Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  4SPACE

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Mausolenin - poligonul de testare al realismului socialist (I)


Augustin Ioan

07.06.2011
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Piramida-mormânt ridicată pentru a-l conţine, exhibându-l totodată, pe Lenin poate fi interpretată drept o hologramă a devenirii ulterioare atât a stalinismului, cât şi a arhitecturii realist-socialiste: a reprezentat triumful ideii lui Stalin, deloc ortodoxe, de a nu îl îngropa pe liderul revoluţiei; a premers restauraţia artiştilor şi a arhitecţilor tradiţionalişti în detrimentul avangardei, de vreme ce mausoleul liderului revoluţiei bolşevice mondiale a fost închipuit de un specialist în biserici al fostului regim. Trecând de la o variantă în lemn la cea finală, din piatră, a marcat refluxul arhitecturii butaforice preconizate de constructivişti, grupul LEF şi Proletkult în favoarea edificiilor definitive şi a artei academice; în plus, modul de selecţie, printr-un concurs cu rol eminamente propagandistic, de vreme ce câştigătorul primei faze a câştigat-o şi pe cea finală, seamănă cu şi premerge concursul pentru Palatul Sovietelor prea mult pentru a fi vorba despre o simplă coincidenţă. Pentru că, la concursul pentru mausoleul lui Lenin, un proiect de edificiu "în formă de" Lenin, propus de un "om al muncii", să anunţe Palatul Sovietelor însuşi, în varianta câştigătoare a lui Boris Iofan.

Iată suficiente argumente pentru a considera mausoleul lui Lenin o stranie repetiţie, probabil voluntară, a evenimentelor politice şi estetice majore ale deceniului al treilea sovietic: controlul decizional al lui Stalin, epurarea avangardei şi revenirea tradiţionaliştilor pe creasta de val a realismului socialist.

La 23 ianuarie 1924 a avut loc o întâlnire a oficialilor sovietici cu arhitecţi moscoviţi, spre a testa posibilitatea ridicării rapide a unui mausoleu pentru Lenin. Politbiroul acceptase în cele din urmă - nu fără serioase rezerve - propunerea insistentă a lui Stalin - mai puţin stranie dacă o judecăm a posteriori - de a îmbălsăma cadavrul, provizoriu deocamdată. Se accepta astfel consecinţa ce decurgea din această decizie: inventarea unui mormânt-vitrină. Acesta urma deopotrivă să îl adăpostească (i.e. ascundă) şi să îl menţină vizibil (i.e. accesibil) pe liderul revoluţiei.

Propuneri existaseră deja, vehiculate de presa vremii. În Izvestia Leonid Krasin publicase Imortalizarea întru arhitectură a lui Lenin: înmormântarea acestuia trebuia să trasforme Moscova într-un nou centru de pelerinaj, menit a surclasa Mecca şi Ierusalimul. Cum Nina Tumarkin a prezentat textul citat în studiul său de excepţie despre cultul lui Lenin (1), mă limitez aici doar la a extrage o serie de concluzii. Krasin asociază monumentalitatea şi severitatea formală cu arhitectura funerară necesară în cazul de faţă (2). îi adaugă acesteia însă şi o altă funcţie, derivată din natura specială a dispărutului: cripta trebuia să fie totodată şi o tribună pentru oratori.

Planul leninist de propagandă monumentală

Ideile lui Krasin par mai degrabă o extensie a planului leninist pentru propagandă monumentală. După mutarea capitalei de la Petrograd la Moscova, noua conducere sovietică dădea la 12 aprilie 1918 decretul cu privire la Strămutarea monumentelor ridicate în onoarea ţarilor şi a slugilor lor şi producerea proiectelor pentru monumente dedicate revoluţiei socialiste ruseşti (pe scurt: Asupra monumentelor Republicii), publicat de Izvestia şi Pravda la 14 aprilie. O comisie de specialişti de la colegiile de belle-arte din Petrograd şi Moscova este instituită şi consiliată de Şteremberg, liderul departamentului de arte frumoase (IZO) al Narkompros (Comisariatul pentru cultură şi iluminare) şi de Lunacearsky însuşi, comisarul acestui minister. Comisia şi-a început activitatea de înlăturare a vestigiilor artistice ale puterii ţariste. Decretul cerea înlăturarea doar a acelor statui care "nu au nici o valoare istorică sau artistică", o clasificare încăpătoare şi generos interpretată de comisie.

Lunacearsky fusese informat de planurile leniniste încă din iarna premergătoare lui 1918. Îndepărtarea simbolică a ţarismului o va dubla pe aceea politică. Epurarea artistică avea, după Lunacearsky, avantajul că "prevedea deopotrivă agitaţie pentru socialism şi un câmp larg de expunere pentru talentele noastre din sculptură" (3). Lista preliminară întocmită de Lenin şi Lunacearsky pentru noii idoli bolşevici, aşa cum o descrie Taylor, cuprindea 25, iar mai apoi 31 de nume, de la Spartacus la Volodarsky, întâiul comisar al poporului pentru presă şi AgitProp, ucis imediat după decretul asupra monumentelor (4). Lista a fost completată ulterior până la 67 de protosocialişti. Până în 1921 se ridicaseră circa 60 astfel de statui majoritatea în Moscova dimpreună cu inscripţiile agitatorice şi explicative aferente.

La început însă, competiţiile pentru realizarea statuilor au fost deconcertante. Exuberanţa futuriştilor, a celor din Proletkult şi a altor "stângişti", depăşea orizontul de aşteptare nu numai al maselor, cărora le fuseseră oferite spre "jurizare publică" machetele viitoarelor statui (5), dar chiar şi pe acela al liderilor. Lenin însuşi a fost şocat, deşi trăise în străinătate şi cu siguranţă avusese ocazia de a mai vedea produse ale avangardei. Probabil că la fel de uluitoare i s-au părut atât futuristul chip al lui Bakunin în viziunea lui Korolev, cât şi un Marx cocoţat pe spinările a patru elefanţi (6) de către Markurov, sau scufundat parţial într-un soi de scăldătoare, împreună cu Engels.

Este sigur că acest pseudoeşec (după criterii agitatorice) în promovarea unei estetici alternative şi corecte ideologic a întărit reţinerile lui Lenin în ce priveşte avangarda. Cu toate acestea, de confuzie stilistică nu se făcea vinovată la acea dată doar "stânga" artistică, ci şi, deopotrivă, "tradiţionaliştii", din rândul cărora Lenin a şi numit conducerea destinelor oficiale ale arhitecturii. Este sigur că gusturile lui Lenin se îndreptau către o artă denotativă, "folositoare". Despre nuvela lui Cernişevsky Ce este de făcut? (1863; ulterior titlu al chiar uneia din cărţile sale), Lenin spunea: "Aceasta este adevărata literatură! Educă, ghidează, inspiră!" (7). Dacă arta avangardei îi rămânea străină (8), preferinţele sale mergeau declarat către Appasionata beethoveniană şi către Puşkin, mai degrabă decât către Maiakovsky. Acesta însă, în buna tradiţie a teoriei sale a "tovarăşilor de drum", îi era deocamdată mai folositor.

În fapt, planul leninist de propagandă monumentală poate fi apreciat ca o primă tentativă substanţială a puterii de a interveni în arte. Aceasta preia controlul tematic, comanda socială şi reţine pentru sine criteriile deciziei "critice", de valoare. Totodată, planul acutizează conflictul între "stânga" şi "dreapta" stilistică.

La nivel urban însă, în ciuda viziunilor flamboiante, deciziile leniniste rămân epidermice, neafectând încă structura şi arhitectura marilor oraşe. Propaganda vine ca o faţadă secundă, suprapusă celei existente, pentru a îmbunătăţi calităţile "ideologice" ale mediului urban. Fresce, panouri cu lozinci, reliefuri, "ferestre ROSTA", posterele şi statuile "preistoriei revoluţiei" (9) urmau să apară pretutindeni. Stites susţine chiar, în excepţionalul său studiu "Revolutionary Dreams", că planurile leniniste descind din utopia campanelliană (10). Lenin i-a spus lui Lunacearsky că oraşele sovietice ale viitorului vor fi punctate de plăci comemorative şi citate din învăţătura marxistă (ulterior, se înţelege, din aceea marxistleninistă). Tânăra generaţie urma să parcurgă acest nivel semantic concomitent cu parcurgerea spaţiului, iar oraşul va fi devenit şi didactic - în sens bolşevic - nu doar habitaţional (11). Utopia urbană leninistă se revela deci ca fiind preluată din arsenalul AgitProp, mai degrabă decât din "Cetatea Soarelui" şi nu are, la acest nivel, relevanţă arhitecturală şi/sau urbanistică. Deocamdată, preocupările lui Lenin rezidă în înlocuirea simbolurilor, în inventarea unei iconografii a revoluţiei, care să secondeze şi să amplifice mesajul ideologic.

Accentul aşezat deasupra agitaţiei în etapa comunismului de război este relevat şi de parăzile dedicate noilor zile sacre aniversarea revoluţiei (12) şi Întâi Mai, de campania în favoarea "teatralizării vieţii", de activitatea Sinskulptarh (13) şi de celelalte argumentele amintite anterior.

Consecinţe estetice ale morţii lui Lenin

Moartea lui Lenin are un efect zguduitor însă, inclusiv asupra palierului estetic, producând printre altele o emergenţă neobişnuită a artelor figurative şi a monumentalismului, a realismului reprezentării. Este ca şi cum ar fi devenit dintr-o dată "impudic" şi "blasfematoriu" să continui a mai face artă nonfigurativă (i.e. "frivolă") când patria este în doliu, iar soarta revoluţiei - încercată.

Circulara AHRR - o asociaţie de artişti revoluţionari - din 1924 propune o schimbare radicală de paradigmă estetică, devreme ce "moartea şi funeraliile liderului revoluţiei", alături de alte faţete ale realităţii bolşevice, conţin "o nouă culoare de o tărie fără egal şi de o severă fascinaţie" (14), pe care doar realismul eroic preconizat de această asociaţie le-ar putea transpune artistic aşa cum merită.

Punerea la încercare a artei nonfigurative şi a avangardei în genere este un fapt, datorită morţii lui Lenin. Intruziunea ideologiei în textul artistic o are ca echivalent pe aceea a oficialilor în dirijarea formelor de organizare a artiştilor prin mijlocirea asociaţiilor structurate în jurul unui criteriu extraestetic originea de clasă sau apartenenţa politică.

Toate cele de mai sus se adaugă motivelor pentru care 1924, prin dispariţia lui Lenin, poate fi apreciat drept momentul unui şoc cu consecinţe majore, atât imediat cât şi în perspectivă, ireversibile în ce priveşte artele sovietice. O stare de urgenţă punea stăpânire pe artişti, determinându-i să abandoneze - unii - "jocul" şi "frivolitatea" avangardiste, denumite ulterior generic "formalism", respectiv să le blameze cu voce tare atunci când vin din tabăra adversă. Trebuiau strânse rândurile. Trebuiau racordate tendinţele estetice la acelea ale societăţii atât de greu puse la încercare prin decesul lui Lenin. Nu erau artiştii "inginerii sufletului" (Stalin) ai acelei societăţi? Nu îi doreau ei transformarea radicală, în concordanţă cu un plan unic?

La scurtă vreme după aceea, consecinţele acestei schimbări de paradigmă în orizontul de aşteptare nu întârzie. Plenara CC din 18 iunie 1925 deplângea deja faptul că, deşi "conducerea în domeniul literaturii aparţine clasei muncitoare, nu există încă o hegemonie a scriitorilor proletari". Aserţiunea de mai sus reprezintă o avanpremieră a apariţiei în aprilie 1928 a RAPP (Asociaţia scriitorilor proletari) şi, în paralel sau ulterior, a altor organizaţii de artişti-proletari, ca de exemplu VOPRA în arhitectură.

Fractura produsă de moartea lui Vladimir Ilici se manifestă şi prin stingerea relativei democraţii estetice caracteristice perioadei leniniste a Narkompros (Comisariatul pentru cultură şi iluminarea poporului). Lenin, chiar dacă nu se putea număra în rândurile fanilor avangardei şi nu ezita a exprima opinii tranşante la dresa acesteia, contempla cu relativă îngăduinţă deocamdată coexistenţa tendinţelor şi pluralismul estetic.

Pe de altă parte, această moarte catalizează un proces început de către AgitProp încă de la crearea sa, în 1920: cultul liderului sovietic. Mai mult, trecerea în nefiinţă a subiectului acestui cult produce transmutaţii de esenţă în structura acestuia, cea mai notabilă fiind strămutarea de la portretistică la iconologie în reprezentarea lui Lenin. Cum moartea este o schimbare de statut ontologic, planul secund (artistic) folosit de către agitaţie face saltul şi el.

Note:
1. Nina Tumarkin, Lenin Lives!, Harvard University Press, 1983
2. idem., pag 191
3. Brandon Taylor, Arts And Literature Under Bolsheviks, Pluto Press, London 1991, vol 1, pag. 56
4. Lista cuprindea 7 artişti, între care un singur arhitect (Kazanov) şi, curios, nici un reprezentant din partea "strămoşilor" realismului socialist în arte plastice, mişcarea realistă rusă Peredvijniki; în acest context, absenţa moderniştilor nu mai miră.
5. Brandon Taylor îl citează în op.cit. pag 60 pe Fulop Miller care îşi amintea că indignarea generală a fost aşa de mare încât, mai degrabă decât să o înfrunte, autorităţile politice au preferat să demoleze monumentele imediat!
6. Probabil o asociere între lumea sprijinită pe spinările a patru pachiderme din cosmologia indiană şi noua lume preconizată de Marx (?!?); folosirea celor mai eclectice asocieri stilistice şi/sau simbolice este o caracteristică a perioadei în discuţie.
7. Scriven & Tate (ed), European SocialistRealism, Berg 1988, pag 57;
8. Lenin's personal esthetic preferences ran to a kind of Russian Victorianism, as did Stalin's; the difference was that Lenin did not try to enforce his preferences Donald W. Treatgold, Twentieth Century Russia, Chicago 1972, pag 243;
9. Richard Stites, Revolutionary Dreams, Oxford University Press, Oxford 1989, pag 88;
10. ibidem;
11. Lenin wanted în a still illiterate society cities that talked: engraved solemnities on the walk and unveiling speeches for the new statues, placed at the strategic places idem, pag 89;
12. Rolul lui Lenin, conştient că face istorie, în configurarea propriei posterităţi nu a fost încă suficient accentuat. După prima aniversare a revoluţiei, Lenin a ordonat ca toată butaforia folosită la pavoazarea oraşului să fie păstrată pentru un viitor muzeu al revoluţiei.
13. Comisia Revolutionara a Chestiunilor Legate de Fuziunea SculpturaArhitectura, creată ca subdiviziune a IZO în mai 1919 şi condusa de Boris Korolev, în care până la sfârşitul anului 1919 este cooptată şi pictura. Caracterul acut ideologizat al concepţiilor şi activităţii Sinskulptarh este relevat de creaţiile sale, printre care "Templul Noii Religii" (sau al comunicării între naţiuni) şi turnurile dinamice proiectate de Ladovsky, Gheghello, Cernihov şi Korolev însuşi. Despre acestea din urma Taylor afirmă că anticipează oarecum turnul lui Tatlin dedicat Internaţionalei a III a with the signal difference that the majority comunicate on the plane of fantasy only and make no pretence at emboding functional form în Taylor, op.cit., pag 71;
14. Circulara AHRR din 1924, citată de John E. Bowlt în Russian Art Of The AvantGarde, Thames and Hudson, London 1988, pag 269


Imagini şi linkuri:
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer