Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Istoria cinematografiei în capodopere. Vîrstele peliculei (vol. 5)


Tudor Caranfil

15.02.2012
Editura Polirom
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Tudor Caranfil
Istoria cinematografiei în capodopere. Vîrstele peliculei
Vol. 5: De la "Cetăţeanul Kane" la "Trăiască Mexicul!" (1939-1979)
Editura Polirom, 2012
Ediţia a II-a, adnotată şi adăugită


Citiţi prefaţa acestei cărţi.

***
Cuprins:
 
Cetăţeanul Kane (Citizen Kane)
Speranţa (L'espoir / Sierra de Teruel)
Domnul Verdoux (Monsieur Verdoux)
Al 41‑lea (Sorok pervîi)
Trăiască Mexicul! (Que viva Mexico!)

***
Prezentare autor
 
Tudor Caranfil (n. 1931, Galaţi), critic şi istoric de film. Absolvent al Facultăţii de Filosofie la Universitatea din Bucureşti, s‑a specializat, ul­terior, în filmologie. Din 1959 a fost criticul cinematografic al cotidianu­lui Informaţia Bucureştiului unde, între 1960 şi 1970, a redactat săptămînal pagina de cinema intitulată "Carnet de cinefil". În 1962 fondează primul cinematograf de arhivă din Bucureşti ("Prietenii filmului") pe baza căruia va fi creată, doi ani mai tîrziu, Cinemateca Română. Din 1970 activează, cu precădere, în televiziune, unde realizează, între 1972 şi 1977, un popular magazin săptămînal de cultură cinematografică intitulat "Vîrstele peliculei", emisiune continuată din 1990 pînă în 1997. Alte cicluri de emisiuni TV iniţiate: "Istoria unei capodopere", "Povestea unui gag", "Dicţionar cine­matografic", "Amfiteatrul artelor", "Traveling peste timp", "Telefilmoteca de Aur" ş.a.m.d. Din 1966, cu 7 capodopere ale filmului mut demarează apariţia unei lungi serii de volume dedicate istoriei cinematografiei printre care se numără F.W. Murnau (1968), Vîrstele peliculei, o istorie filmului în capodopere (vol. I‑IV, 1982‑1998), Cetăţeanul Kane. "Romanul" unui film (1978), În căutarea filmului pierdut (1988, volum distins cu Premiul ACIN), Dicţionar de filme româneşti (2002; ediţia a II‑a, 2004), Dicţionar universal de filme (2002; ediţia a II‑a, 2003; ediţia a III‑a, 2008), Pe aripile vîntului (2003).

În căutarea filmului pierdut (1988) înlătură o serie din erorile istoriografiei privitoare la naşterea filmului românesc de ficţiune cu ajutorul celui mai bogat depozit de informaţii cu privire la începuturile cinematografiei româneşti lăsat moştenire de marele actor Aristide Demetriade şi redes­coperit în august 1985 la pictoriţa Tanţi Demetriade.

Din 1970, Tudor Caranfil e solicitat anual la Festivalul internaţional de la Karlovy Vary, din 1980 este invitat permanent al Festivalului de la Berlin, unde a fost inclus frecvent în juriul FIPRESCI, din 1993 e corespondent permanent al presei româneşti la festivalul de la Cannes şi, în aceeaşi calitate, participă la multe alte festivaluri cinematografice internaţionale (Los Angeles, Locarno, Oberhausen, Cottbus, Lübeck, Namur, Rotterdam, Odesa, Kiev, San Francisco), precum şi la principalele festivaluri de film din România (Mamaia, Costineşti, TIFF etc.).

În 2011 i s‑a acordat Premiul "D.I. Suchianu" pentru întreaga carieră de critic şi istoric de cinema. Este tatăl regizorului de film Nae Caranfil.
 
***
Intro
 
Vîrstele peliculei este primul proiect editorial aparţinînd unui autor român inclus în lista celor mai bune cărţi de film, propusă editorilor europeni de un juriu internaţional independent, cu sprijinul Federaţiei Internaţionale a Criticilor de Film (FIPRESCI).

"Cei mai buni cronicari de film ai ultimilor 60 de ani se numesc D.I. Suchianu, Ecaterina Oproiu şi Tudor Caranfil... În acest caz nu e de mirare că regizorul tînăr cu cele mai răsunătoare succese în momentul actual se numeşte Nae Caranfil... Dovadă că ce naşte din pisică..." (Fănuş Neagu, Caiet-Jurnal, 29 ianuarie 2009, în Literatorul, nr. 144, mai 2011)

"Nu ştiu dacă tinerii se vor duce mai mult la cinema după ce au citit Vîrstele peliculei, fiindcă la mall nu vor găsi nimic asemănător. Rămîne cartea în sine, dincolo de cinema, dar fără să-l trădeze. Ca să parcurgem volumul lui Tudor Caranfil şi să ne placă, nu mai avem nevoie, neapărat, de cinema!" (Cristian Tudor Popescu)

"Cărţile lui Tudor Caranfil? Am crescut şi m-am format, ca spectator de cinema... educat, (şi) cu ele. Vîrstele peliculei? Un roman-fluviu al cinematografiei mondiale. Dacă ar trebui să rămîn pe o insulă pustie (ferice vis!) şi n-aş avea voie să iau cu mine nici un film, aş lua Vîrstele peliculei scrise de Tudor Caranfil..." (Ioan-Pavel Azap)

"Secvenţele Vîrstelor lui Tudor Caranfil tind să fixeze, în liniile nemişcătoare, dar pline de semnificaţie ale efigiei, conturul unei lumi." (Ioana Mălin)

***
Fragment
 
Trăiască Mexicul! (¡Que viva México!)
de Serghei Eisenstein (1898‑1948)

SUA, Mexic, URSS, 1931‑1979. Regie: Serghei Eisenstein, Grigori Aleksandrov. Imagine: Eduard Tisse. Distribuţie: amatori din diverse regiuni ale Mexicului.

Argument

Oricît ar părea de ciudat, proiectul acestei evocări porneşte din confruntarea a două fotografii: una datînd din 1929, cealaltă din 1932. Amîndouă îl înfăţişează pe celebrul cineast Serghei Eisenstein.

Prima, cea din 1929, redă imaginea unui bărbat conştient de forţa şi tinereţea sa (avea 31 de ani), îmbrăcat cu simplitate, într‑un pulover cu guler larg. Are în zîmbet şi în privire siguranţa de sine a omului care şi‑a găsit drumul în viaţă. Pînă şi gestul pe care‑l schiţează, acela al unui salut cu palmele împreunate în dreptul frunţii, e adresat parcă unor suporteri dezlănţuiţi ce pot paria fără grijă pe victoria sa.
 

Trei ani mai tîrziu, iată un alt Eisenstein, surprins pe peronul unei gări. Acelaşi, şi totuşi incredibil de altul! S‑a petrecut cu el ceva, ceva ireparabil... E foarte elegant, are un pardesiu cu o croială occidentală ireproşabilă, un costum la modă, fular de mătase, iar părul‑arici de odinioară îi e domesticit sub o pălărie din fetru cu boruri largi; n‑a uitat să arboreze pînă şi o ostentativă garoafă la butonieră. Şi totuşi, toată această eleganţă nu înlătură impresia de neglijenţă indiferentă şi ostenită pe care o lasă, de la pardesiul descheiat pînă la tulpina atîrnînd prea lungă a florii de la butonieră.
 

Dar ceea ce frapează cel mai mult la el este expresia. Chipul i‑a devenit cel al unui om care a îndurat înfrîngerea, care şi‑a pierdut încrederea în sine, căruia viaţa nu‑i mai oferă, cel puţin vremelnic, nici perspective, nici bucurii.
Într‑un cuvînt: un bătrîn.

Ce s‑a putut întîmpla într‑un interval de numai trei ani pentru ca eroul celor două fotografii să treacă printr‑o asemenea trans­formare? Ce‑ar fi putut determina o atît de precipitată alterare a forţei vitale, o asemenea îmbătrînire într‑un timp atît de scurt?

Iată întrebările către care ne‑a purtat confruntarea celor două portrete şi, încercînd să răspundem la ele, am descoperit în bio­grafia marelui cineast trei ani cît o viaţă, începuţi cu un voiaj tri­umfal şi încheiaţi cu un eşec sfîşietor.

Obiectivul nostru a devenit investigarea şi reconstituirea acestei decisive aventuri trăite la Berlin şi Geneva, la Paris şi New York, la Hollywood şi în Mexic, iar mai tîrziu la Moscova şi Alma‑Ata.
 
Numai o asemenea restituire atentă şi răbdătoare ne‑ar putea dez­vălui ceva din misterul istovirii unei strălucitoare tinereţi de artist...

"Cîinele roşu..."

Portarul marelui hotel genevez îşi cîntări, rutinat, din priviri, cli­enţii.
Desigur, domnule Wechsler, am reţinut apartamentul pe care l‑aţi solicitat telegrafic de la Berlin... Două camere pentru dumneavoastră şi fiii dumneavoastră.
Dar pînă să vină groom‑ul după bagaje, nu‑şi slăbi din ochi oas­peţii. Şi un ageamiu şi‑ar fi dat seama că tatăl era mult prea tînăr pentru vîrsta feciorilor săi. Doar să‑i fi conceput... la pubertate! Şi pe urmă, prea erau deosebiţi unul de altul. Tatăl, un tip cu obrajii congestionaţi, luă autoritar în primire cheia apartamentului. Primul dintre "fiii" Wechsler era scund, cu un tors foarte puternic, care sprijinea un cap cu o frunte monumentală. Cel de‑al doilea, înalt şi atletic, avusese imprudenţa să‑l strige în auzul tuturor: "Serghei!". Ceea ce nu suna defel a nume german... Numai cel de‑al treilea corespundea modelului germanic, ba avea chiar aerul unui viking. Urmărindu‑i cum se îndreptau către lift, în costumele lor identice, ca nişte uniforme albastre care aduceau mai degrabă a salopete, portarul zîmbi, aplecîndu‑şi privirea spre paşaportul capului de familie: Lazar Wechsler, domiciliat în Zürich, de profesie pro­ducător de filme: "Şi asta mai e profesie!" - gîndi portarul, strecurîndu‑şi în sertarul ghişeului bancnota cu care nou‑venitul îl încredinţase de la bun început de generozitatea sa... O generozitate care se cerea răsplătită prin discreţie.

Suspiciunile portarului erau justificate: "fiii" lui Lazar Wechsler se aflau într‑adevăr ilegal în perimetrul cantonului Genevei. De cîteva luni, de cînd un ambasador sovietic, Vorovski, fusese ucis de către un grup de terorişti "albi", guvernul cantonului hotărîse, pentru a preveni primejdia unei recidive, să nu mai accepte pe teritoriul său cetăţeni ruşi, "indiferent de culoare". Trei dintre cei patru "Wechsleri" erau ruşi, şi nu dintre cei "albi". Adevăratele lor nume erau: Serghei Eisenstein, Grigori Aleksandrov şi Eduard Tisse, celebrii autori ai unui film care stîrnise, în doar trei‑patru ani, uriaşe valuri de admiraţie şi ură: Crucişătorul Potemkin. Pătrunzînd ilegal pe teritoriul genevez, ei se grăbeau spre învecinatul castel La Sarraz.

Automobilul, un teritoriu inviolabil!

În anii '20 ai secolului XX, stăpîna castelului devenise Hélène de Mandrot, o demnă urmaşă, dacă nu a tradiţiilor războinice, cel puţin a mecenatului străbunilor ei. Sălile reci ale cetăţii în care străjuiau armuri contemporane legendelor lui Wilhelm Tell fuseseră larg deschise tuturor reprezentanţilor artei moderne. La invitaţia gazdei, cu numai un an în urmă, în 1928, se adunaseră aici, la un congres internaţional, arhitecţii; pentru 1930 fusese deja progra­mată o întrunire a muzeografilor lumii. În vara lui 1929 însă, do­meniul era rezervat avangardei cinematografice universale.

Invitaţiei doamnei de Mandrot îi răspunseseră mulţi tineri ma­eştri ai cinematografiei mondiale, dispuşi să lanseze o declaraţie de război atît producţiei industriale de filme, cît şi comercializării artei imaginii. Printre invitaţi se numărau: Walter Ruttmann, auto­rul unui poem documentar consacrat Berlinului, devenit clasic; Léon Moussinac, ilustru teoretician şi critic; Hans Richter, care încerca să adapteze cinematograful modern la dogmele antidogmatice ale suprarealismului; un tînăr parizian cu nume italian despre care prea puţini ştiau că e brazilian, Alberto Cavalcanti; un omuleţ scund, iute ca argintul‑viu, care exploda în salve de aforisme - es­teticianul maghiar Béla Balázs; o preafrumoasă întruchipare a fo­togeniei, Janine Bouissounouse; un olandez neastîmpărat, Franken; precum şi japonezii Mumo Mzotga şi Hirochi Higo, însinguraţi şi trişti că nu ştiau să vorbească nici o limbă europeană. Printre aceşti oaspeţi, atît de diferiţi, rătăcea amfitrioana, străduindu‑se să le facă sejurul la castel cît mai agreabil.

La început - avea să‑şi amintească mai tîrziu Montagu - totul decurgea admirabil [...] Ne arătam unii altora filmele, ne lăudam unii pe alţii şi ne admiram reciproc [...] Domnea o atmosferă elevată şi enervantă de discuţie politicoasă...[1]

Într‑o bună zi însă, toată această atmosferă de amiabilă onora­bilitate explodă la auzul mult aşteptatei veşti: "Sosesc!... Sînt la Geneva..." Cei unanim aşteptaţi erau membrii delegaţiei sovietice.

Pe atunci - istoriseşte Arnold Kohler - Rusia era pentru cei mai mulţi dintre noi ţara libertăţii revoluţionare a expresiei: tentativele picturale cele mai îndrăzneţe acolo îşi găsiseră terenul favorabil [...] şi în dome­niul cinematografului tot acolo erau realizate operele majore [...][2]

În aspiraţia lor către noncomercial, Kohler, Montagu şi ceilalţi cineaşti ai La Sarrazului, oameni neîndoielnic înzestraţi, aleseseră totuşi o cale "sinucigaşă", cea a unui cinematograf marginal, adre­sat elitei, a unui cinematograf întors din disperare împotriva defi­niţiei sale fireşti de artă a publicului larg.
Eisenstein însă găsise, în alt context social, un drum diferit. Filmele sale, deşi necomerciale, rămîneau un bun al mulţimilor pe care, mai mult decît atît, le subjugau şi le înrîureau, le luminau şi le agitau. "Eisenstein ne apărea ca un soi de erou mitologic", măr­turiseşte Arnold Kohler.

"Olimpianul" Eisenstein primise la Berlin invitaţia de a participa la congresul elveţian, împreună cu cei doi colegi ai săi, numai că - în mod legal - n‑ar fi putut ajunge acolo. Pe de altă parte, nimic n‑ar fi clintit‑o din hotărîrea de a‑i găzdui pe neastîmpărata doamnă de Mandrot care, mai mult decît la orice, ţinea la universalitatea reuniunilor sale.
 
Astfel, într‑o frumoasă dimineaţă de august, pînă să se dezme­ticească poliţia cantonală, "familia" Wechsler părăsi Geneva, cu destinaţia La Sarraz.
Nu vă temeţi! - li s‑a adresat producătorul "progeniturilor" sale. Atîta vreme cît vă aflaţi în automobilul meu, nimeni n‑are dreptul să inter­vină. Automobilul e, la noi, un teritoriu inviolabil...

În apropierea castelului a devenit, totuşi, evident că nu mai puteau pătrunde. Agenţi în civil mişunau pretutindeni şi, sub pri­virile lor de cîini de pază, orice tentativă ar fi fost hazardată. Producătorul îşi lăsă "familia" în maşină şi porni, de unul singur, către castel. Solia sa revigoră în doamna de Mandrot impulsuri războinice pe care le credea uitate. Ea îşi adună, în grabă, oastea de congresişti şi, în fruntea acesteia, porni spre locul în care era parcat automobilul lui Wechsler.

Sub privirile neputincioase ale poliţiştilor genevezi, vehiculul se transformă în tribuna unei adunări entuziaste de bun venit. În picioare pe scara automobilului, Eisenstein rosti un înflăcărat discurs de salut, iar Moussinac, Montagu şi Ruttmann răspunseră cu un protest îndîrjit la adresa autorităţilor care împiedicau buna desfă­şurare a congresului.
Stînjenit, guvernatorul cantonului a sfîrşit prin a acorda dele­gaţilor sovietici preţioasa autorizaţie de intrare în castel. Cum s‑a constatat ulterior, demnitarul însuşi era un admirator fervent al celei de‑a şaptea arte şi al lui Potemkin.

Din acest moment, după cum atestă martorii oculari, Congresul Cinematografului Independent a început să se desfăşoare la o altă tensiune. Cei care se răsculaseră împotriva industriei, a cinemato­grafului‑vis, a confortului inept, cei care doreau să salveze şi să consacre cea de‑a şaptea artă invenţiei şi inovării nu puteau să nu vadă în Serghei Mihailovici Eisenstein "profetul" mult aşteptat. "Serghei Mihailovici şi asociaţii săi arboraseră deja, prin filmele lor celebre, un fel de stindard mondial al mişcării noastre. Ei erau experimentatorii supremi, nu numai artişti, ci şi oameni de ştiinţă", avea să scrie, mai tîrziu, Montagu în volumul său memorialistic Cu Eisenstein la Hollywood.

Spiritul critic, neastîmpărul, efervescenţa de idei a nou‑veniţilor pulverizară "societatea de admiraţie mutuală" cristalizată în primele zile ale Congresului. Idolii de pînă mai ieri se dezmeticiră, ridiculizaţi fără cruţare, experimentele uneori merituoase, dar fără direcţie şi fără risc erau contestate cu îndîrjire. Pînă şi un monument‑fetiş al avan­gardelor, precum Cabinetul doctorului Caligari, se prăbuşi sub avalanşa sarcasmului eisensteinian. "Barbară sărbătoare a autodistrugerii umanităţii artei, [...] mormînt al principiilor sănătoase ale cinema­tografiei, [...] combinaţie gestică de isterie mută, [...] asortiment de pînze ornamentale, de decoruri pictate, de feţe schimonosite, de sfîşieri şi comportări antinaturale..." - aşa se năruiau miturile, icoanele pînă deunăzi recunoscute ca "făcătoare de minuni", sub loviturile titanului...
"Şi totuşi, peste tot domnea voioşia...", va povesti, după aproape patruzeci de ani, Kohler.
 
Muza cinematografiei, captivă a industriei

"Ne era dat să vedem nu trei bandiţi cu mutre lombrosiene, ci trei bărbaţi fini şi distinşi. Mai cu seamă Eisenstein arbora cea mai rafinată eleganţă şi Hélène de Mandrot ne arunca priviri triumfal ironice: «Sînt mai bine crescuţi decît voi toţi!...»", îşi aminteşte, în continuare, Arnold Kohler.

Creatorul lui Potemkin devenise sufletul Congresului. Vorbele sale de spirit, ideile sale scînteietoare, stilul ales în exprimare trezeau simpatie şi afinităţi. Sub impulsul îndrăzneţelor sale teorii acceptate cu religiozitate, actul artistic însuşi dobîndea un relief fără prece­dent.
 
Încărcătura afectivă a operei de artă - "predica" Eisenstein - îşi are izvorul în desfăşurarea a două procese simultane: un elan impetuos către cele mai înalte eşaloane ale conştiinţei şi, în acelaşi timp, la ni­velul structurilor formale, un salt în straturile senzoriale cele mai adînci. Polii opuşi, cele două direcţii ale fluidului unic, creează remar­cabila tensiune a unităţii dintre formă şi fond, fără de care nici nu există artă autentică. Cînd unul sau celălalt dintre aceste două elemente se dezechilibrează, opera de artă rămîne incompletă. Dacă dezechili­brul se manifestă în favoarea tematicii, a gîndirii, va rezulta o operă logică, dar uscată şi didactică; însă şi dacă exagerarea s‑ar manifesta în zona gîndirii senzoriale, rezultatul ar fi fatal operei, osîndite să nu mai fie decît un soi de haos senzorial, delirant şi supranatural. Numai unitatea duală, numai interpenetrarea celor două direcţii poate con­duce la tensiunea artei autentice...
 
Dar care este locul cinematografului în tabloul universal al ar­telor? Toată lumea ştie că anii istoriei cinematografiei sînt mai puţini la număr decît secolele celorlalte arte.
 
Generaţia noastră - spunea, nu fără mîndrie, cineastul - a fost martora migrării filmului din "cabinetele groazei" şi "pavilioanele rîsului" tuturor bîlciurilor, din music‑hall‑uri şi reprezentaţii de scamatorie în categoria artelor recunoscute ca majore. Şi ce este astăzi cinemato­graful pe care‑l slujim? O sinteză a tuturor artelor, sinteză pe care grecii au pierdut‑o, pe care Diderot s‑a străduit, fără succes, s‑o regă­sească în teatrul liric, în operă, Wagner în drama muzicală, Scriabin în concertele cromatice. Pentru sculptură reprezintă o smulgere din imobilism; pentru pictură - arta fluxului liber al formelor care se schimbă, se transformă şi se topesc, imagini şi compoziţii care pînă la apariţia cinematografului nu erau accesibile decît muzicii. Doar muzica dispunea pînă acum de o asemenea capacitate a fluidităţii, dar, odată cu apariţia filmului, valul ritmic şi melodic capătă noi potenţe ale reprezentării concrete şi palpabile. Din punctul de vedere al lite­raturii, cinematograful manifestă difuziunea poeziei perfecte şi a po­eziei celei mai riguroase într‑un domeniu în care totuşi, să nu uităm, imaginea dorită este instantaneu materializată într‑o percepţie audio­vizuală.
Şi privit din punctul de vedere al teatrului? [...] Poate că aţi vizitat şi dumneavoastră "panoramele" din bîlciurile de odinioară, unde erau expuse alături craniul lui Alexandru cel Mare de cînd avea 15 ani şi, la doi paşi, cel de cînd avea 45. [...] Coexistenţa teatrului în epoca cinematografului nu‑mi pare mai puţin aberantă! Cinematograful nu este decît teatrul ajuns la vîrsta adultă. [...] Ca nici o altă artă, numai cinematografia e capabilă să pună în cadru, sub trăsături generalizate, omul şi ceea ce vede, omul şi ceea ce‑l înconjoară, omul şi ceea ce reuneşte el în jurul său...[3]
 
Prelegeri pasionante, fermecătoare, inedite, de care totuşi acelaşi Eisenstein s‑a săturat foarte curînd. Cu complicitatea lui Hans Richter, a propus lucrul cel mai neaşteptat cu putinţă: ca întreg conclavul să abandoneze teoria, înlocuind‑o cu acţiunea. Ca ambi­anţă şi recuzită, castelul avea tot ceea ce era necesar unui film de epocă. În cîteva ore, toate inestimabilele piese ale străvechii aşezări zăceau pe peluze. Fantomatică, doamna de Mandrot se preumbla printre armuri, lănci şi scuturi, contemplînd dezastrul. Funcţia de regizor şi‑o asumase Richter; camera o vizau Tisse şi Ruttmann; cît despre Eisenstein, îşi rezervase rolul obscur, dar strategic de... recuziter. Vedeta filmului nu putea fi alta decît frumoasa Janine Bouissounouse, iar subiectul, rupt din actualitatea congresului, lupta cinematografiei independente împotriva celei comerciale.

Janine Bouissounouse, cocoţată în unul dintre turnurile caste­lului - cum şi‑o va aminti, cincisprezece ani mai tîrziu, Arnold Kohler -, îmbrăcată într‑o lungă cămaşă de noapte, încinsă cu o eşarfă din hîrtie şi cu un "sutien" confecţionat din două bobine de film, simboliza muza cinematografiei independente. Captivă a in­dustriei, era legată de un horn cu nişte lanţuri ruginite, descoperite în pivniţa castelului. Oastea "independenţilor" dădea asaltul pentru a o elibera. Încins într‑o armură medievală, Béla Balázs conducea forţele întunecate ale comerţului.

Din păcate, urma acestui original burlesc cinematografic pre­luat, la încheierea congresului, de către Hans Richter s‑a pierdut. Au rămas doar fotografii "de platou", expresive în felul lor: Eisenstein grimîndu‑l pe Léon Moussinac în d'Artagnan; acelaşi Eisenstein asistîndu‑l pe Jean‑Georges Auriol, redactorul lui La Revue du Cinéma, îndărătul maşinii de scris transformate în mitralieră sau cocoţat pe postamentul unui aparat de proiecţie, sfidînd, cu coif pe cap şi lance sub braţ, morile de vînt ale posterităţii. Dacă vreodată, printr‑o întîmplare norocoasă, bobina luată de Richter ar fi redes­coperită, în faţa privirilor generaţiei noastre ar reînvia portretele celor care, acum cincizeci de ani, cizelau, din umbră, fizionomia viitoare a cinematografului.


[1] Ivor Montagu, With Eisenstein in Hollywood, Seven Seas Publisher, Berlin, 1968.
[2] Bulletin de la Cinématèque suisse, noiembrie 1954, Lausanne.
[3] S.M. Eisenstein, Le film, sa forme, son sens, Bourgeois, Paris, 1976.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer