Teoria catastrofelor aplicată arhitecturii românești
Un scurt excurs în propriul nostru trecut va să situeze pe tărâm ferm cele ce vor fi spuse despre postmodernismul indigen. Pentru arhitectura românească de după Casa Lahovary stalinismul a funcționat ca o falie simetrizantă. Ce se află la stânga (i.e. înainte în timp) se repetă cu necesitate, dar și cu nuanțele necesare, la dreapta (i.e. ulterior) momentului stalinist. Adăugând acestei scheme[ii] conceptul de arhitectură cu două viteze[iii], proprie țărilor cu regimuri autoritare, dar unde pot exista și discursuri alternative (Italia fascistă, SUA în epoca New Deal, România), vom obține de fapt două registre de interpretare.
1) În ce privește arhitectura "oficială", în România nu există, înainte de război, abateri semnificative: nici priorități, nici întârzieri. Eclectismul secolului trecut - care a însemnat monumentalizarea orașului, dar și distrugerea târgului medieval - revine ca demers în anii optzeci, însă sensibil degradat ca limbaj, când arhitectura "noului centru civic" înlocuiește porțiuni semnificative ale centrului istoric, explodând totodată silueta urbană în zonele respective. Retorica neoromânească revine în anii șaptezeci în arhitectura edificiilor administrative și culturale sub forma arhitecturii "specificului național": multe din centrele civice județene sunt variațiuni pe teme folclorice la scară monumentală. În fine, arhitectura "clasicismului epurat" interbelic revine drept sursă plauzibilă pentru arhitectura de după stalinism, nu numai pentru că mulți din autorii acestor edificii (sau membrii echipelor lor de proiectare) revin sau continuă să lucreze (cazul Duiliu Marcu - Tiberiu Ricci) la planșetă, dar și pentru că reacția anti-stalinistă de după 1960 are drept efect reluarea de către o nouă generație a experiențelor moderne practic de acolo de unde fuseseră lăsate de interbelici (Marcu și Creangă, Duiliu Marcu, P.Em. Miclescu, G.M. Cantacuzino, majoritatea profesorii acestei noi generații[iv]). Practic, legislația urbană și ceea ce s-a construit după război respectă în mare trăsăturile definitorii ale centrului bucureștean antebelic. Blocurile de după 1945 și cu precădere cele din epoca 1954-70 sunt fie plombe, fie continuări ale fronturilor marilor bulevarde și piețe (Piața Kogălniceanu, Piața Romană). Cercetările lui Duiliu Marcu pentru configurarea Pieței Victoriei sunt de asemenea continuate (tot sub patronajul lui) și în anii cincizeci, drept dovadă stând cele două volume de lucrări din 1946 și 1960. O statuie a lui Lenin și, probabil, estetica fațadelor ar fi diferențiat cele două epoci. Este de crezut că, o dată cu schimbarea înspre naționalism a discursului politic dejist, a existat și în arhitectură un proces similar.
2) Registrul superior, al arhitecturii puterii, irigă și pe cel al programelor "marginale", dar suficient de difuz pentru ca lucrurile să nu mai fie atât de evidente. Totuși, arhitectura pseudo-eclectică a mahalalei bucureștene este ridicată la scară de blocurile centrului civic - o lipscănie mai mare și semnul victoriei spațiului periurban, de mahala (și, implicit, a sub-"culturii" sale), asupra centrului (respectiv a culturii "înalte"). Blocurile înalte, decorate cu motive tradiționale - torsade, brâie, ferestre bifore sau trifore - sunt reluate, într-o imagine mult degradată, după 1977, sub forma locuirii colective din panouri prefabricate, dar cu șindrilă pe atic și cu motive de pe ștergare și linguri transpuse în beton. Modernismul sever, cu aluzii clasice, interbelic, de la Aro/Patria (H. Creangă), sau Blocul Magistraților de pe Magheru (D. Marcu) revine în arhitectura blocurilor post-staliniste (Piața Romană, Romarta Copiilor, Piața Națiunilor), în vreme ce arhitectura industrială rămâne și în timpul stalinismului refugiul multor arhitecți moderni de valoare, ceea ce face din ea un exemplu atipic din perspectiva ipotezei noastre.
Probabil că o nuanță merită totuși adusă acestei grile interpretative - inevitabil schematice - a unui secol de arhitectură "națională", început însă dinainte de Casa Lahovary și terminat - din rațiuni metodologice - în 1990: în epoca interbelică a existat o serie întreagă de eludări ale discursului "oficial", oricare era acelea în clipa respectivă, cât și tendința - consistentă - a pieței libere pentru programe marginale. Chiar dacă au fost excluse din cărțile de istorie, prezența lor în organismul orașului îl face mai complex, mai ambiguu și ("așadar", ar adăuga Venturi), mai expresiv. Arhitectura "florentină", "maură" a făcut furori în Bucureștii interbelici. Pentru unii - kitsch, pentru alții - pitorești, aceste vile upper-class fac astăzi deliciul insulelor de arhitectură necotropite de blocuri. Însuși neoromânismul a produs imagini credibile la nivelul locuinței individuale, al vilei urbane, unde s-a putut maria - ludic aproape - cu cele mai exotice vocabule. Imagini romantic/exotice, de felul edificiului cu turnuri crenelate de pe bulevardul Ștefan cel Mare, sau al blocului cu zodiac (arh. Radu Dudescu) de pe Calea Dorobanșilor; "impurități" orientale, ajunse la noi prin mijlocirea arhitecturii de târg, de felul bovindourilor, sunt de găsit dispersate pretutindeni în capitală.
Sunt de adăugat acestor "aberații" și "polenizările încrucișate" între stiluri. Întâlnim astfel eclectism și/sau modernism cu detalii neoromânești, edificii între modernism și Art Deco: aluzii, contaminări reciproce, citate de prestigiu. Tocmai acestor "marginali exemplari" le caut urme și "semnături" pentru că din asemenea fragmente este constituit (și) postmodernismul românesc, cel fără de postmodernitate (Mircea Martin).
(va urma)
[i] Este esențială în epocă lucrarea lui Collin Rowe din 1978: "Collage City", o replică americană a cărții lui Rossi. Idealismul utopic al modernității, viziunile sale globale s-au dovedit naive, crede Rowe, devreme ce orașul a fost întotdeauna un colaj, o juxtapunere de fragmente mai mult sau mai puțin întâmplătoare.
[ii] Pe care am formulat-o grafic și explicat-o mai întâi în cartea mea Arhitectura și Puterea, Agerfilm, București, 1992.
[iii] Tot în Arhitectura și Puterea, afirmam că puterea își rezervă câteva domenii privilegiate de acțiune în arhitectură - edificiile administrației centrale și locale cu precădere - fără ca întotdeauna să penetreze în ceea ce este (relativ) marginal pentru afirmarea discursului politic întru arhitectură: uneori locuirea, de cele mai multe ori arhitectura industrială (cu minore excepții în stalinismul sovietic, care, se înțelege, dorea să "clasicizeze" și spațiul proletar). Presiunea esteticilor "de curte" este directă și totală asupra registrului superior, indirectă, sporadică și periferică asupra registrului inferior, unde pot supraviețui enclave de libertate creatoare, paradoxale. "Arhitectura paralelă", cum o numea Radu Drăgan în numărul din revista Arhitext pe care i l-a dedicat în 1990, se datorează și în România acestor stranii fenestrări în discursul monolit al totalitarismului: un "despot luminat" local, un prieten bine plasat în nomenklatura avizărilor, întâmplarea pură sau abil manipulată.
O asemenea interpretare adaugă un bemol la cheia celeilalte, a lui Groys, privitoare la continuitatea subterană dintre avangardă și arhitectura regimurilor totalitare. Producția de arhitectură curentă, de la infrastructură la edificii sociale, verifică în genere ipoteza continuității, fără a avea drept explicație un machiavelism al puterii, ci indiferența ei față de expresie și, uneori, identitatea de funcțiuni, care solicită, în condiții de austeritate a expresiei, rezolvări formale apropriate. În schimb, există domeniul arhitecturii oficiale ("clădirile Fuhrer-ului" în Germania, edificiile regale și guvernamentale în România carlistă, EUR și Palatul Sovietelor), unde reculul este nu doar vădit, ci și dramatic. Desigur, ne aflăm dinaintea unui dor similar de a rescrie din temelii realitatea (urbană), însă chipul acestor edificii de reprezentare este cu totul altul decât cazul arhitecturii de avangardă. Unul dintre motive era, în anii douăzeci-treizeci și acela, serios, că avangarda nu reușise încă să formuleze variante credibile de astfel de edificii reprezentative. În plus, tema continuității justificatoare nu se poate împlini printr-o arhitectură a rupturii.
O asemenea interpretare adaugă un bemol la cheia celeilalte, a lui Groys, privitoare la continuitatea subterană dintre avangardă și arhitectura regimurilor totalitare. Producția de arhitectură curentă, de la infrastructură la edificii sociale, verifică în genere ipoteza continuității, fără a avea drept explicație un machiavelism al puterii, ci indiferența ei față de expresie și, uneori, identitatea de funcțiuni, care solicită, în condiții de austeritate a expresiei, rezolvări formale apropriate. În schimb, există domeniul arhitecturii oficiale ("clădirile Fuhrer-ului" în Germania, edificiile regale și guvernamentale în România carlistă, EUR și Palatul Sovietelor), unde reculul este nu doar vădit, ci și dramatic. Desigur, ne aflăm dinaintea unui dor similar de a rescrie din temelii realitatea (urbană), însă chipul acestor edificii de reprezentare este cu totul altul decât cazul arhitecturii de avangardă. Unul dintre motive era, în anii douăzeci-treizeci și acela, serios, că avangarda nu reușise încă să formuleze variante credibile de astfel de edificii reprezentative. În plus, tema continuității justificatoare nu se poate împlini printr-o arhitectură a rupturii.
[iv] Asupra chestiunii generațiilor arhitecturii românești ne vom apropia într-un text separat. O comparație a generațiilor din deceniile cinci, șase și șapte, a profesorilor acestora și a condițiilor în care aceste generații au lucrat în raport cu pulsațiile politicului poate deveni adeseori lămuritoare asupra discursului arhitectural însuși.