaţiei cu o îndelungă şi răbdătoare rafinare a tuturor detaliilor. Ceea ce ne-ar putea sugera reconcilierea flaubertiană a "naturalismului" cu "estetismul". Dar sinteza este refăcută în cu totul altă epocă socială şi intelectuală, ceea ce îi schimbă şi structura, şi semnificaţia.

Gheorghe Crăciun urmăreşte, într-adevăr, să ofere un "tip uman", dar, în această întreprindere, el nu încearcă, nici un moment, să creeze "iluzia vieţii". Spre deosebire de Emma Bovary, Leontina Guran este, de la bun început, un personaj ipotetic. Mărcile virtualităţii sale nu sunt ascunse sub dantelăria "notaţiilor" care creează o "atmosferă" şi dau "carnaţie" unui personaj. În opinia mea, Gheorghe Crăciun uzează de o subtilă, deci paradoxală, ostentaţie pentru a ne sugera că "femeia" pe care ne-o prezintă rezultă nu din observaţia directă a "vieţii", ci dintr-un calcul probabilistic. Că ar trebui să ne-o reprezentăm nu în tehnica realistă a unui Courbet (pentru a căuta o referinţă contemporană lui Flaubert), ci mai degrabă în aceea a paradoxurilor vizuale fondate pe rigori matematice din care se nasc figurile feminine spiralate şi goale pe dinăuntru ale lui M.C. Escher.

Leontina Guran este, în mod asumat şi declarat, o ficţiune statistică. Destinul ei este echivalentul unui model teoretic. În el se alătură, printr-un artificiu care forţează limitele ideii clasice de "realism" şi "verosimil", determinări, tipuri de situaţii, forme de habitus social resimţite îndeobşte ca tipice pentru mizeriile cotidiene ale vieţii în comunism. Gheorghe Crăciun construieşte un fel de portret-robot, punând în evidenţă liniile de forţă ale experienţei, ale mentalităţilor şi fantasmelor colective, ce fac ca un personaj cu asemenea caracteristici personale şi biografice să fie resimţit drept reprezentativ. Leontina Guran nu este tipică în sensul în care termenul se aplică îndeobşte personajelor lui Balzac sau chiar ale lui Flaubert, ci mai degrabă în sensul analitic şi ştiinţific în care metoda sociologică a lui Max Weber propune ideea de "tip ideal". Biografia Leontinei este o sumă de determinări abstracte-probabile, de patternuri, un antrelac de scenarii cognitive.

Ni-l putem imagina pe Gheorghe Crăciun, asemenea cercetătorilor care încearcă să modeleze digital structura complexităţii, introducând un număr tot mai mare de parametri meniţi să configureze comportamentul subiectului experimentului său. Se presupune, mai întâi, o reţea a determinărilor sociologice: o comunitate rurală afectată de multiple descompuneri, corodată de colectivizarea comunistă, dar şi de un "aer al timpului" care favorizează relaxarea interdicţiilor moralei tradiţionale. Nefericirile Leontinei încep, de altfel, din chiar sânul familiei, când un unchi cupid încearcă să profite de inocenţa ei: o situaţie-standard adânc implantată în sistemul imaginar structurat, de un deceniu şi jumătate, în presa populară.

Leontina devine apoi subiectul unui sistem de educaţie prezentat drept un mecanism de inseminare a docilităţii, de fapt a duplicităţii împinse până la perversitate. Sub cupola netransparentă a educaţiei în spiritul "eticii şi echităţii socialiste", căminul de fete în care locuieşte, pe perioada liceului, proaspăt urbanizata Leontina devine scena unor secrete ritualuri saphice. În acest punct, prozatorul "modelează" cu abilitate tendinţa minţii populare de a asimila corupţia morală cu cea sexuală. Adevărata educare a Leontinei este, de fapt, "subterană" şi se petrece nu în sălile de clasă, ci în acest cămin auster, ba chiar insalubru, pe care suntem încurajaţi să-l asimilăm cu universul carceral. Ca şi acesta din urmă, "căminul" (sensul însuşi al termenului este ironic) se constituie dintr-o întrepătrundere paradoxală, neverosimilă, de sugestii ale controlului şi represiunii (care nu ţine doar de "Sistem", ci şi de ierarhia internă a grupului) şi ale deplinei anomii sexuale. Aşadar, chiar dacă şarjate, neverosimile în datele lor imediate, orgiilor liceale ale tinerelor fete li se conferă consistenţa unei tendinţe a imaginarului colectiv: nu atât aceea ce ţine de gramatica "voluptăţilor interzise", cât aceea de a considera instituţiile coercitive mai degrabă drept o şcoală a viciului decât a virtuţii.

Şi evoluţia adultă a Leontinei este calată, cu vizibilă intenţie, pe un set de stereotipii sociale negative. Imaginea personajului se conturează în funcţie de alergia populară la discursul comunist al "promovării femeilor în funcţii de răspundere". Aşa cum supereroinele virtuale ale jocurilor pe computer s-au născut pentru a exprima aspiraţiile de emancipare ale tinerelor occidentale contemporane, şi Leontina este precedată de un model abstract al "cererii", doar că de data aceasta negativ, demonizat, cel al "curvei de partid", personaj nelipsit din panopticul ce codifică imaginar societatea Vechiului Regim. Cu o ironie discretă, dar ucigătoare, Gheorghe Crăciun lasă destinul eroinei sale să fie hotărât, ca de forţe impersonale, de inerţiile şi determinările mecanice ale "istoriei mentalităţilor": o femeie atletică şi senzuală, cu un acut simţ al independenţei, este, în mod necesar, "curvă", deci "turnătoare", deci lacomă şi şireată, deci gata să se prostitueze pentru un loc călduţ în aparatul de propagandă al partidului, dar, evident, suficient de neinteligentă pentru a se vinde pentru privilegii destul de mărunte.

În acest punct, este util să ne concentrăm asupra semnificaţiei titlului. Formula Pupa russa a nedumerit pe mulţi: numele capitolelor fiind latineşti, ar rezulta că autorul ar fi inventat un echivalent latin pentru ceva ce, în mod evident, nu exista în lumea romană: o "păpuşă rusească". Presupunând că Gheorghe Crăciun n-a făcut apel la lexicoanele Vaticanului - stat care are latina ca limbă oficială şi care, în consecinţă, elaborează continuu expresii care n-au existat în limba clasică -, este mai probabil că avem de-a face cu italiana modernă. Ceea ce, dat fiind statutul personajului, ne poate evoca reprezentările mentale ale epocii primelor valuri de turişti străini, în mare majoritate tineri adulţi italieni, epocă în care moravurile tinerelor localnice dornice să stabilească bune relaţii cu rudele noastre romanice erau automat cântărite ca "uşoare".

Dincolo de această şaradă lingvistică, ceea ce interesează este simbolismul foarte bogat şi foarte ambiguu al "păpuşii". Forma italiană în care apare, "pupa", sugerează un fel de tandreţe discretă, pe care, în textul propriu-zis, autorul o lasă foarte rar să se manifeste, faţă de personaj. Este, de asemenea, vorba despre o păpuşă rusească, adică de un joc între conţinut şi conţinător care poate fi prelungit mental fie până la un fel de esenţă ultimă şi secretă, fie până la neantul pur.

Dar, în mod evident, "păpuşa" se asociază şi cu un simbolism al pasivităţii absolute. Este ceva ce poartă însemnele superficiale ale umanităţii, dar care se revelează drept un obiect inert, numai bun pentru a servi drept ţap ispăşitor, drept paratrăsnet al furiilor şi frustrărilor, al instinctelor obscure ale "comunităţii". Cu alte cuvinte, Leontina lui Gheorghe Crăciun are ceva din acele păpuşi folosite pentru studiul impactului corporal al accidentelor de maşină. Ea seamănă cu figurile umplute cu câlţi, pentru a sugera nu doar forma, dar şi densitatea trupului uman, care, legate cu centuri de scaunul şoferului, sunt apoi proiectate cu toată forţa într-un zid.

Decodând această alegorie, aş spune că:

a) "Automobilul" reprezintă mentalităţile şi fantasmele colective, difuze, dar insidioase şi omniprezente, pe care "alunecă" existenţa ei. Mereu dorită, sub diferite forme, şi deci încurajată, ispitită, tentată, ademenită, Leontina este înconjurată de cel mai acid dispreţ de îndată ce se livrează pasiunilor sau intereselor celorlalţi. Este vorba aici de mecanismele arhaice ale masculinităţii folclorice, ajunse, într-o societate greşit urbanizată, să funcţioneze în gol, ca mecanisme ale trogloditismului crud şi orb. Leontina este revelatorul fantasmelor groteşti ale bărbaţilor din jurul ei: "Nu s-o omoare, nu să-i scoată dinţii unul câte unul, să-i smulgă unghiile, să-i taie sânii cu briciul, să-i spintece stomacul cu fierăstrăul. Nu s-o sufoce cu prosopul, să-i încolăcească în jurul gâtului funia de rufe, firul de telefon, sârma electrică. Nu. [Atenţie! Toate aceste dezminţiri, conţinute într-un discurs ce ar putea fi atât şoapta presentimentului Leontinei, cât şi mugetul surd al unui subconştient colectiv, sunt cât se poate de ambigue, sensul lor fiind acela de a accentua, nu de a risipi, ameninţarea.] Ci să i se arunce în spate ca nişte armăsari, să-i sară în faţă ca nişte satiri cu respiraţia duhnitoare, să-i prindă gleznele în palme şi să-i ridice picioarele, să-i pângărească pântecul cu burţile lor slăninoase, păroase" (p. 224).

b) "Zidul" de care se izbeşte automobilul din experimentul imaginar este coerenţa funcţională ideală a sistemului totalitar, este modelul teoretic al coerciţiei perfecte - acea fantasmă întunecată, contrautopică, urmărită şi de Orwell în celebrul său 1984. Capul Leontinei, asemenea celui al unei păpuşi de cauciuc, este supus, începând din clasele cele mai mici, unui drastic proces de formatare: "[...] trebuie să-ţi iubeşti ţara [...], trebuie să faci totul, adică să-ţi iubeşti casa grădina mistria lopata sondele spicele munţii apele şi barajele abatajele şi furnalele secera şi ciocanul brazii şi holdele. Tu trebuie s-o iubeşti pe bunica pentru că şi bunica e ţara ta. Trebuie să iubeşti cartea şi caietul şi cravata roşie de pionier care şi ele sunt ţara ta. Iar plutonierul Ioviţă care îţi dă la palme cu bastonul e şi el ţara ta, şi tovarăşa învăţătoare care te pune la colţ pentru că n-ai fost cuminte e şi ea ţara ta, ca şi soldatul sovietic Matrosov care luptă cu pieptul dezgolit şi te eliberează de duşmani. [...] Cuvântul TREBUIE face parte din cuvântul tanc, face parte din cuvântul război, face parte din cuvântul soldat, face parte din cuvântul copil. Cuvântul TREBUIE este un bici de foc pedepsitor care pluteşte deasupra capetelor tuturor" (pp. 152-153).

Compunând a) cu b), ajungem la viziunea stabilităţii profunde, a duratei lungi a socialismului real. Pentru Gheorghe Crăciun, imaginarul carnavalesc care întoarce pe dos valorile ideologiei oficiale nu este cu adevărat subversiv, ci reprezintă mai degrabă un ingredient esenţial al piftiei sociale de tip sovietic. Imaginarul popular, anarhic şi orgiastic, se contopeşte, în modelul construit în roman, cu fantasmele posesiei fizice conţinute în esenţa pasiunii comuniste pentru raţionalizare şi organizare. Această coincidenţă a opuselor - adevăratul secret al "farmecului discret al socialismului real" - este exprimată, cu forţă şi subtilitate, în pasajele de proză ritmată care redau "fundalul istoric" al biografiei personajului. De câte ori se schimbă epoca politică, Gheorghe Crăciun trage o nouă cortină de cuvinte în care întreţese subtil lozincile "noii etape a construirii socialismului" cu ambiguităţile truculente ale umorului popular. Este ca şi cum ne-am imagina mozaicurile ferm şi energetic cubiste de pe zidurile oţelăriilor şi fabricilor de tractoare deturnate spre liniile curbe ale caricaturii. Ca şi cum ne-am reprezenta frescele "militante" ale lui Orozco Rivera filtrate prin Capriciile lui Goya. Efectul trece dincolo de comedie sau de ironia amară: proza ritmată a acestor pasaje de legătură ne sugerează o monumentalitate monstruoasă, în care cadavrul utopianismului comunist este alimentat încontinuu de o frenezie vitală autentică, dar larvară, oarbă.

În fraza precedentă, am introdus termenul-cheie pentru a înţelege demersul lui Gheorghe Crăciun: monumentalitate. Intermezzourile de proză ritmată creează senzaţia unei vaste panorame în mişcare a României ceauşiste. Faptul că filmul este derulat cu viteză, transformând delirul propagandistic în comedie, nu elimină senzaţia vastităţii şi masivităţii. Pelicula pe care ţi-o sugerează aceste cronici în versuri pare să sugereze un Eisenstein care, în pofida hibridizării cu Charlie Chaplin sau Buster Keaton, îşi păstrează vocaţia mişcărilor de masă, grandioase. Or, cu un asemenea fundal colosal, personajul din prim-plan este proiectat, automat, spre stele. Devine, adică, aşa cum spun americanii, "mai mare decât viaţa". Direct spus, Leontina Guran este construită ca personaj simbolic de statură monumentală. Nu mă pot împiedica să n-o văd ca pe un fel de replică în negativ, demonică sau demonizată, înconjurată de aura vidului, a plenarei şi paradiziacei "femei uriaşe" din proza lui Mircea Eliade.

Într-un fel, ea seamănă şi cu Gulliver, personajul lui Swift, cel luat prizonier de liliputani. Asemănarea cu Gulliver şi cu literatura filosofică a secolului al XVIII-lea vine şi din senzaţia de "personaj teoretic" pe care, nu întâmplător, o răspândeşte Leontina. Aflat dincolo de experimentele realismelor de până la el, Gheorghe Crăciun nu trăieşte nici un moment iluzia "reflectării realităţii". Monumentalitatea, difuză, dar constantă, a personajului său pare să expună, cu o insistenţă ce transmite conştiinţa de sine a autorului, însuşi mecanismul mental al exponenţialităţii. Măreţia Leontinei nu vine din semnificaţia interioară a faptelor ei, nici din conformitatea acestora cu o normă absolută, ci din orgia dionisiacă a imaginarului statistic. Reprezentativitatea nu mai înseamnă pentru autorul nostru o relaţie formalizată cu realitatea, ci exprimă puterea în sine a formalizării, nevoia minţii umane de a proiecta o ordine plauzibilă, probabilistică, asupra incoerenţelor experienţei.

Din acest motiv, "situaţiile" în care este "plasată" Leontina nu au o consistenţă "naturalistă". Din ele este exclusă, în primul rând, iluzia mişcării. Deşi semnalele epicului senzaţional nu lipsesc, scenele sunt, de fapt, suspendate - un fel de experimente mentale îngheţate, a căror textură este intenţionat rărită, pentru a lăsa să li se întrevadă parametrii sociologici. Arta lui Gheorghe Crăciun este aceea de a face să alunece această sugestie de modelare teoretică înspre sugestia unei arte hieratice a vitraliului. Atitudinea analitică a "proiectantului de fantasme" este mereu convertită/subvertită în contemplaţie estetică. Între luciditatea cu care sunt gândite coordonatele socioculturale ale "ipotezei Leontina" şi imaginarul, platonizant şi petrarchizant, al contururilor pure se instituie un perpetuum mobile al conversiilor reciproce.

Gheorghe Crăciun deconstruieşte iluzia "naturalistă" şi prin faptul că abandonează sau pune în paranteze ceea ce în retorica şcolară s-ar numi "viaţa lăuntrică" a personajului. "Gândurile" Leontinei nu sunt "redate" niciodată. Motivaţiile comportamentelor ei, eventualele dileme sau deliberări, crizele de conştiinţă lipsesc aproape cu totul sau sunt reduse la un minimum absolut necesar pentru a face naraţiunea inteligibilă. Din acest punct de vedere, Leontina este un personaj esenţialmente mut, trăsătură ce accentuează condiţia statuară şi, prin implicaţie, monumentală a personajului. "Misterul" ei, obţinut nu prin ambiguităţi şi evanescenţe, ci printr-o claritate abstractă, "teoretică", este intensificat prin dezvoltarea copleşitoare a prim-planului percepţiilor senzoriale. Fidel preocupărilor sale de filosofie analitică (foarte îndepărtate, în fapt, de teoriile textualismului francez cu care a fost, de obicei, în mod eronat, asociat), Gheorghe Crăciun îşi modelează personajul alternând modelele cognitive pur logice de reprezentare a realităţii cu tipare perceptuale redate cu maximă atenţie şi fineţe.

"Fluxul interior" al personajului, menit, într-o convenţie mai veche a romanului, să creeze iluzia şi să redea ideea filosofică a unui continuum vital, este înlocuit cu o minuţioasă înregistrare/proiectare de senzaţii, care sugerează continuele aproximări ale calculului infinitezimal: "Nisip de var în ochi. Mirosul de epidermă bătrână. Ceaiul aspru de izmă creaţă. Plasma de miere a corcoduşelor. Margarina încinsă. Untul topit. Focul de aşchii de brad" (pp. 157-158). De la simpla "tehnică a notaţiei" (sau "stilul secundei", cum ar fi spus naturaliştii germani ai epocii 1900), Gheorghe Crăciun ajunge la desfăşurări ample, simfonice, sugerând un Bertrand Russell care practică exerciţii de respiraţie wagneriene. Cititorul este adeseori copleşit de această dilatare uimitoare a "imediatului", efectul fiind asemănător cu acela al filmelor tridimensionale, în care ai senzaţia că imaginea iese din cadru şi se revarsă peste tine.

O altă asociere pe care nu mi-o pot reprima - deşi probabil este prea personală şi deci excentrică pentru a o putea comunica în spiritul ei - este aceea cu filmele lui Peter Jackson după Stăpânul inelelor de J.R.R. Tolkien. Să fim bine înţeleşi: nu este vorba despre textul însuşi al lui Tolkien, caracterizat mai degrabă prin uscăciune la nivelul detaliilor sensibile, ci de ecranizarea trilogiei sale, bazată tocmai pe remedierea acestei deficienţe. Filmele lui Jackson trăiesc tocmai prin forţa şi credibilitatea detaliilor, care intră în rezonanţă cu fundalul "suprafiresc". Ceva analog se petrece şi în Pupa russa: pregnanţa percepţiilor corporale intră într-un straniu şi fascinant proces de reacţie cu monumentalitatea "neverosimilă", deopotrivă "artificial-teoretică" şi "simbolic-fantasmatică", a personajului central.

Unul dintre teoreticienii literari care au fascinat generaţia lui Gheorghe Crăciun (vezi, în acest sens, şi celebra autoprefaţă-manifest a lui Mircea Nedelciu, cealaltă mare personalitate intelectuală a prozei optzeciste, la romanul său Tratament fabulatoriu) este Northrop Frye. Una dintre ideile cele mai puternice ale celebrului reverend canadian pasionat de studiul imaginarului arhetipal este că istoria eposului occidental poate fi înţeleasă ca o continuă degenerare a statutului personajului: dacă în antichitatea clasică acesta este, de obicei, un zeu, ţinând de condiţia supraumană, sau un erou care marchează sublimul condiţiei umane, în literatura modernă eroul tinde să devină subuman, fiind redus la statutul ironic şi disperant al unei marionete. Dar Frye îşi duce mai departe observaţiile, speculând că, în momentul când a fost atinsă limita inferioară a procesului, când personajul a atins punctul cel mai de jos al "degradării" sale, apare un fel de tendinţă de reluare a ciclului. Altfel spus, arta absurdului începe să capete nuanţe ritualice, iar marioneta subumană tinde să se instituie în divinitate.

Pupa russa este un roman construit, în opinia mea, pe această teorie sau viziune. Leontina Guran este, până la un punct, replica ostentativ-negativă atât a marii zeiţe fertile a culturii Cucuteni, cât şi a miturilor emancipatoare ale "eternului feminin" întruchipate, în epoca eroică a modernizării noastre, în România revoluţionară a lui Rosenthal. Dar în Leontina, ca încarnare de dimensiuni apoteotice a Eşecului, pare să supravieţuiască, dincolo de orice raţiune, la un nivel mai degrabă fizic, somatic, într-o formă aproape inconştientă, ceva ce seamănă cu o speranţă. Sau cu o voinţă de speranţă. Uciderea finală a Leontinei, de către un agent necunoscut, care devine astfel o instanţă impersonală, frizează sacrificiul ritual şi deschide perspectiva unei declanşări a forţelor regenerative ale imaginarului colectiv. Moartea Leontinei trebuie gândită la dimensiunea monumentală a personajului. În final, ea devine obiectul unui exorcism: sacrificiul sugerează voinţa colectivă a societăţii româneşti ieşite din comunism de a-şi uita profunda, esenţiala laşitate, de a-şi refula conştiinţa vinovăţiei, a propriei mizerii morale. Dar, aproape inevitabil, simbolismul morţii îl antrenează pe cel al resurecţiei: personajul Leontina transmite şi senzaţia curajului orb de-a exista, de-a supravieţui în orice condiţii, în ciuda oricăror condiţii.

Gheorghe Crăciun ne obligă astfel să reflectăm, dincolo de clişeele de serviciu, asupra a ceea ce înseamnă pentru noi, astăzi, aici şi acum, mitul. Definiţia pe care mi-au sugerat-o aceste foarte dense pagini de proză este: o himeră sociologică asupra căreia se fixează, în jurul căreia coagulează, ca un nimb, conştiinţa intensă a ceea ce nu putem înţelege despre Celălalt şi despre noi înşine. Un contur desenat cu grijă, prin aproximările raţiunii experimentale, statistice, dinăuntrul căruia iradiază, cu putere ordonatoare, un fel de plinătate a neantului.

Pornind de aici, Gheorghe Crăciun reia o celebră confesiune a lui Gustave Flaubert, "Doamna Bovary sunt eu" ("Leontina sunt eu", p. 391), revelându-i un alt nivel de semnificaţie. Emma Bovary sau Leontina Guran nu "sunt" autorii lor fiindcă s-ar fi născut din travaliul acestora de identificare empatică. Şi nici fiindcă ar reprezenta măşti feminine sub care autorii-bărbaţi ar fi găsit cu cale să-şi reveleze părţile cele mai sensibile ale sinelui. Aceste personaje feminine "sunt" autorii lor în măsura în care reprezintă proiecţia simbolică a ceea ce ei nu reuşesc să înţeleagă despre ei înşişi. Sunt autorii lor fiindcă exprimă ceva foarte profund din conştiinţa acestora: anxietatea lor existenţială, incertitudinea cu privire la propria identitate, luciditatea acută în raport cu limitele de comprehensiune şi de empatie ale minţii umane, dar şi irepresibilul impuls de a trece dincolo de aceste limite. Altfel spus, s-ar părea că nimic nu este în mai mare măsură "eu însumi" decât propria mea îndoială şi interogaţie, propria-mi relaţie de atracţie-repulsie cu mine însumi.