Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Sunt doar un performer pe o scenă, de forma unui sunet


Gina Şerbănescu, un interviu cu Emilian Gatsov

11.05.2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Emilian Gatsov a studiat filosofie, multimedia şi comunicare la Universitatea din Sofia. Compune muzică atât în Bulgaria, cât şi pe plan internaţional, de la creaţii muzicale pentru teatru, până la coloane sonore pentru spectacole de dans de factură abstractă, la reclame, piese radiofonice sau scurt-metraje. A fost nominalizat pentru cele mai importante premii acordate compozitorilor de muzică de teatru din Bulgaria. Compune muzică pentru creaţiile coregrafice ale unor companii precum NOMAD Dance Academy, Brain Store Project, Ballet Arabesque, OIsNotAcCompany şi îşi interpretează live muzica în cadrul unor spectacole ale acestora. Împreună cu Ivo Dimchev a prezentat o serie de spectacole bazate pe improvizaţie (Concerto), în special în cadrul unor importante festivaluri de dans din Europa (cei doi au fost prezenţi şi la Explore Dance Festival Bucureşti, în 2008). Muzica sa are un caracter vizual puternic, generând o atmosferă care îl plasează pe ascultător în situaţia de a experimenta personal ceea ce este auzit şi simţit prin muzică.

Gina Şerbănescu: Cum aţi început să compuneţi? A existat un impuls specific care v-a condus către modul în care creaţi?
Emilian Gatsov: Sincer, nu prea e mult de spus... Simţeam nevoia să creez lumi... Apoi să împărtăşesc poveşti... Apoi să îi fac pe oameni să se simtă bine cu ceea ce ei sunt. Am creat multă muzică ambientală iniţial şi a funcţionat foarte bine pentru teatru. De fapt, am fost tot timpul dependent de muzică şi e destul de uşor să te îndrepţi spre crearea de coloane sonore când ajungi să realizezi că muzica e coloana ta sonoră cea de toate zilele.

G.Ş.: Scrieţi multă muzică pentru teatru. Cum se naşte această muzică? Sau, mai precis, cum o scrieţi? Sunteţi parte din procesul punerii în scenă, vă inspiră atmosfera sau este un proces diferit?
E.G.: Cred că deja am trecut prin toate tipurile de procese de creaţie. Totul depinde foarte mult şi de persoanele cu care lucrez. În cazul unora dintre colaboratorii mei cu care lucrez de mulţi ani nici nu mai urmăresc subiectul, generez vreo 2 giga de material audio, structurat în jurul unui set de idei, pe care nu îl plasez în situaţii specifice. În general, apelez iniţial la o formă de brainstorming apriori procesului, optez pentru estetica respectivei creaţii, aleg instrumentele, "mă joc" cu mostre şi fraze sonore, pe care ulterior le structurez în forma unor piese. Aşadar, într-un final, rezultă o structură destul de flexibilă încât să poate fi adaptată şi schimbată în orice moment. Întotdeauna am în minte o structură, pentru că am o gândire de tip vizual... Un alt răspuns mai simplu la întrebare ar fi acela că sunt doar un performer pe o scenă, de forma unui sunet.


G.Ş.: Improvizaţi, alături de Ivo Dimchev, în cadrul spectacolului Concerto şi fiecare reprezentaţie este diferită. Care este relaţia dintre fizicalitatea performerului şi muzica improvizată? Care este, mai precis, funcţia dumneavoastră performativă în Concerto?
E.G.: Iniţial, am repetat şi proiectat împreună o structură completă, pe care ulterior am abandonat-o. Nu sunt sigur că între fizicalitatea lui Ivo şi interpretarea muzicală există vreo separaţie. În ceea ce priveşte relaţia menţionată, nu cred că pot spune ceva nou cu privire la natura improvizaţiei. Evident, este un feedback în buclă, iar cele două ipostaze se generează reciproc. Funcţia mea aici nu este de a gândi. De obicei am un software de loop, o claviatură, un instrument de percuţie, un set de efecte, iar muzica se schimbă tot timpul. Dacă aş începe să mă gândesc care e locul fiecărui element, nu aş putea ţine pasul. În mod ideal, trebuie să fie, mai mult sau mai puţin, o situaţie de tip transă. În mod paradoxal, când încetezi să te gândeşti la rezultat, timpul îşi încetineşte ritmul şi îţi permite să iei cele mai bune decizii cu sânge rece. De obicei, prezentăm acest spectacol în contextul festivalurilor de dans. L-am prezentat o dată în cadrul unui festival muzical şi a fost cu totul diferit. Publicul de dans este nerăbdător să vadă mişcarea, sau după caz, absenţa ei în scenă, ei se concentrează mai mult asupra manifestării vizuale a energiei. Într-un fel, pentru mine aceasta este conjunctura cea mai potrivită, pentru că, oricum, de obicei scriu muzică pentru context scenice. Fiecare piesă ajunge să se preschimbe într-o situaţie, atunci când totul funcţionează. Dacă ne oprim, dacă ezităm sau dacă se întâmplă să nu avem vreo idee cu privire la ceea ce trebuie să facem, lucrurile funcţionează, de asemenea. Când am prezentat spectacolul la Bucureşti, la Teatrul Notarra, din cauza unor probleme legate de electricitate, adaptorul de la laptopul meu s-a defectat şi a trebuit să mă folosesc doar de câteva mostre de sunet din sintetizator. Am încercat să remediem problema chiar în faţa publicului, pentru că mai fusese un spectacol înainte, în aceeaşi sală, iar spectatorii rămăseseră la locurile lor, privindu-ne cum reconectăm cabluri. Iniţial am fost bulversat, dar apoi mi-am dat seama că nu aveam de ce să ascundem vreo stare de jenă, eram oricum sub reflectoare... Discutam ulterior că pe o scenă pot fi văzuţi destul de rar oameni care să îşi afişeze cinstit stângăciile şi starea de jenă... Este şi aceasta o situaţie...


G.Ş.: Ascultând aproape toată muzica pe care aţi compus-o, mi-a fost evident că sugeraţi un stil anume, că pot vizualiza imagini, deşi muzica rămâne abstractă, în acelaşi timp (precizez că nu experimentez aceeaşi senzaţie ori de câte ori ascult muzică). Care este relaţia dintre percepţia fizică a imaginilor şi realitatea abstractă a sunetelor?
E.G.: Eu am o gândire vizuală. Sunt în general mai interesat de timbrul şi textura muzicii decât de succesiunea abstractă o notelor de pe un portativ. Dacă prin abstract înţelegeţi, de pildă "non-saxofon", da, atunci despre asta e vorba. Primul meu interes serios legat de muzică a constat în încercarea de a dezvolta abilitatea de a crea sunete ce nu au mai fost vreodată auzite şi încă petrec mult timp creând propriile mele sunete. Şi dacă e vorba de un saxofon, atunci să îl facem să se manifeste împreună cu respiraţia interpretului şi cu reflectarea percuţiei în fundal. E acel "efect de realitate" de care vorbeşte Roland Barthes, creat prin adăugarea detaliilor la întregul tabloului. Fiecare sunet este un obiect. Sau poate, până la urmă, e metoda mixajului. Poţi alege să combini straturile unei piese într-o curgere lină de sunete sau poţi să faci ca fiecare amărâtă de bucăţică din piese să sune complet diferit. În cazul meu cred că a doua situaţie e valabilă.

G.Ş.: Există o funcţie a clişeelor în muzică? Cât de multă originalitate şi cât de multă influenţă există în actul de compunere al muzicii?
E.G.: Eu cred că există clişee în modul în care creierul nostru reacţionează la anumite succesiuni sau coincidenţe de evenimente. Faptul că numim frecvenţele joase "joase" şi pe cele înalte "înalte" este exemplul cel mai rudimentar. Similaritatea strânsă dintre fiecare instrument izolat dintr-o orchestră şi vocea umană este un alt exemplu, sau sentimentul de anxietate născut odată cu scalele minore/dizarmonice... Capacitatea noastră de a auzi este de fapt o structură ca o maşină proiectată de evoluţie în vederea anumitor nevoi, însăşi forma noastră biologică este, până la urmă, un clişeu. Dacă vorbim pe impactul pe care muzica îl are la nivelul emoţiilor de bază, probabil că unele clişee sunt inevitabile. Dar probabil vă referiţi la "parafrazări" sau... citări. Nu sunt deloc bun la citări literare, dar uneori se întâmplă să studiez forma unei anumite piese şi apoi să mă inspir din ea. E greu să vă dau un răspuns onest. Suntem înconjuraţi de muzică tot timpul, mintea noastră e constant o entitate de tip youtube-ipod-podcast shuffle. Singura originalitate la care mă pot gândi constă în plasarea unei piese într-un context surprinzător de potrivit.


G.Ş.: Ţineţi şi workshop-uri. Care este metodologia prin care transmiteţi abordarea pe care o aveţi cu privire la crearea muzicii?
E.G.: De obicei forez într-un material specific care mă interesează şi mai ales în ceea ce nu înţeleg complet, fiind curios cum se raportează ceilalţi la acest tip de material, sau cum îl resimt la nivel perceptiv şi emoţional. În mod specific, workshop-ul Emotional Snapshots pe care l-am ţinut de curând este despre ceva ce aplic în muzica mea înainte de orice conceptualizare. Nu e simplu să vorbesc despre asta în câteva cuvinte, dar se referă, în esenţă, la posibilitatea extragerii acelor frânturi esenţiale de sunet, la cum poţi comprima sentimentul într-un instantaneu de 10 secunde sau într-o buclă de sunet, ca şi cum ai crea punctul de apogeu fără procesul spre el... Sau acea frază de sunet din hit-urile pop, care ţi se lipeşte de creier, fie că îţi place sau nu. Nu e uşor să planifici raţional aşa ceva, dar urechea ştie cel mai bine, la urma urmei. Deci tot ce trebuie să faci e să îţi păstrezi urechile deschise şi să îţi observi emoţiile. Sunt interesat de acele momente în care muzica loveşte emoţiile cu forţa unui baros, fără să îţi dai seama şi fără vreo explicaţie raţională. Workshop-ul este despre acest subiect. E mai mult psihologic decât muzical. Restul, din punct de vedere tehnic, este destul de simplu...


G.Ş.: Succesiunea sunetelor seamănă cumva cu trecerea timpului. Credeţi că există vreo conexiune între muzică şi temporalitate? Dar în ceea ce priveşte spaţiul? Poate exista o percepere spaţială a muzicii?
E.G.: Este evident că muzica se află în relaţie cu timpul. În workshop-ul de care am vorbit deja, una dintre ideile de bază era... uciderea timpului. Când ai o buclă de sunet, când totul se repetă, când este circular, totul se scufundă în această circularitate şi este mai bine auzit, pentru că îl auzi iar şi iar, astfel că, într-un final ai un anumit sentiment clar al poziţionării, pentru că toate elementele sunt conţinute în buclă, iar percepţia devine super-vizuală, astfel încât nu mai există un sentiment al temporalităţii, ca urmare a repetiţiei, timpul nu mai poate fi aproximat şi măsurat ca atunci când e vorba de o poveste, de un fir narativ, de o durată care este acoperită prin succesiunea poveştii. Când are loc această repetiţie, sentimentul perceperii timpului se estompează, iar timpul se preschimbă într-o instanţă vizuală. Acesta e şi răspunsul pe care l-aş da la întrebarea privitoare la spaţiu. Încerc să lucrez cu cât mai multe bucle de sunet de acest fel, uneori nu ştiu exact ce am de făcut cu ele, de obicei le utilizez ca bază pentru piesele mele, dar le folosesc în mod special ca un instrument pentru reliefarea unui mod vizual de a gândi muzica.

G.Ş.: Ascultându-vă unele piese, am perceput spaţial muzica, am avut sentimentul că sunt captivă într-un anumit spaţiu de unde auzeam sunete din afara "capcanei" şi viceversa... Am acest sentiment că muzica dumneavoastră construieşte adăposturi care îl conţin pe cel ce o ascultă...
E.G.: Da, asta ţine tot de anumite aspect tehnice. Tehnic vorbind, atunci când "mă joc" cu sunetul, când aplic diverse efecte asupra anumitor sunete, pot cu uşurinţă să construiesc iluzia spaţiului, pentru că, în fond, creierul este cel care măsoară aceste reflectări. În camera aceasta, acum, când vorbim, avem aceste reflecţii pe pereţi, iar creierul le măsoară şi construieşte ideea de spaţiu, aşa măsurăm distanţa, sau resimţim un spaţiu ca fiind mare. Este o funcţie de supravieţuire, până la urmă...


G.Ş.: Visaţi muzică?
E.G.: Obişnuiam să visez muzică... De obicei visez melodii pe care le aud pe parcursul zilei, nu propriile mele piese. Dacă visezi o melodie pe care apoi o cânţi la un instrument diferit de cel din visul tău, nu va suna deloc ca în vis. Ceea ce mă interesează e textura muzicii, iar faptul de a o face să sune exact cum vrei e o chestiune de noroc, uneori. Aşa că, atunci când creez muzică, prefer să ascult întâi, de aceea lucrez cu multe mostre, pentru a vedea ce pot scoate din acest material.

G.Ş.: Nu e cumva ca în cazul poeziei? Dacă am un rezervor de cuvinte şi imagini, le pot mixa într-un poem...
E.G.: Da, pentru că eu cred că materialul de care dispun e format din imagini, dar fără un referent specific. Metodologia construirii succesiunii este cam aceeaşi ca în poezie. De vreo doi ani am devenit foarte interesat de parfumuri, se poartă o întreagă discuţie azi în jurul acestui subiect, există reviste, bloguri şi forumuri dedicate acestui subiect. Mirosul loveşte creierul într-un mod distinct de orice alt simţ, merge direct în sistemul limbic, transmiţând instantaneu emoţia şi activând amintiri. Există un întreg demers tehnic legat de acest fenomen, mirosurile sunt "sparte" în note, sunt analizate structuri într-un mod vizual, nelinear. Am devenit interesat de acest subiect pentru că ceea ce eu creez are la bază "mostre", instantanee sonore combinate şi extrase din diferite tipuri de realitate, frânturi de sunet similare unor amintiri neincluse într-o memorie... Şi, întotdeauna, o mare ambiguitate a cuvintelor, care are un efect puternic la nivel subconştient. Aşa cred că trebuie să fie muzica, asta mi-aş dori să se întâmple, să o fac să scape acelui proces de distribuire operat de creier în cazul tuturor celorlalte simţuri cu excepţia mirosului şi să o trimit direct în acel centru unde ia naştere emoţia instantanee.

Puteţi asculta muzica lui Emilian Gatsov la:
http://www.secondbody.net/
http://soundcloud.com/secondbody
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer