Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Marea libertate a dramaturgului este anonimatul


Alina Mazilu, un interviu cu Visky András

19.12.2008
Teatrul Azi, decembrie 2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Alina Mazilu: Domnule Visky, sunteţi scriitor, om de teatru, conferenţiar la Universitatea "Babeş-Bolyai" din Cluj. Care este liantul acestor domenii atât de diferite?
Visky András: În fiecare dintre aceste domenii de activitate urmăresc acelaşi lucru: o exprimare care îşi caută forma. Forma teatrală a exprimării este pentru mine cea mai complexă pentru că mă aşează într-o comunitate de creatori. Mă refer la actori, regizori, scenografi. De fiecare dată încerc să mă caut, să mă definesc şi să mă regăsesc pe mine însumi.

Deşi sunt domenii de activitate diferite, ele se completează foarte bine. Teatrul nu se poate preda fără practica teatrală, iar atunci când pedagogia se rupe de practica teatrală, evoluţia nu este benefică. Există teoreticieni teatrali care consideră că un spectacol e reuşit dacă îl pot descrie cu terminologia pe care o au la îndemână, dar opera de artă, spectacolul pune întotdeauna terminologia între paranteze, o forţează, se află înaintea şi deasupra ei.

A.M.: Până la urmă, terminologia trebuie inventată, adaptată de fiecare dată, pentru fiecare situaţie nouă.
V.A.: Exact, şi de aceea situaţia ideală este aceea în care practica teatrală se îngemănează în mod organic cu pedagogia. Acest lucru se întâmplă la Cluj, deoarece colegii mei de la catedră îmi sunt în acelaşi timp colegi la Teatrul Maghiar sau la Teatrul Naţional.

A.M.: Acest fapt se reflectă în spectacole...
V.A.: Da, se vede şi trebuie să se vadă pentru că aceasta e esenţa spectacolului. Este vorba despre o investiţie spirituală, o căutare continuă, un research care nu este pentru sine însuşi.

A.M.: Când şi în ce context v-aţi apropiat de teatru?
V.A.: Parcursul meu spre teatru este unul special şi se leagă şi de statutul meu de disident politic în regimul trecut. După revoluţia de la Budapesta din 1956, tatăl meu, care era teolog, a fost condamnat la închisoare. Eu am fost strămutat în Bărăgan împreună cu mama şi cu fraţii mei. Despre această istorie este vorba şi în piesa mea Julieta, care se joacă în momentul de faţă în mai multe teatre.

A.M.: Şi nemţii din Banat au fost deportaţi în număr mare în Bărăgan.
V.A.: Noi am locuit într-un gulag, un sat construit chiar de nemţii din Banat. Aceştia fuseseră deportaţi imediat după război, ei fac parte din generaţia de dinainte noastră. Au fost deportaţi din cauza culpabilizării lor naziste, care a fost un pretext, desigur, pentru a le fi confiscate proprietăţile. De altfel, culpabilizarea în masă este întotdeauna un pretext şi nu are nicio fărâmă de adevăr.

Satul se numea Lăteşti şi nu mai există, pentru că în anii '70, când intelectuali români foarte importanţi care l-au vizitat, au dorit să fondeze acolo un fel de muzeu al gulagului românesc, autorităţile comuniste l-au distrus imediat, ca să nu rămână urme. Acest sat a fost vizitat printre alţii de Nicolae Balotă, Adrian Marino, Nicolae Manolescu. Eu mi-am petrecut acolo aproape cinci ani în copilărie.

Din cauza acestui trecut, atunci când am avut intenţia să dau admitere la facultate la Cluj, la secţia franceză - maghiară, înainte de examenul de bacalaureat am fost chemat la Securitate împreună cu fratele meu. Acesta a fost chiar bătut, şi ni s-a zis să nu cumva să mergem la universitate, pentru că sunt pe urmele noastre. Familia mea a insistat să dăm totuşi admitere la o secţie la care exista doar probă scrisă ca să existe dovezi şi o modalitate de verificare. Astfel, prima mea diplomă este cea de inginer, iar cea de a doua este în estetică.

A.M.: Există secţie de estetică la Universitatea din Cluj?
V.A.: La Cluj nu, dar la Budapesta există. Doctoratul mi l-am dat în adaptare scenică tot la Budapesta, la Facultatea de Teatru şi Cinematografie.

A.M.: Totuşi, şi cea de-a doua facultate era îndreptată mai degrabă spre filosofie decât spre teatru...
V.A.: Da, eu am o structură foarte apropiată de filosofie şi de gândirea teologică. Tatăl meu a fost un om deosebit de cult, poliglot, şi m-a influenţat puternic, a fost un simbol al unui tip de gândire foarte profundă şi al unei erudiţii speciale. Mai mult decât atât, în anii '80 a organizat un institut liber de teologie underground.

A.M.: Adică?
V.A.: Era un institut cu un curriculum aparte, şi puteai să fii student sau discipol al acestei forme de învăţământ care era mai mult una peripatetică, socratică decât una riguroasă.

A.M.: Era în anii '80? Securitatea nu ştia nimic despre existenţa institutului?
V.A.: Securitatea ştia foarte multe despre aceste lucruri. Eu am acasă, în camera mea, filele din dosarul Securităţii. Este vorba despre şase mii de pagini...

A.M.: Şi cum de au permis totuşi funcţionarea institutului?
V.A.: Aceasta a fost persecutată tot timpul. Eu am crescut având "şansa" de a vedea cum dispare de la o zi la alta o bibliotecă. Veneau securiştii, făceau percheziţii şi confiscau cărţi. Am fost de mai multe ori martor la asemenea scene. Totuşi, tatăl meu a fost un om căruia nu i s-a putut lua libertatea. A continuat să ţină legătura cu intelectuali de primă linie din Ungaria, dar şi din alte ţări. Datorită faptului că a fost la închisoare, a avut ocazia să cunoască acolo mulţi intelectuali de vază.

Astfel, formaţiunea mea este şi una teologică. Am intuit foarte repede structura ritualică a teatrului. Aceasta este structura care îi dă forma de bază.

A.M.: Totuşi, de multe ori, cel puţin la prima vedere, biserica şi teatrul sunt la cuţite...
V.A.: Da, în istoria teatrului şi a bisericii există multe momente conflictuale. Să ne gândim spre exemplu la Antichitatea târzie, când apar cele mai importante scrieri iconoclaste împotriva teatrului, semnate de Sfinţi Părinţi precum Tertulian, Sfântul Augustin, Sfântul Ioan Gură de Aur (Hrisostom) sau în perioada post-shakespeariană. Shakespeare vorbeşte despre această ipostază care apare la personajul Malvolio.

Eu le predau studenţilor mei textele iconoclaste scrise împotriva teatrului pentru că ele sunt foarte importante. Nu putem înţelege spre exemplu forma teatrului din Antichitatea târzie - ce s-a întâmplat în Antichitatea târzie, de ce tabuurile cele mai importante din Epoca de Aur a teatrului grec nu mai sunt respectate. Actorii sunt omorâţi pe scenă, apare sânge, ceea ce nu era permis, după cum bine ştim. Nici măcar reprezentarea morţii nu era permisă pe scenă, aceasta reiese din tragedia antică. Aceste scrieri - mă refer la Antichitatea târzie - pun problema catharsisului: unde a dispărut catharsisul? Pentru că până la urmă, în secolele VIII - IX ia naştere aşa numitul teatru profesionist european, pe baza liturghiei creştine a învierii.

A.M.: Pentru a reveni la Clujul zilelor noastre, spuneţi-mi vă rog, care este funcţia dumneavoastră exactă la Teatrul Maghiar. Sunteţi secretar literar sau dramaturg?
V.A.: Sunt angajat pe funcţia de dramaturg.

A.M.: Dramaturg în sensul românesc al cuvântului?
V.A.: Nu, sunt dramaturg în sensul german al cuvântului, nu în sensul românesc sau francez. Este o funcţie a cărei existenţă este încă problematică în România din punct de vedere legal. Eu nu am această problemă pentru că sunt într-adevăr dramaturg al Teatrului Maghiar în termeni germani, ceea ce înseamnă că fac o muncă de creaţie.

A.M.: Muncă de creaţie în proporţie de cât la sută?
V.A.: În proporţie de 100%. Eu nu fac muncă administrativă în teatru. Lucrez pe spectacole, lucrez pe text.

A.M.: Şi concret?
V.A.: În mod concret fac ceea ce descrie Lessing în Dramaturgia de Hamburg: sunt persoana care pregăteşte textul dramatic pentru o anumită viziune regizorală, pentru un anumit spectacol. Ştiţi foarte bine că Hamlet poate fi jucat în patru ore şi jumătate sau în două ore...

A.M.: Sau într-o zi...
V.A.: Da, sunt accepţiuni diferite, iar eu creez aceste versiuni scenice şi lucrez cu regizorii. În ultima vreme colaborez mai ales cu regizorii străini care vin la Teatrul Maghiar.

A.M.: Cu David Zinder, de curând...
V.A.: Da, şi cu Vlad Mugur la câteva dintre spectacolele lui - o perioadă foarte importantă pentru mine, apoi cu Mihai Măniuţiu. Cu Gábor lucrez la toate spectacolele sale. Mi-am dezvoltat propriul stil, pentru că fiecare dramaturg îşi are stilul său. Am avut şansa unei relaţii speciale de prietenie cu Tompa Gábor.

A.M.: Acesta cred că este un aspect foarte important: să existe comunicare. Vi s-a întâmplat să aveţi de a face cu regizori cu care nu aţi găsit un limbaj comun?
V.A.: Desigur, se întâmplă, dar nu e o catastrofă, sub nicio formă, pentru că aceasta este natura teatrului. Dramaturgul nu trebuie să se impună. Un dramaturg în termeni germani trebuie să dispară. Dramaturgul atunci este bun - zic eu - când reuşeşte să fie marele anonim, eminenţa cenuşie care dispare în spectacol. Şi aceasta este marea sa libertate. Libertatea dramaturgului este anonimatul. El este persoana care îşi menţine întotdeauna poziţia de in-between, se află între spectator şi spectacol. Tompa Gábor spune despre mine că eu sunt conştiinţa lui reală. Pun întrebări tot timpul, până se găseşte stilul, logica, limbajul. Iau parte la foarte multe discuţii, vorbesc şi cu scenografii spectacolelor, mai ales când este vorba despre spectacolele lui Gábor.

Aceasta este o activitate care îşi are rostul, sau este o muncă eficientă numai dacă regizorul poate să accepte acest lucru. Dacă nu, este absolut în regulă. Dramaturgul oricum trebuie să dispară, este indiferent dacă el dispare în prima sau în ultima săptămână.

În ultima vreme am adoptat o strategie aparte, care îmi face mare plăcere: îmi iau câte un asistent de dramaturgie dintre foştii mei studenţi. Ei sunt dornici să participe la aceste procese foarte intense de comunicare. Stilul meu este acela de a avea o comunicare continuă şi foarte profundă cu actorii, nu numai la Teatrul Maghiar, ci şi în alte teatre în care lucrez cu Gábor.

A.M.: Discutaţi cu actorii în absenţa regizorilor?
V.A.: Da, uneori se întâmplă să îmi asum unele discuţii cu actorii, dar în concordanţă cu viziunea regizorală, ceea ce este foarte important. Aceste comunicări foarte delicate pot avea loc mai ales într-o companie cum este Teatrul Maghiar din Cluj, cu o trupă foarte bine închegată, cu un limbaj teatral care nu a apărut din nimic, ci dintr-o investiţie intelectuală, spirituală, profesională de mai bine de zece ani.

A.M.: Ceea ce se vede în calitatea spectacolelor şi în faptul că la Cluj se joacă teatru cu sălile pline.
V.A.: Trebuie să vă gândiţi la faptul că publicul e în mişcare, el trebuie format. Acesta este un alt aspect al investiţiei spirituale despre care vorbeam: noi organizăm adesea discuţii libere cu spectatorii, suntem abordaţi de grupuri diferite care ar dori să stea de vorbă cu noi despre ceea ce facem. Ne întâlnim cu spectatorii pentru câte o oră, două în cafeneaua de la etaj, iar ultima întâlnire a avut loc cu studenţii din anul terminal. Zsuzsa Selyem, care predă literatura maghiară contemporană la facultate, a inclus în curriculum Vinerea lungă, adaptarea mea scenică la Kadiş pentru copilul nenăscut de Imre Kertész. Astfel, studenţii dau examen din adaptare, dar şi din spectacol şi am avut un seminar deschis după spectacol cu o sută cincizeci de persoane.

A.M.: Interesul studenţilor este real?
V.A.: Da, sigur, dar interesul real trebuie să vină în primul rând din partea teatrului. Văd că multe teatre investesc energie şi sume enorme în spectacole foarte bune, dar aceste spectacole se văd doar la festivaluri. Teatrul are nevoie de o comunitate, e al oraşului. Este ceea ce spun de fiecare dată şi presei: anume că Teatrul Maghiar din Cluj este teatrul oraşului Cluj. De exemplu, penultima dată când am fost să văd piesa mea, Discipolii, în sală se aflau cel puţin treizeci de spectatori români, ceea ce este foarte important.

A.M.: De câtă vreme oferiţi traducere simultană la cască?
V.A.: De mai mulţi ani, dar există bariere care trebuie deconstruite. Trebuie să existe o anumită toleranţă. Publicul nu e niciodată slab sau rău. Poate că nu este abordat cu un limbaj inteligibil. Comunicarea poate că nu este bună. Dar nici unul dintre noi nu-şi închipuie un teatru fără public, nu?

A.M.: Ar fi absurd!
V.A.: Da, ar fi absurd. Deci, publicul trebuie format. Este nevoie de o investiţie importantă de energie, de atenţie, de dialog pe care trebuie să-l porţi cu publicul tău.

A.M.: Spuneaţi într-un interviu că ceea ce vă atrage la teatru este fragilitatea actului artistic. Puteţi să dezvoltaţi ideea?
V.A.: Mă gândesc la faptul că spectacolul teatral ca produs estetic nu există. El există doar într-un timp prezent, apoi dispare. Fragilitatea actului artistic constă în faptul că el există doar în momentul în care spectatorul este prezent. Un film se poate prezenta şi unei săli goale, un spectacol teatral - niciodată. Comunicarea este întotdeauna vie. Teatrul luptă pentru timpul prezent, dar acest timp prezent dispare subit şi în aceasta constă fragilitatea teatrului.

A.M.: Care este după dumneavoastră rolul teatrului?
V.A.: Este o întrebare extrem de grea! Vă voi da un răspuns filosofic: cred că rolul teatrului şi al culturii în general este recunoaşterea celuilalt. Pe scenă există întotdeauna un celălalt, chiar şi atunci când este vorba despre monodrame. Atunci celălalt este spectatorul, receptorul. Actul în sine, al recunoaşterii celuilalt este un act conflictual, pentru că trebuie să mă accept în primul rând pe mine însumi şi în acest proces să-l accept şi pe cel care diferă foarte mult de mine.

A.M.: Unul dintre aspectele care fascinează atunci când vorbim despre teatru este diversitatea formelor prin care se poate obţine acelaşi rezultat. Trebuie totuşi să existe câteva constante prin care se poate lua măsura calităţii unui spectacol. Care ar fi elementele necesare pentru obţinerea unei calităţi superioare?
V.A.: Eu cred că este vorba despre o singură constantă, anume onestitatea intelectuală cu care facem un spectacol de teatru. Întotdeauna există ispita de a ajunge repede la ţintă. Eu le spun actorilor că nu trebuie să facem nimic altceva decât să murim pe scenă, pentru că pe scenă renăştem întotdeauna. Actul teatral înseamnă întotdeauna o totalitate a modalităţilor în care suntem prezenţi la formarea şi la împlinirea lui. Ceea ce nu înseamnă că vom crea întotdeauna spectacole teatrale perfecte, însă şi un eşec poate fi important. Actul teatral nu înseamnă ocolirea eşecului, ci asumarea lui. Eşecul se va ocoli în teatrele de tip divertisment. Noi nu suntem un teatru de tip divertisment clasic, dar dorim să comunicăm cât mai profund cu spectatorii.

Ingredientele nu se pot numi în mod analitic. Prietenul şi scriitorul meu preferat, Péter Esterházy dă într-unul dintre romanele lui, care nu s-a tradus încă în limba română, anume Cartea lui Hrabal, reţeta unei mâncări. El enumără ingredientele acelei mâncări şi spune următorul lucru: trebuie să potriveşti aceste ingrediente respectând indicaţiile la perfecţie, iar apoi să aştepţi. Ceea ce înseamnă că şi atunci când faci totul, sau când crezi tu că ai făcut totul perfect, trebuie să se întâmple ceva pentru ca un spectacol să devină mare. De aceea nu putem explica în mod raţional, analitic de ce a reuşit Andrei Şerban cu Unchiul Vania un spectacol atât de mare. Ştim cu siguranţă că nu este de ajuns faptul că Andrei Şerban e un regizor mare. A făcut o distribuţie perfectă şi putem să vedem că s-a întâmplat o minune - o minune a cărei parte este şi Andrei Şerban, dar din care facem parte noi toţi.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer