În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Andrei Gorzo pe marginea filmelor lui Sergiu Nicolaescu. (Citiți aici interviuri pe aceeași temă cu Răzvan Theodorescu, Radu Corciova, Ioana Corciova, George Mihăiță, Valentin Teodosiu, Nita Chivulescu, Viorel Sergovici jr., Sorin Chivulescu, Bogdan Mustață și Alec Năstac.)
Claudia Nedelcu Duca: Ești unul dintre cei mai vizibili cronicari de film, ai cărți publicate (unele și pe LiterNet - aici), ești respectat de regizorii de film din celebrul Nou Val, dar și de cei mai tineri, ești cadru didactic la UNATC și unul dintre intelectualii cu un discurs argumentat - și nu tocmai comod pentru admiratori - raportat la filmografia lui Sergiu Nicolaescu. Când te-ai intersectat prima oară cu filmele lui Nicolaescu?
Andrei Gorzo: M-am născut în 1978, sunt un copil al anilor '80, deci m-am intersectat cu o parte din ele în anii '80, văzându-le în cinematografe sau la televizor. Era o penurie de lucruri atractive, mai ales la televizor, pentru un băiețel. Atunci când se dădea o superproducție istorică sau un film cu pac-pac cu comisari, toată lumea era fericită și vorbea despre asta sau juca jocuri bazate pe filmele alea vreme de o lună. Evident că am amintiri foarte puternice legate de întâlniri de la vremea aceea cu unele dintre filmele lui - Cu mîinile curate, de pildă, ca să dau doar un exemplu. Era o prezență în peisajul care i se înfățișa unui băiat de 7, 8, 9 ani, nu doar ca actor, dar și ca prezență regizorală. Eram conștient de el ca regizor și numele lui era pe atunci sinonim pentru mine, ca și pentru alți copii, cu o doză de emoție, de senzații tari, de excitement pe care nu o aveau filmele care veneau de la alții.
C.N.D.: La Revoluție aveai 11 ani...
A.G.: L-am văzut pe Sergiu Nicolaescu la televizor, în direct, în zilele Revoluției. Am văzut bucăți din Ringul care a fost difuzat și întrerupt și reluat și iarăși întrerupt. Nu mai știu dacă era seara de 22 sau 23 decembrie 1989 (nota LiterNet - era 23 decembrie 1989). Prezența lui și imaginile dintr-un film de-al lui se amestecă în feluri foarte ciudate cu filmul Revoluției Române care i-a marcat foarte puternic pe cei care aveau atunci cât aveam eu - 10, 11, 12 ani.
C.N.D.: Ce alte filme din perioada respectivă îți mai amintești, în afară de cele făcute de Sergiu Nicolaescu, pe care le-ai văzut și care te-au marcat? Erau regizori ca Vaeni, Tatos, Pița, Daneliuc, Mureșan, Mărgineanu... erau regizori prezenți și ei la televizor, exact cum era și Nicolaescu. Îți amintești cumva să se fi născut legende sau discuții printre copii în urma acestor vizionări?
A.G.: Da, în urma unor filme de Mircea Drăgan. Un film precum Columna era la fel de entuziasmant pentru noi, copiii, precum filmele lui Sergiu Nicolaescu. Nu cred că filme de Dan Pița sau de Daneliuc sau de Alexandru Tatos creau la vremea aia, în rândurile grupei mele de vârstă, emoții comparabile. Aș spune că superproducțiile istorice ale lui Nicolaescu sau ale altora sau filme cu Mărgelatu sau filmele cu haiduci ieșeau din rând pentru niște băieți de vârsta mea la vremea aia. În rest, îmi amintesc foarte bine de la televizor filme hollywoodiene care se mai dădeau în anii '80, cel puțin spre sfârșitul deceniului. Prin '88, părinții mi-au cumpărat un video și, până la Revoluție, nu m-am mai uitat deloc la televizor. Până atunci vedeam filme hollywoodiene, de obicei filme din anii '30, '40, '50, care erau reluate - cu Humphrey Bogart, Casablanca, filme cu Bette Davis, Jezebel, filme din anii '60, Hombre cu Paul Newman și așa mai departe. Am amintiri foarte, foarte puternice, de fapt mult mai puternice și probabil mai durabil influente pentru mine decât amintirea filmelor românești pe care le-am văzut la televizor în anii '80.
C.N.D.: Când ai început să analizezi opera lui Sergiu Nicolaescu?
A.G.: Când eram licean, prin clasa a X-a și am început să îmi construiesc sistematic o cinefilie, am dezvoltat ambiția de a deveni critic de film. Am început să scriu mai întâi în caiete de-ale mele, iar apoi am început să trimit scrisori la revista Noul Cinema. Am început să public în revistă când eram în clasa a XI-a și, evident, am început să văd și filmele lui Sergiu Nicolaescu cu alți ochi în perioada aceea și în câțiva ani am ajuns să le detest.
C.N.D.: Cu ce argumente?
A.G.: Cu tot felul de argumente. Am ajuns la concluzia că nu e un regizor prea bun. Apoi, există conținutul politic al filmelor lui peste care nu se poate trece așa ușor.
C.N.D.: În intervențiile publice, dar și în cartea Viață, destin și film, pe care o semnează, invită pe toată lumea să îi vizioneze opera și să numească filmele prin care a servit propagandei din perioada respectivă. La o astfel de vizitare a filmelor lui, care sunt filmele pe care le consideri dedicate politicului?
A.G.: Eu aș ataca problema asta din partea cealaltă. De ce să ne limităm la filmele făcute înainte de '89 și de ce să nu examinăm elefantul din cameră; până la urmă și mult mai relevant pentru momentul în care ne aflăm acum, unul dintre primele lui filme de după '89 este acela despre mareșalul Antonescu, care se cheamă Oglinda sau Începutul adevărului din 1993. Este un film elogios la adresa lui Antonescu, o contribuție la cultul lui care pe vremea aia, în anii '90, era celebrat destul de deschis, i se construiau statui și așa mai departe. Filmul lui Nicolaescu trebuie văzut ca făcând parte din seria asta de manifestări - e tratat ca un erou martir, fără nicio nuanță, fără niciun bemol. Este un film de o imensă reacredință, până la urmă, vorbim despre al Doilea Război Mondial. Ce s-a întâmplat în perioada aia? S-a întâmplat Holocaustul. Florin Iepan avea să-i pună întrebarea asta lui Sergiu Nicolaescu.
C.N.D.: În Odessa.
A.G.: Florin Iepan îl întreabă pe Nicolaescu: "Nu vi se pare ciudat că pe toată durata filmului Oglinda sau începutul adevărului nu e pronunțat niciodată cuvântul evreu?" Adică e... o chestie de struț băgat cu capul în nisip, adică e ceva de o imensă lașitate și rea credință. Nu se poate trece peste ceva de felul ăsta. În rest, e un film în care până și Hitler, după cum scria la vremea aia Alex. Leo Șerban, e tratat așa, ca un fel de gentleman warrior, ca un personaj rezonabil. Sigur, la un moment dat în film, ni se spune așa, pe repede înainte, că de la un punct încolo, Hitler ar fi înnebunit, dar și ideea asta că Hitler ar fi înnebunit, repet, de la un punct încolo, sugerează că până atunci... cum a fost? A fost rezonabil? A fost un erou al civilizației? Deci e destul de îngrozitor ce e în filmul ăla.
Ce vreau să subliniez este continuitatea între acel film și ce făcuse Sergiu Nicolaescu înainte de '89. Când vorbesc despre asta, poate suna un pic contraintuitiv, căci sigur că înainte de '89 cultul lui Antonescu nu putea fi celebrat chiar așa, fără ambiguități, deși terenul fusese pregătit pentru reabilitarea lui Antonescu, cel puțin parțial. Mă refer la niște valori pe care este clădită întreaga operă a lui Nicolaescu, și anume celebrarea valorilor marțiale, cazone, militare, cultul liderului cu mână forte, cultul liderului puternic, mistica legăturii organice între popor și conducător. Cumva, poporul nici nu trebuie să vorbească, pentru că, telepatic, prin osmoză, conducătorul îi ghicește și împlinește vrerea. Astea sunt teme din arsenalul fascist. Sigur, regimul Ceaușescu a fost un regim comunist, dar despre ce vorbim de fapt atunci când vorbim despre național-comunismul său? Ideologia ceaușistă, de la un punct încolo, mai ales în anii '80, pe trunchiul ăsta marxist leninist avea să altoiască o grefă serioasă de valori fascistoide. Nicolaescu e complet compatibil.
Mi se par diversiuni, petarde, discuții.. dacă Nicolaescu era sau nu un oportunist, dacă era sau nu un conformist, dacă era vertical sau cu spinarea plecată, nu mă interesează, probabil că era destul de convins, credea în ce spunea prin filmele alea. Valorile lui militare virile, liderul cu mână forte, legătura între lider și popor și așa mai departe, erau extrem de compatibile cu valorile ceaușismului și aveau să rămână compatibile cu valori destul de vizibile în lumea postcomunistă.
De asta, zic eu, continuitate. Nu sare în altă barcă. De fapt, într-un fel, sare în altă barcă pentru că se prezintă la televizor în zilele Revoluției Române, ca un fel de dizident, ca un fel de contestatar al lui Ceaușescu. Ceea ce, oricum am da-o, nu fusese. Dar el face în continuare același gen de filme. Repet, nu ar fi putut să facă filme monumentale despre Antonescu în anii '80, nici despre regele Carol, cum a făcut el, dar ideologia pe care sunt clădite aceste filme, valorile pe care le celebrează, este o remarcabilă continuitate în ele și de asta mi se pare mai interesant de atacat problema din 1993, decât să intrăm în anecdotica asta despre cât de apropiat era personal de Ceaușescu. Din acest motiv, mărturisesc că mă interesează mai puțin dacă era servil sau nu cu Ceaușescu, dacă era moral la nivelul ăsta, și mi se pare că discuțiile despre chestia asta se înfundă. Ce mi se pare, încă o dată, remarcabil la el este continuitatea asta în valorile în care credea și pe care le celebrează înainte și după '89 și faptul că e vorba despre niște valori pe care eu le-aș califica, fără prea multe ezitări, ca fiind foarte de dreapta.
C.N.D.: Modul în care e construit discursul tău acum îi alocă lui Sergiu Nicolaescu niște atribute mai puțin comode și cu niște profunzimi greu de evaluat ca făcând parte dintr-o strategie voit propagandistică. Eu am privit această filmografie bazată pe niște pasiuni personale ale unui cineast care a avut ca obiectiv principal să construiască un portofoliu care să rezoneze cu publicul larg. Din punctul meu de vedere, filmele lui mi se par mai degrabă niște... cred că e o sintagmă pe care am întâlnit-o într-un articol de-al tău... kilograme de aventuri. Nu cred că avea un fir roșu în alegerea proiectelor în zona în care zici. Cred că lucrurile erau puțin mai simple - făcea filme care să se adreseze unei mase de oameni care își doreau / aveau nevoie de o evadare.
A.G.: Sigur. Eu nu cred că suntem în dezacord. Nu cred că lucrurile astea sunt incompatibile. Nicolaescu are mai multe laturi și nu vreau să fiu înțeles greșit. Eu sunt un detractor al lui Nicolaescu, dar el e o personalitate extrem de proeminentă și de marcantă în cinematografia și în cultura de la noi și trebuie luat în serios. E o personalitate cu mai multe dimensiuni, cu mai multe laturi, care nu se anulează unele pe altele. Eu cred că în privința asta nu trebuie subestimat, indiferent cât de superficială o fi fost documentarea pe care o făcea. El avea veleități de istoric popular. Voia să facă istorie populară. Acum, Istoria, așa cum o înțelegea el, este istorie mitică, este o istorie a marilor personalități. Știi schimbul ala de replici din The Man Who Shot Liberty Valance / Omul care l-a ucis pe Liberty Valance, western-ul lui John Ford. E o discuție despre discrepanța, ecartul dintre evenimentele reale și legendă. La un moment dat, este un personaj acolo, un ziarist, care spune că dacă trebuie să aleagă între faptul real și legendă, întotdeauna tipărește legenda, nu adevărul istoric. E clar că asta era și convingerea lui Nicolaescu. Era un adept al istoriei mitice. Un adept al istoriei mitice întotdeauna va sluji interesele puterii și de asta va continua să le slujească și după '89. Dacă puterea este comunistă sau postcomunistă, anticomunistă e mai puțin important. Nu făcea filme în care să demistifice, în care să demoleze mituri și falsuri istorice. Radu Jude, Florin Iepan fac filme de felul ăsta. El făcea niște filme care să șlefuiască, să bătătorească și să perpetueze niște mituri. Genul ăsta de adept al istoriei mitice întotdeauna face casă bună cu puterea pentru că și puterea e reprezentată de politicienii care sunt demagogi, lucrează cu mituri. Miturile înduioșează, obțin voturi. Sunt povești simple, povești simplificate și mie mi se pare că avea latura asta. Era un entuziast al istoriei populare, în special al istoriei militare. Cred că știa o groază de lucruri la nivelul ăsta - ce arsenale au fost desfășurate într-o bătălie sau alta, ce tipuri de arme, tancuri, câți soldați erau într-o tabără, cât soldați erau în cealaltă, cum arăta terenul. Cred că știa foarte multe despre bătălii. Din păcate, nu folosește foarte bine această erudiție în filmele lui, pentru că mie nu mi se pare că bătăliile lui sunt cu adevărat bine regizate. Sunt incoerente spațial, nu înțelegi de ce câștigă unii și nu alții. Nu înțelegi tacticile militare puse în joc de o tabără sau cealaltă. Are mulți oameni de obicei pe ecran, dar îi desfășoară ca pe o pastă informă. Nu mi se pare deloc un regizor bun la standardele astea - coerență spațială, să se înțeleagă de ce câștigă ăia care câștigă și nu ceilalți, să se înțeleagă un pic care-i strategia. Pur și simplu nu cred că e un regizor bun, dar cred că el știa și era informat la nivelul ăsta de istorie militară. Cred că fetișiza chestii de felul ăsta - care erau uniformele, care erau insignele, ce medalii aveau, în general, lucruri de felul ăsta. De asta e un malentendu în discuțiile astea când era acuzat că falsifică istoria și el se simțea realmente jignit, ultragiat de asemenea acuzații. Le nega pentru că, așa cum înțelegea el veridicitatea, autenticitatea istorică, ca pe un fetișism al unor detalii de tip uniforme, arme, chestii de felul ăsta care trebuiau să fie exacte, el își făcea datoria, era scrupulos în privința asta, dar sigur, asta nu este singura dimensiune când faci un film istoric, iar în alte privințe filmele lui sunt profund false. Problema mea nu e că denaturează sau distorsionează faptele, multe filme istorice făcute peste tot în lume nu respectă neapărat adevăruri istorice. Când faci un film plasat în secolul al XVI-lea este imposibil să știm cum vorbeau oamenii aia. Când scrii un scenariu, dramatizezi o conversație între un soț și o soție din secolul al XVI-lea, sunt foarte puține surse. Și chiar dacă ai reuși să reconstitui cum își vorbeau oamenii aia, nu i-ar înțelege un public de cinema din secolul al XXI-lea. Evident că trebuie să apelezi la licență artistică, să schimbi, să denaturezi în felul ăsta. Problema e - în interesul căror valori denaturează sau falsifică sau reorientează el istoria? Valorile din filmele lui Nicolaescu mi se par neplăcute. Dar, revenind, poate foarte bine să aibă dimensiunea asta. Eu l-aș lua în serios de istoric popular. Aș spune că a fost un istoric popular în formă cinematografică. În același timp, este într-adevăr foarte adevărat că era un om interesat de genurile populare. A fost specialistul nostru numărul unu în epoca Ceaușescu în filme de gen și a făcut filme în multe genuri populare. A făcut comedie populară de scheciuri, cel mai popular film de fapt din istoria cinematografiei românești calculat în bilete vândute - Nea Mărin miliardar, a făcut filme cu box - Ringul.
C.N.D.: Care atinge puțin și ideea de Holocaust.
A.G.: Exact. Atinge problema lagărelor germane. Ce a mai făcut? A făcut filme cu gangsteri, a făcut filme de aventuri, pe lângă aceste superproducții istorice de care numele lui rămâne cel mai legat, este și un specialist în filme de gen. Cu siguranță și-a depășit concurenții ca Mircea Drăgan sau Dinu Cocea sau alții. Acoperă mai multe genuri și a făcut-o cu mai mult succes decât ei. De asemenea e importantă și latura asta a lui narcisică, distribuindu-se pe sine în roluri tot mai proeminente, în roluri eroice. Îi plăcea să se pună în scenă pe el însuși, în ipostaze eroice, spectaculoase. E și amuzant cumva când începe să se întâmple chestia asta în Cu mîinile curate. Dacă vezi filmul, e clar că inițial, așa cum se stabiliseră lucrurile din scenariu, comisarul Mihai Roman, personajul lui Ilarion Ciobanu ar fi trebuit să fie protagonistul. E clar că s-a întâmplat ceva pe parcursul facerii filmului. Ca să mă exprim foarte colocvial, Sergiu Nicolaescu încearcă să-i ia fața lui Ilarion Ciobanu și merge până la a se duce singur la înfruntarea cu toți gangsterii. Moare împușcându-se cu 10 gangsteri și Ilarion Ciobanu apare la sfârșit ca să îl țină în brațe, să îi primească ultimele cuvinte și ultima suflare. În primele 20 de minute ale filmului, te gândești că Mihai Roman va fi comisarul comunist, va fi protagonistul și te gândești că sigur va participa la pistolada finală, nu poate să lipsească. Nicolaescu se descurcă să îl lase în culise, să se ducă el.
C.N.D.: Aș vrea să vorbim și despre impactul cinematografiei lui în afara granițelor României. Au apărut în 2003, imediat după deces, o serie de articole în Dilema Veche în care se povestește despre impactul filmelor lui în afara României. Sunt informații cum că ar fi circulat în vest, apoi în China, dar există și o traducere făcută unei postări a iranianului Ehsan Khoshbakht care povestește despre succesul seriei cu comisari în Iranul anilor '80. Acolo devenise un fel de erou național. Care sunt informațiile în baza cercetărilor pe care le-ai făcut tu despre aspectul acesta al distribuirii filmelor românești înainte de '89 în Vest?
A.G.: El a avut activitate în Germania. Filme de-ale lui ca Nea Mărin miliardar și Ringul conțin secvențe filmate în vest, conțin secvențe filmate în Germania. Ceea ce era uluitor pentru public într-o țară tot mai închisă cum era România. Când a apărut Ringul, în '85, România era perfect închisă. Era uimitor să îl vezi pe el călătorind și filmându-se pe autostrăzi.
C.N.D.: Cum îți explici că a fost posibil lucrul ăsta, știind foarte clar că nimeni nu ieșea nici măcar la festivaluri cu propriile filme?
A.G.: E clar că avea niște relații privilegiate cu puterea. Eu nu l-aș blama pentru asta, nu mi se pare principalul lui păcat.
C.N.D.: Nu o spun cu scopul de a blama, ci pentru o încercare a privirii și analizei în context.
A.G.: Cu siguranță nu era cine știe ce dizident, că totuși umbla prea liber și avea prea multe privilegii. E foarte clar că liftingul asta pe care a încercat să și-l facă începând din zilele din decembrie 1989 și după aia ca un contestatar al regimului Ceaușescu, ca fiind un artist care nu era bine privit de dictator, e fals. Dar, revenind, indiferent pe ce căi, prin ce privilegii, avea legături cu Vestul, avea legături cu televiziuni din Germania, din Franța. A tot lucrat acolo, a făcut tot felul de chestii, chestii destul de modeste, serii B, să zicem, cele mai multe dintre ele.
C.N.D.: Nu a fost genul de creator care să vâneze un alt tip de cinema. În mod evident, s-a îndreptat către publicul larg cu tot ce a făcut vreodată, apropo de categorisirea cu A, B..., nu cred că și-a propus să facă alt tip de film vreodată.
A.G.: Eu cred că și-a propus. Am putea să vorbim și despre asta. După mine, diferența dintre cinema la kilogram și cinema de calitate nu are de-a face cu genul. Poți să faci filme polițiste, filme de aventuri, filme de gen, important e cât de inventiv sunt lucrate pe imagine și sunet. Până la urmă, aici se joacă partida - ce vedem și ce auzim în fiecare secundă, cum e construită acea experiență cinematografică. Scenariul poate fi plin de clișee. Ăsta e marele insight, marea observație revoluționară făcută de criticii de la Cahiers du Cinema în anii '50 - un western de serie B, un film cu gangsteri banal, cu scenariu absolut reciclat și așa mai departe, pot să dea un mare film dacă regia, moment după moment, este inventivă. Or, eu nu cred că a fost vreodată cazul lui Sergiu Nicolaescu.
C.N.D.: A lucrat teribil de mult. Avea un film în preproducție, unul în filmare, unul în post-producție. Am aflat ieri la filmare de la Nita Chivulescu - cu care a montat 7 filme - că de fapt în postproducție venea foarte puțin, filmând foarte ordonat totul, cu puține duble etc. Ușor de intuit, din punct de vedere al montajului, care e rezolvarea fiecărei secvențe. A făcut multe filme care au adus foarte mulți bani înapoi din care s-au făcut alte filme și ale lui, dar și altele.
A.G.: El exista nu numai pe piața românească. Exista pe o piață europeană, inclusiv vest europeană a, să zicem, meseriașilor ăstora de rangul 2-3, pe care se putea conta să se achite de un job, mai ales că, într-adevăr, lucra repede, dar lucra repede poate și pentru că nu era un perfecționist, cel puțin nu în felurile care contează, nu în felurile în care marii autori de cinema sunt perfecționiști. Termina. Livra filmul. Toată lumea era fericită. Filmul ăla își ocupa slotul lui orar la televizor. De obicei, filme de umplutură făcea. A făcut însă ecranizări după Jack London și Fenimore Cooper. În anii '80 a făcut cu niște televiziuni franceze, în anii '80 s-a difuzat și la noi, o miniserie despre Wilhelm Cuceritorul, un film de televiziune despre poetul François Villon. A avut tot timpul activitate de felul ăsta. Ce a inventat el ulterior sunt lucrurile care țin de statutul filmelor lui în cultura cinematografică occidentală, atunci când spunea că filmele lui sunt studiate la cele mai mari școli de film sau atunci când spunea că filmului de război Triunghiul morții era, din punct de vedere stilistic, tehnic, la fel de remarcabil ca Saving Private Ryan / Salvați soldatul Ryan al lui Spielberg. Trebuie să n-ai ochi ca să pui Triunghiul morții pe același plan cu Salvați soldatul Ryan. Repet, din punct de vedere regizoral, din punct de vedere a ceea ce se vede și ce se aude. Mai sunt și multe alte povești care circulau care veneau de la el, de la admiratori. Era ideea asta complet caraghioasă, că filmul, apoi serialul de televiziune Highlander, tradus la noi Nemuritorul, ar fi fost cumva inspirat de filmul Nemuritorii al lui Sergiu Nicolaescu din anii '70. Iarăși, nu trebuie decât să te uiți să vezi că nu au nici cea mai mică legătură. În ce fel ar fi putut Nemuritorii să influențeze Highlander? E o idee care se bazează strict pe faptul că titlurile filmelor sunt similare. Adică Highlander a fost tradus la noi Nemuritorul, dar în rest nu au nici cea mai mică legătură. Deci, cu siguranță, în privința asta, el sau adulatori de-ai lui au pus în circulație tot felul de legende grandomane despre cât de importante, de respectate ar fi filmele lui în SUA și în Occident, ceea ce nu era cazul.
A fost un vârf pentru că a făcut film într-o perioadă bună. Cinematografia românească a început târziu. Când au naționalizat-o comuniștii și au început să investească în ea, să construiască studiouri, nu prea era mare lucru. A mers repede, arzând etapele. La sfârșitul anilor '40, comuniștii preiau cinematografia, o naționalizează, încep să pompeze resurse în ea, încep să trimită regizori și operatori să se școlească la Moscova... la începutul anilor '50. În momentul ăla câte filme ies pe an? Două-trei filme. Ajungem departe la sfârșitul anilor '60, dacă te gândești că deja Buftea, poate că nu era chiar cum le plăcea lor să spună - Cinecitta, dar era o mică Cinecitta. Avea ceva resurse, putea să administreze producții cinematografice complicate din punct de vedere logistic. Putea să facă chestia asta ca o demonstrație de forță. Uite, putem să facem un film cu mulți figuranți, cu multe costume. Dacii funcționează. Știm acum, din corespondența lui Stanley Kubrick, că el a fost impresionat. În perioada aia voia să facă un film despre Napoleon, pe care până la urmă nu l-a mai făcut. Vorbim despre Stanley Kubrick, după 2001: A Space Odyssey /Odiseea Spațială 2001. Era unul dintre cei mai importanți regizori din lume. A fost în legătură cu Buftea, a vrut să filmeze parțial sau în întregime Napoleon acolo. Era interesat să afle dacă un studio ca Buftea poate să își susțină, așa ca prestator de servicii, o producție de importanța aia. Cei de la Buftea, i-au arătat Dacii lui Sergiu Nicolaescu și le-a zis: "Da, e concludent, e convingător".
Trebuie să dăm ce e al lui în privința asta. La sfârșitul anilor '60, Dacii e o coproducție cu Franța, Columna, la fel.
C.N.D.: Dacii e debutul lui în lungmetraj, la nici 30 de ani.
A.G.: Da. E clar un film pentru care și-a făcut temele. Avea ceva de demonstrat. Voia să arate că poate să facă bătălii mai ample și mai bine coordonate regizoral decât ale rivalilor lui, în principal, Mircea Drăgan. Era o demonstrație de forță și dacă o adaptezi acelui context, poți să înțelegi că a funcționat, că a demonstrat ce avea de demonstrat. Imediat după, vine vârful lui, apogeul lui absolut atunci când bietul Robert Siodmak vine la Buftea să filmeze o amărâtă de superproducție despre Imperiul Roman - Kampf um Rom I & II / Lupta pentru Roma cu Laurence Harvey și Orson Welles într-un rol, secundar. E unul dintre cele mai proaste filme ale lui Siodmak. El făcuse filme mari. Era unul dintre regizorii formați în Germania în anii '20, la începutul anilor '30, care după aia, fugind de nazism, ajunge la Hollywood unde, în anii '40 face câteva filme noir, absolut fundamentale. La sfârșitul anilor '60 era bătrân, bolnav și era clar că nu-i mai păsa. Pentru el filmul ăsta era o comandă alimentară. E clar că nici nu prea era pe platoul de filmare pentru că era bolnav. Sergiu Nicolaescu a fost unul dintre regizorii secunzi, ar fi trebuit să regizeze mulțimile, să regizeze figurația, dar probabil că uneori a preluat și regia actorilor principali. Siodmak era prea bătrân, bolnav și fără chef ca să se ocupe el, în timp ce Nicolaescu avea ceva de demonstrat. Nadir-ul carierei Iui Siodmak este apogeul carierei lui Nicolaescu. I-a dat, până la urmă, instrucțiuni de regie lui Orson Welles. E, după mine, his finest hour. Nu contează că Orson Welles era acolo ca mercenar strict pentru bani, nu îl interesa filmul ăla, voia să-și ia banii mai repede și să se întoarcă la proiectele lui. Pentru Nicolaescu a fost un mare lucru și sigur că asta este și perioada în care face Mihai Viteazul, care, din toate punctele de vedere, de la logistic până la ideologic, este apogeul așa numitei epopei cinematografice naționale. Este filmul cel mai ambițios și ca desfășurare de forțe, e filmat în foarte multe spații. Figurația este absolut incredibilă, de asemenea, sunt complicate intrigile politice. E vârful lui, după care, după mine, începe foarte repede să decadă.
C.N.D.: Vreau să ne întoarcem la impactul lui pe plan internațional.
A.G.: Am vorbit acum doar despre impactul pe plan european și relația cu piața vestică, cu piața americană. Apropo, în momentul acela, când el s-a ocupat de Lupta pentru Roma, care era o producție hollywoodiană la Buftea, au fost discuții despre posibilitatea ca Mihai Viteazul să fie finanțat parțial din afară.
C.N.D.: Și cu o distribuție internațională pe care se pare că partidul i-a respins-o.
A.G.: E posibil, pentru că, într-adevăr, partidul, în anii '70, începe să descurajeze acest tip de colaborare.
C.N.D.: Suntem în apropierea Tezelor când încep cenzurile de toate tipurile să își facă simțită prezența.
A.G.: Este posibil să fi fost descurajată realizarea lui Mihai Viteazul ca superproducție internațională. Dacă ar fi fost un film hollywoodian sau semi-hollywoodian, Mihai Viteazul cu siguranță nu ar fi făcut cine știe ce senzație pe piața americană, pentru că dacă îl vezi și îl compari cu ce se făcea în momentul ăla la Hollywood, pare datat cu cel puțin 15 ani. În 1971 erau filme precum The French Connection / Filiera franceză. Așa arăta un film hollywoodian din 1971. Mihai Viteazul pare mai degrabă contemporan cu Vikingii și cu filme din anii '50.
C.N.D.: E un film făcut de cineva care a descoperit tehnica și această artă a filmului fără să aibă studii de specialitate la bază. A făcut o producție într-o perioadă sinistră din cauza contextului politic al vremii. Era un film făcut dincoace de Cortina de Fier. Cred că impactul lui internațional ar fi fost pus în acest context care nu era unul de neglijat și filmul rămâne unul spectaculos, dincolo de toate aceste coordonate.
A.G.: Eu mă îndoiesc că ar fi făcut cine știe ce valuri internaționale, chiar și făcut în limba engleză, cu niște bani de la un studio hollywoodian. Ar fi trebuit rescris scenariul, pentru că țesătura asta de politichie internațională din scenariul lui Mihai Viteazul e foarte greu de urmărit, chiar de neurmărit de spectatorul care nu e familiarizat cât de cât cu istoria Țărilor Române.
C.N.D.: Știm amândoi foarte bine că lucrurile s-ar fi schimbat considerabil. Dacă producătorul din afara României ar fi intrat în această poveste cu siguranță și-ar fi impus anumite linii, inclusiv legat de scenariu.
A.G.: Da.
C.N.D.: Vreau să ne ducem acum și către partea cealaltă a lumii, privind vizibilitatea filmelor lui.
A.G.: Sunt lucruri care nu sunt foarte cunoscute încă la noi. Ar trebui un cercetător care știe chineza și cultura chineză și care să se ducă într-adevăr să vadă cum s-au descurcat aceste filme de Nicolaescu exportate în Republica Populară Chineză în anii '70 și '80. Par să fi mers unele dintre ele foarte bine, par să fi fost succese populare și chiar să fi avut un impact cultural acolo. Vorbim de China imediat post maoistă. Cinematografia locală chineză fusese foarte afectată de Revoluția Culturală. Nu prea mai aveau filme. În perioada următoare probabil căutau tot felul de modele cum să își repornească cinematografia, ce fel de filme să facă, cu ce fel de eroi comuniști să defileze. Se pare că nu importau filme doar din România, ci și din Bulgaria, din Polonia. Unul dintre cele care par să fi mers foarte bine, îmi spun colegii mei istorici de film chinezi, este Zile fierbinți care la noi nu e unul dintre filmele lui cele mai cunoscute, cele mai iubite. Pare și unul dintre filmele lui cele mai neinteresante pe linie politică. E un film de actualitate. El e nu știu ce inginer. Are o problemă cu inima. Nu mai țin foarte bine minte intriga. Cu siguranță puțini fani ai lui ar zice că e unul dintre primele 5 sau chiar 10 filme. Se pare că în China a mers foarte bine. Înțeleg că a mers la fel de bine ca filmele istorice, ca Mihai Viteazul.
Mai este și Iranul. Despre Iran există mărturia acestui eseist iranian stabilit în Vest, Ehsan Khoshbakht, care, în 2013, când a aflat de moartea lui Nicolaescu, a scris pe blogul personal un eseu foarte scurt, cel mai emoționant text pe care l-am citit despre Nicolaescu. Și el a copilărit în anii '80 în Iranul devastat de război, Iranul era în război cu Irakul. Statele Unite și Occidentul susțineau Irakul pe vremea aia, îl susțineau pe Saddam. Asta înseamnă că era foarte izolat Iranul. Ca băiețel iranian se uita la filme bulgărești, la filme poloneze și se pare că ale lui Nicolaescu străluceau. Tipul ăsta, în anii '80, devine fan Nicolaescu, devine fan al filmelor cu inspectorul Moldovan. Atât de fan încât în '89, când Ceaușescu vizitează Iranul, eseistul povestește cum, copil fiind, se uitau la televizor la Ceaușescu, la Teheran și l-a întrebat pe tată cine-i tipul, de unde vine? Iar tatăl i-a spus că este președintele țării comisarului Moldovan. Atât de popular era. O mărturie foarte vibrantă și emoționantă, care chiar te face să reflectezi la ironiile istoriei. Ce a făcut Nicolaescu pe piața iraniană de film în anii '80? A umplut un gol.
C.N.D.: Ca și aici.
A.G.: Și aici, dar acolo golul era și mai radical, pentru că țara era supusă acestui embargo, inclusiv din punct de vedere cultural. Neputând să vadă Indiana Jones sau Rambo sau ce mai era pe vremea aia în cinemaul de acțiune au văzut comisarul Moldovan care îi făcea să viseze pe băieței. Se jucau pe maidan de-a comisarul Moldovan. A fost un eseu care m-a emoționat chiar dacă nu mai aveam nicio simpatie la vremea aia pentru Sergiu Nicolaescu. Mi s-a părut că rolul lui ca dregător în cinematografie a fost unul sulfuros, unul funest. În anii 2000 mi se pare că a încercat să blocheze apariția noului cinema românesc. Părea să aibă o obsesie cu Cristi Puiu, să-l împiedice să filmeze, să-l împiedice să își facă filmele.
C.N.D.: Nu a avut o relație cordială cu cei din tânăra generație.
A.G.: La început, până când aceste filme din Noul Cinema Românesc să înceapă să capete consacrarea internațională, a fost un conflict inegal, pentru că Sergiu Nicolaescu avea toate pârghiile. Nu neapărat el, cât diverși prieteni de-ai lui, oameni de încredere erau în comisiile concursurilor CNC și a existat cazul scandalos din 2004, când au picat scenariul lui Cristi Puiu și al lui Răzvan Rădulescu la Moartea domnului Lăzărescu cu patru pe linie (Mă rog, aproape pe linie - unul dintre cei cinci membri ai comisiei a făcut opinie separată). Sigur și din cauză că Puiu era într-adevăr obraznic pe vremea aia. Încă înainte de a-și face debutul, încă de dinainte de a ieși cu Marfa și banii, dădea declarații extrem de vehemente, în care dădea de pământ cu cinematografia noastră, cu tradițiile ei, cu istoria ei. Are un interviu când era cunoscut doar ca asistent al lui Pintilie în care, cu extraordinară vehemență și încredere în sine, pentru un tânăr de 33 de ani, spune că lumea exagerează meritele filmului Mihai Viteazul numindu-l un film bun, el fiind un film prost. Totul în acest film, spune Cristi Puiu, e greșit - ca regie, actorii sunt de lemn, totul e lemnos, posturile corporale, felul în care se vorbește, vizual filmul e fie neinteresant, fie academic atunci când încearcă Nicolaescu ceva mai ambițios - un tablou de câmp de bătălie... După ce a spus toate chestiile astea Cristi Puiu vine la CNC cu scenariul la Moartea domnului Lăzărescu. Scenariu blocat, nota 4 pe linie. A făcut o petiție adresată ministrului Culturii de la vremea aia, Răzvan Theodorescu care i-a dat un fel de derogare excepțională, trecând peste verdictul comisiei de la concursul CNC. Așa a putut Cristi Puiu să facă Moartea domnului Lăzărescu.
C.N.D.: Situație care a generat alte conflicte.
A.G.: Da, da, dar odată ce filmul ăsta a avut o consacrare, odată ce a fost emulat și a dus la succese internaționale și mai mari, lupta s-a egalizat. Peste câțiva ani deja erau două tabere, ambele aveau acces la resurse. Mă refer la momentul ăla de la începutul anilor 2000, când vechea gardă într-adevăr avea pâinea și cuțitul. Pur și simplu controlau mult mai bine mecanismele. În privința asta, rolul lui Nicolaescu, nu mă feresc să o spun, a fost funest, adică a fost meschin și a încercat să blocheze pe omul care îl contesta. Dacă era mai înțelept... până la urmă nici nu trebuie să fii generos temperamental, trebuie doar să te gândești că uneori e mai în interesul tău și în interesul posterității tale să fii generos, mai ales când apar lupi tineri și te contestă. Și ce dacă te contestă, tot tu ai puterea. Ai făcut filmele pe care le-ai făcut. Dar el acolo a încercat să se bată parte în parte cu Cristi Puiu. Și posteritatea nu are cum să-i fie favorabilă lui Nicolaescu în acest conflict. Nu are cum. Nu el și locotenenții lui scriu istoria, din păcate pentru el.
Dar, revenind, indiferent câtă ostilitate acumulasem împotriva lui Sergiu Nicolaescu în momentul morții lui - am scris chestii care acum mi se par pe alocuri excesiv de crude despre filmele lui din anii 2000 pe care le recenzam pe măsură ce apăreau, eram așa, într-un fel de competiție cu mine însumi, să spun lucruri cât mai obraznice și cât mai jignitoare la adresa lui, unele dintre ele, repet, acum le regret -, dar în 2013, când a murit și am citit eseul cinefilului iranian care copilărise în Iran-ul anilor '80, cu filmele lui cu comisarul Moldovan. Am fost foarte emoționat de cum se vede această figură care pentru mine e funestă. E cineva pe care l-am perceput, în toată viața mea de adolescent și de adult ca ocupând un loc prea mare în peisaj, îmi doream să se dea odată la o parte. Dintr-o dată citeam textul acestui cinefil iranian despre cum crescuse cu filmele lui Sergiu Nicolaescu în anii '80 și despre cum în pustiul ăla în materie de divertisment, într-o țară în război, cum îl inspiraseră și îl emoționaseră filmele lui. La urma urmei asta e o bilă albă pentru Sergiu Nicolaescu, deși e vorba despre ceva care cumva e mai presus de el. E vorba despre curenții istoriei care poartă de colo-colo prin lume obiecte, mărfuri, junk-uri culturale. În cazul ăsta, filmele lui dintr-un context în altul, dintr-un loc în altul. Pentru mine ajunsese să fie o prezență absolut sufocantă, pe care o percepeam ca ocupând un loc disproporționat de proeminent în peisaj. Nu putea cinematografia să respire din cauza lui, iată că filmele lui fuseseră pentru altcineva, în alt context, în alt moment, în altă țară o gură de aer și îi făcuseră să viseze. Pur și simplu după ce am citit eseul, am învățat să mă gândesc mai frumos la el, la Sergiu Nicolaescu.
C.N.D.: Aș vrea să vorbim despre modul în care și-a construit portofoliul. Sunt mărturii despre modul foarte serios, dictatorial uneori, în care își coordona echipele de creație și de producție din jurul filmelor, dar ar fi util ca la acest exercițiu de analiză a operei sale, la 10 ani de la deces, să aprofundăm și stilistica acestor filme din perspectiva unui critic de film.
A.G.: Cum ziceam mai devreme, sunt convins că putea fi scrupulos și chiar obsesiv în privința unor detalii, chestiuni precum cele legate de tehnologia militară, uniformele să fie cele corecte și așa mai departe. Sunt convins că lucruri de felul ăsta puteau să conteze foarte mult pentru el. Astea fiind zise, filmele lui nu mi se par interesante vizual. Când se vorbește despre cât de spectaculoase sunt vizual unele filme ale lui Nicolaescu, se vorbește de fapt despre lucrurile din fața camerei de filmare, despre resursele desfășurate puse la dispoziția lui, despre recuzită. Sigur că recuzita în unele dintre filmele astea este impresionantă. Mihai Viteazul este impresionant de privit acum și sigur acum și mai impresionant decât la începutul anilor '70, pentru că într-un film contemporan, când ai vedea o asemenea mulțime câtă frunză, câtă iarbă pe ecran nu ar fi oameni, ar fi pixeli, în timp ce la Sergiu Nicolaescu știi că fiecare mogâldeață, fiecare punctuleț chiar e un om. Pentru un critic de film nu contează însă doar recuzita, doar mijloacele puse la dispoziția regizorului, contează și ce face cu ele, transmutarea lor în imagini și sunete. În privința asta, Sergiu Nicolaescu mi se pare chiar și în primele lui filme, unde era ceva mai ambițios, neinventiv. În Mihai Viteazul încearcă două-trei lucruri, alea care sunt citate cel mai des, E ideea aia pe care o luase de la Orson Welles din filmul despre Falstaff - Chimes at Midnight - când încep să cadă românii și turcii în apa Neajlovului și continuă să se lupte corp la corp și în timp ce se luptă, noroiul se usucă pe ei și mișcările lor devin tot mai greoaie, se transformă în statui în timp ce se luptă. Idei frumoase. De la Orson Welles o face și Nicolaescu. Apropo, nu-l blamez pentru că fura de la unul, de la altul. Din contră, câtă vreme vede filme recente făcute de mari regizori William Friedkin, Welles... și fură de la ei mi se pare că e cât de cât pe drumul cel bun. Problema e că de la un punct încolo, din anii '70, nu prea mai vede filme, am impresia. Plagiat și furt în cultura populară sunt normale și, într-o anumită măsură, fertile, aș zice. Mi se pare mare discrepanța între ce mijloace avea și ceea ce face el. Atunci când încearcă compoziții, tablourile sunt, în cel mai bun caz, academice. Adesea nu mi se pare că reușește să obțină maximumul din cantitatea de cai și de oameni pe care îi are în fața aparatului de filmare astfel încât să reiasă maximum de forță pe ecran. Sigur, din când în când mai nimerește un cadru. E și greu să nu nimerești din când în când un cadru spectaculos având asemenea efective acolo, dar nu mi se pare un regizor interesant de filme de mare spectacol, chiar dacă uneori a avut toate resursele necesare, după care sigur, de la un punct încolo și bugetele încep să scadă. Filmul lui despre Mircea cel Bătrân din 1989 e clar un film făcut pe sărăcie. Chiar măsori declinul ceaușismului de la Dacii și Mihai Viteazul la Mircea.
C.N.D.: Mircea a fost lansat în decembrie 1989.
A.G.: L- am văzut după Revoluție la televizor, prin '91.
C.N.D.: Nu ai fost printre cei care au încercat în 21 decembrie 1989 să se ducă la Patria și să îl vadă în primele zile. Și aici e un punct de studiat, dar nu am reușit să ajung niciunde în toate dialogurile inițiate cu ocazia aceste comemorări. Filmul fusese respins de cenzură în iunie. Apoi, după Timișoara, după primele revolte în București, apare în programul de la Patria. Poate vom afla într-o zi ce s-a întâmplat atunci.
În câteva interviuri Sergiu Nicolaescu împarte filmele în două categorii: film de presă și film de public. Cum privești aceste două sintagme?
A.G.: Cred că nu-i foarte folositoare. Cred că încurajează o distincție care în bună măsură este artificială. Încurajează felul ăsta de a te gândi la ele ca la două categorii care nu se ating în niciun fel. Încurajează felul ăsta de a vedea lucrurile în optica asta în care filmul de divertisment, filmul popular nu ar avea nicio legătură cu arta, că în el nu e loc pentru finețuri, nu e loc pentru creativitate, nu e loc pentru inventivitate. Mi se pare cum nu se poate mai fals. Și, de asemenea, că filmele premiate și lăudate de critică trebuie să fie plictisitoare și neinteresante pentru publicul larg. Deci, o gândire binară care polarizează aceste două lucruri, și mi se pare falsă. Ne întoarcem la critica franceză din anii '50. De unde vine ideea asta de film de autor și politica autorilor și așa mai departe. Dacă citești Cahiers du Cinema în anii '50 vezi că regizorii lor preferați nu erau Fellini și Bergman. Erau regizori de la Hollywood care făceau filme de gen și ei erau, pentru criticii de cinema, cei mai mari autori. Asta a fost revoluția privirii criticii franceze asupra cinemaului - s-a uitat la filme de public, la filme de divertisment, la filme care pentru mulți intelectuali erau considerate produse de serie, practic fără diferență între unul și altul. Și ei au zis că asta nu e o marfă de serie, nu sunt obiecte identice, sunt filme în care a intrat o cantitate de gândire, de inventivitate, de atenție. Faci abstracție în unele cazuri de clișee, de poveștile banale deja spuse. Sunt filme extraordinare, unele dintre ele. Mie mi se pare că la aceste standarde, dacă vedeți filmele lui Nicolaescu cu urechile ciulite și cu ochii larg deschiși, nu îți dau prea mult, din păcate, dar nu pentru că sunt filme populare, nu pentru că sunt filme de gen, ci pentru că nu sunt foarte bune. Întotdeauna mi s-a părut că își epuizează promisiunile în faza de setup, la început, adică ingredientele pe care le aruncă în joc sunt mai atractive decât bucătăria pe care o face de fapt cu ele. Să luăm de exemplu Nemuritorii. Ca gen, e un fel de spaghetti western, de capă și spadă cu foști soldați ai lui Mihai Viteazul, care, după moartea acestuia, au fost reduși la mercenariat și rătăcesc prin Europa, încearcă să ajungă acasă și se reunesc într-o bandă de tip cei șapte magnifici. Sunt cinici și nebărbieriți și murdari, dau cu șutul în cadavre. Aș vrea să văd filmul ăsta, e tare de tot, pe muzică de Phoenix. Vorba aia "what is not to like"? Ce să nu-ți placă la așa ceva? Dar dacă vezi filmul... Iarăși distincția între conținutul filmului, ingredientele pe care le aruncă în mix și ce face cu ele...
C.N.D.: Cred că trebuie nuanțat.
A.G.: În mod ideal, ar trebui să vorbim pe secvențe, să avem în față secvența, să putem să oprim și să analizăm.
C.N.D.: E un exercițiu care merită încercat, dar probabil într-un context în care avem mai mult timp. Ne putem contrazice puțin pe ideea asta, mie mi se pare că filmul de public, filmul făcut după rețeta americană, e un film de divertisment. Pentru filmul de autor așteptările publicului larg ar trebui să fie puțin altfel, astfel încât să nu fie dezamăgiți Suntem într-un an în care au apărut două filme comerciale care sunt discutabile din punct de vedere cinematografic..
A.G.: Nu e cazul meu. În privința celui mai de succes dintre ele, a lui Teambuilding, am fost mai degrabă favorabil.
C.N.D.: La Teambuilding lumea se duce... Să luăm orice film de-a lui Radu Jude care nu va ajunge niciodată la același număr de spectatori. Nu poți să spui că e o diferențiere care e binară, ci mi se pare că fiecare trebuie introdus în căsuța lui. Cel care se duce și vede Teambuilding în momentul în care se va duce la orice film de-al lui Cristi Puiu nu va sta trei ore să se uite la filmul acela și sigur nu un număr atât de mare de spectatori.
A.G.: Asta e adevărat.
C.N.D.: Aici este nuanța pe care o sesiza Nicolaescu. Mai are într-unul dintre interviuri un reproș adus filmelor care umblă prin festivaluri. Reproșa cineaștilor că umblau cinci ani pe la festivaluri, fără să mai facă nimic în timp ce el produce și aduce milioane de spectatori pe parcursul celor cinci ani. Aici este nuanța pe care ar trebui să o analizăm. A făcut aceste filme de public și în permanență, când conflictele dintre generații erau acute, în dialoguri destul de puțin diplomatice, își aduceau reproșuri în această zonă.
A.G.: Ai atins foarte multe lucruri se văd dacă reușim să le sortăm un pic. El nu a făcut numai filme în genuri populare. El a încercat să facă și filme de artă pe toată durata carierei, pe care le numește psihologice și nu de artă. Dincolo de terminologia folosită de el, a tot încercat de la Atunci i-am condamnat pe toți la moarte, continuând cu Ciuleandra, apoi cu Orient Express. În mod clar, el se dorește a fi un autor. A încercat și în zona asta. Apoi trebuie spus că nu toți autorii de filme de festival au nevoie de 5 ani de la un film la altul. Unii sunt prolifici. Radu Jude e mult mai prolific decât era Nicolaescu.
C.N.D.: Dintre regizorii contemporani, cred că Radu Jude va ajunge să îi depășească numărul de filme.
A.G.: Apoi, e adevărat că o parte dintre cineaștii răsfățați de critică se încadrează într-adevăr într-o estetică mai dificilă, mai rarefiată, mai rece, mai greu abordabilă pentru un spectator neantrenat. Este cazul lui Cristi Puiu, cel puțin în unele dintre filmele lui ca Malmkrog, Aurora, dar există alte filme de imens succes critic, cum e Aferim! al lui Jude. Un film cu haiduci. Un film popular. Este un fel de western în care doi oameni ai legii încearcă să prindă un fugar. E o intrigă de western - să îl aducă înapoi unde să-și primească pedeapsa. În această aventură au loc tot felul de întâlniri. Picaresc. Umor. Mi se pare că granițele dintre cinema popular și cinema de artă sunt în acest caz mai degrabă poroase. Nu e productiv să îl compar pe Sergiu Nicolaescu cu Cristi Puiu. Lui Nicolaescu îi plăceau westernurile spaghetti. Din duzinele de westernuri italiene a ieșit un mare regizor, Sergio Leone. Cine îi mai plăcea lui? Sam Peckinpah care a dat o capodoperă - The Wild Bunch / Hoarda sălbatică. Judecat cu unitățile asta de măsură, aș zice că nu se ridică la înălțime.
C.N.D.: Cum explici succesul lui Sergiu Nicolaescu?
A.G.: Sunt mai mulți factori. Nu trebuie uitat că atunci când el se lansează cu Dacii, prinde acest avânt ascendent al cinematografiei noastre care se dezvolta în momentul acela foarte repede și căpătase o încredere în sine. Făcea aceste coproducții cu vedete europene. În mod clar era un tip cu încredere în sine foarte mare, surfează, călărește acest val. E clar că în primii lui ani e ambițios, are ceva de demonstrat. E un cineast musculos în sensul ăsta și e clar că vedea cinematografia ca un fel de performanță sportivă. Îl interesa să facă filmări subacvatice, i s-ar fi părut interesant să sară din avion cu parașuta și cu o cameră de filmare. Erau chestii de felul ăsta pe care rivalii lui - Mircea Mureșan, Dinu Cocea, Mircea Drăgan - nu le făceau. El, foarte repede, devine mai cunoscut decât ei. Sigur, îl ajută să devină cunoscut și ambițiile astea ale lui de a fi vedeta propriilor filme, de a fi actor. Are felul ăsta într-adevăr nerușinat, de narcisist, de a se pune în scenă. Apoi e faptul că el nu s-a limitat la un singur gen. Specialiștii în genuri ai cinematografiei noastre ceaușiste au tins să se lase asociați cu un singur gen. Geo Saizescu în comedie. Mai târziu, în anii '80, Nicolae Corjos, cu filmele de dragoste cu liceeni. Elisabeta Bostan cu filmele pentru copii. În timp ce Nicolaescu și-a exersat mâna în mai multe genuri populare. Avem pe de-o parte superproducții istorice despre mari bătălii și mari personalități, dar avem și filme de aventuri mai modeste. Avem un film cu boxeri, avem filme cu ilegaliști, avem comedii de scheciuri, avem filme de artă. În public, numele lui era asociat cu mai multe categorii de plăceri. Când te gândești la Nicolae Corjos spui filme cu liceeni, la Geo Saizescu, te gândeai la Păcală în timp ce Nicolaescu era și aia și aia. Apoi, într-adevăr, faptul că în anii '80 la noi nu se mai importă filme. Ceaușismul intră în faza de austeritate, nu se mai importă filme din Statele Unite și, în general, din țările occidentale. De la un punct încolo, deloc. Aveai filmele lui care garantau senzații tari și lupte, și urmăriri și evazionism. A contat foarte tare faptul că a reușit să facă saltul peste decembrie '89, saltul dintr-o epocă într-alta, saltul dintr-o orânduire într-alta l-a făcut cu succes. Multă lume s-a enervat pe el pentru că multă lume l-a perceput ca pe un oportunist, ca pe un fost răsfățat al puterii ceaușiste, care încerca să își fabrice peste noapte, rapid, o imagine de revoluționar și de dizident. A fost acceptat, dar publicul a scăzut destul de repede, a scăzut în general nu numai pentru filmele lui, dar a scăzut și pentru filmele lui. Adică, dacă te uiți la scorurile făcute în cinematografe, în bilete vândute de ultimele lui filme, comediile Poker și Ultimul corupt al României, filmul lui despre Carol I vezi că sunt pe la 10-15 mii de spectatori. Nu vând mai multe bilete decât filmele făcute în aceeași perioadă de inamicii lui. Ultimul lui film cu comisarul Moldovan, Supraviețuitorul, cred că a făcut mai mulți spectatori în sălile de cinema, nu mai știu exact câți, dar iarăși nimic extraordinar. 35.000 40.000. Orient Express, care la standardele anilor 2000 a mers destul de bine, a făcut vreo 60.000. Filmul despre Revoluția română, 15, cred că iarăși nu a interesat prea multă lume. Cred că mai degrabă legenda lui este cea care mergea mai departe. Cred că vechile lui filme mergeau în continuare foarte bine la televizor.
C.N.D.: Și acum merg foarte bine.
A.G.: Sunt absolut convins.
C.N.D.: Evident, are locul lui în cinematografia națională. Care sunt meritele pentru care ocupă acest loc și cum crezi că va fi privit în perspectivă?
A.G.: Mai mult decât orice altă personalitate a cinematografiei noastre, el a ajuns să se identifice cu cinemaul popular. Va continua să strângă oamenii în jurul filmelor istorice pentru că fantasmele naționaliste și dacice merg în continuare puternic. Câtă vreme nu or să apară filme noi în genurile respective despre Mihai Viteazul sau despre Decebal, făcute tot așa, pe picior mare cum erau ale lui și puțin probabil să apară, filmele lui vor avea publicul lor. E puțin probabil să apară o nouă producție despre Mihai Viteazul, de dimensiunile celei pe care a cârmuit-o Nicolaescu la sfârșitul anilor '60. Aceste filme vor rămâne în continuare fetișuri, inclusiv fetișuri naționaliste.
C.N.D.: Dacă ar fi să îl definești pe Sergiu Nicolaescu fără să îl denigrăm...
A.G.: A fost norocos. A avut o viață vrăjită, dacă stai să te gândești. Unul dintre... iarăși mi-e greu să evit un vocabular denigrator, unul dintre lucrurile care mă frapează la el este un narcisism aproape copilăresc. Aceste fantezii despre sine în care e cel mai tare, îi bate pe toți și își rotește cel mai frumos pistolul pe deget, toate femeile, toate personajele feminine suspină la trecerea lui. E foarte interesant. Apropo - filmele lui sunt foarte uscate din punct de vedere erotic, nu au scene erotice (Cu excepția târzie a unui Poker, unde sexul e un ingredient folosit în modul cel mai mecanic și mai cras-comercial).
C.N.D.: Nu are personaje feminine puternice.
A.G.: Nu. Valorile sunt masculine. Femeile sunt complet subalterne, complet instrumentale. În rest nu au niciun rol, nicio altă funcție. Nu pare interesat să filmeze femeile astfel încât să le scoată în evidență sex appeal-ul. Nu sunt scene de sex în filmele lui și nu doar din cauza pudibonderiei epocii regimului Ceaușescu. Este foarte infantil narcisismul lui, are ceva de-a dreptul presexual. Vrea să fie admirat. Nu vrea neapărat să consume cucerirea unei femei pe ecran. Nu mă refer la el în viața lui privată, despre care n-am nimic de spus, mă refer la el pe ecran, persoana lui cinematografică. În privința asta spun că a avut o viață vrăjită, a avut o viață magică, magic de norocoasă pentru că a avut această șansă de a-și pune în scenă aceste fantezii grandioase cu el ca erou, cu el cel mai tare, el cel mai iubit, el cel mai frumos, el cel mai puternic, a putut să joace aceste fantezii pe o scenă atât de largă, cu atâtea mijloace care i s-au pus la dispoziție, cu un public foarte larg. Eu am această problemă cu el ca star. Cumva narcisismul lui mă blochează. Nu vreau să-mi aduc și eu prinosul să îl admir. Mi se pare că iubirea lui de sine e atât de compactă încât nu vreau să îl văd. Are un tip de narcisism care pe mine personal mă ține la distanță, dar pentru zeci de mii, sute de mii, milioane de oameni nu pare să fi funcționat așa.