Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Omul-orchestră


Andrei Rus, Gabriela Filippi, un interviu cu Tudor Giurgiu

01.02.2013
Film Menu, septembrie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Tudor Giurgiu are puţin peste 40 de ani, dar a realizat deja două lungmetraje în calitate de regizor (Legături bolnăvicioase, 2006, şi Despre oameni şi melci, 2012), a produs peste zece filme de lungmetraj cu propria sa companie (Libra Film Production), are o companie de distribuţie proprie (Transilvania Film), a fost Preşedinte al Societăţii Române de Televiziune (TVR) timp de doi ani şi este iniţiator şi preşedinte onorific al Festivalului de Film "Transilvania" (TIFF), care se desfăşoară anual la Cluj-Napoca, începând cu 2002. Am enumerat mai sus doar o parte dintre preocupările acestuia, pe care le-am nuanţat timp de câteva ore în cadrul interviului pe care urmează să îl citiţi.
 
Între personal şi pragmatic
 
Film Menu: Am citit recent câteva interviuri pe care le-ai dat în 2002 - ulterior primei ediţii a TIFF-ului, înainte deci să realizezi primul tău lungmetraj -, în care te raportai la cinema ca la un mediu artistic poetic în care tu, ca cineast, te exprimi pe tine însuţi în primul rând. Pare foarte diferită această poziţionare faţă de cea exprimată în interviurile acordate în ultima vreme, unde ai devenit mai pragmatic.
Tudor Giurgiu: M-am schimbat foarte mult. Nu pot trăi într-un turn de fildeş din care să mă uit în oglindă la mine din toate colţurile. Oricât aş fi de egoist sau de self-obsessed de cariera mea, încerc să mă uit şi la cei din jur. Probabil că schimbarea s-a produs şi din cauza faptului că văd că există în jur o reacţie defavorabilă filmului românesc, care vine din saturaţia la care s-a ajuns faţă de un anumit tip de cinema. De fapt, de vină nu e numărul bun de filme din Noul Val, ci lipsa de alternative viabile şi civilizate de cinema de gen. Mă urmărea de mult gândul să realizez un nou film, dar am vrut să-l fac în momentul în care am un scenariu care să mă reprezinte.

F.M.: Îţi doreai în primul rând un scenariu care să reprezinte modul în care te raportezi acum la cinema?
T.G.: Nu. Vroiam să mă regăsesc eu foarte mult în acest al doilea film. Asta se întâmpla după ce am plecat din TVR. Ştiam ca va exista un moment în care o să mă reapropii de cinema ca regizor, nu ca producător, şi mi se părea foarte important să fie un film care să aibă un scenariu mult mai bun decât scenariul primului film pe care l-am realizat (n.r.: Legături bolnăvicioase, 2006) şi care să mă reprezinte pe mine. Dar odată ce timpul trecea şi eu lucram mai ales la proiectul lui Silviu Purcărete (n.r.: Undeva la Palilula, 2012), dar şi la altele, gândurile astea au rămas prezente, dar s-au mai estompat. Apoi a apărut din neant proiectul Despre oameni şi melci, şi atunci mi-am zis: "Băi, ce mi-ar plăcea să fac eu filmul ăsta". Am început să mă gândesc: "Bun, dar unde sunt eu în film? Nu sunt nicăieri; poate doar în câteva dintre naivităţile personajului principal". Şi am încercat să mă apropii aşa, să-mi amintesc cum eram în '92, cum mai sunt acum şi să-i împrumut anumite lucruri, încât să fiu eu pe undeva în personajul lui Andi (n.r.: Vasluianu), chiar dacă nu am nimic în comun cu mediul muncitoresc.

Cu totul altfel stau lucrurile cu proiectul la care deja lucram, Cristian, o poveste la care ţin şi pe care o pregătesc de peste patru ani de zile. Acolo simt că sunt eu. E o poveste inspirată din realitate, povestea sinuciderii unui procuror. În timpul regimului Năstase, în 2002, un procuror s-a sinucis. E un film politic, cu elemente de thriller - acum rămâne de văzut cum vor fi dozate şi cât va rămâne aşa sau nu. Filmul acesta, însă, mă interesează personal. Am ajuns la al doilea draft şi am lucrat cu mai mulţi scenarişti la el. Proiectul reprezintă căutările mele în domeniul cinemaului şi nevoia mea de a spune o poveste legată de o întâmplare care mi-a afectat iremediabil destinul, cariera - experienţa de a fi preşedinte al TVR-ului. Am vrut să găsesc o poveste prin care să-mi şi exorcizez anumiţi demoni interiori şi am găsit întâmplător povestea aceasta, care e reală şi mi se pare că vorbeşte extrem de bine despre compromis, despre valori morale, despre ce înseamnă să fii într-un sistem şi să descoperi la un moment dat că toate valorile tale sunt diferite de valorile sistemului în care lucrezi. Tot făcând research mi-am dat seama că am trăit de fapt  într-o ţară despre care habar nu aveam - România anului 2002, sub regimul Năstase, când găşti întregi de servicii secrete aparţinând fiecărui minister se luptau pentru supremaţia economică. Făcând tot felul de săpături, mi-am dat seama că este un film pe care aş vrea să-l fac. E personal şi nu are nicio legătură cu cinema-ul comercial din Despre oameni şi melci.

Dar a venit apoi proiectul acesta din urmă, am citit scenariul şi am spus: "Bingo! Vreau să-l fac". Am avut un moment de maximă sinceritate cu mine, în care m-am întrebat: "Ce fac? Fac un film care să-mi valideze eventualele calităţi regizorale, un film particular, special, de autor, sau un film care va fi un potenţial crowd-pleaser - şi ca în orice crowd-pleaser, rolul regizorului este mai degrabă de bun meşteşugar, care face lucruri corecte, iar rezultatul e un produs care e privit cu simpatie de către public?". Şi, deoarece credeam ceea ce cred şi acum, că cinema-ul românesc se zbate într-o lipsă de alternative, am zis: "Ok, hai să fac lucrul ăsta, pentru că nu sunt un cineast care să aibă un program estetic bine conturat, nu sunt un autor." Nici eu nu ştiu ce sunt, la urma urmelor. Fac regie, producţie, mă ocup de un festival de film. Pentru mulţi sunt o enigmă, dar sunt o enigmă şi pentru mine însumi. Nu-mi dau seama ce voi face peste câţiva ani. Eram tentat la un moment dat să renunţ la regie, dar am vrut să văd mai întâi dacă experienţa de a realiza cel de-al doilea film îmi va aduce satisfacţii şi motive să continuu - şi le am. Am zis: "Hai să încerc să fac un film pentru a demonstra strict că se poate face un astfel de cinema şi în România, o ţară în care diferenţa între filmele valabile, filmele unor autori bine afirmaţi, conturaţi, cu o viziune proprie asupra cinemaului, şi restul filmelor e colosală ". Cred că publicul nu trebuie blamat pentru că refuză contactul cu filmul românesc, pentru că nu i se oferă din când în când şi acele produse de gen care să-l facă să-şi spună: "Da, domne', pot să văd şi un film de gen bine făcut."

F.M.: După Legături bolnăvicioase şi înainte de Cristian şi de Despre oameni şi melci ai mai citit vreun scenariu pe care să-ţi fi dorit să-l regizezi?
T.G.: Niciunul dintre scenariile care mi-au fost trimise nu m-au tentat, în schimb am citit câteva cărţi pe care mi-ar plăcea să le ecranizez. Primul dintre aceste romane este Matei Iliescu, scris de Radu Petrescu, pe care l-am descoperit total întâmplător acum mai mulţi ani. Apoi am citit mai multe cărţi scrise de acest autor despre care în şcoală nu am învăţat nimic. Mă preocupă mult cartea lui şi vreau s-o ecranizez la un moment dat. Tot aşa, am citit cândva, înainte să citesc scenariul de la Despre oameni şi melci, Apropierea, al lui Marin Mălaicu-Hondrari, şi am început să lucrez la ecranizare. Am citit chiar de curând primul draft al scenariului scris de Marin. Au fost singurele două lucruri pe care le-am citit care să mă atragă.

F.M.: Nu ţi-ai dorit niciodată să realizezi un film pornind de la un scenariu propriu?
T.G.: Am multe planuri, dar nu am răgazul. E o chestiune care ţine de time management. În plus, eu nu am calităţi pentru a scrie. Cred că sunt un bun analist, un bun co-scenarist - mâna a doua, a treia -, dar nu mă văd deloc scriind singur un scenariu. Mi se pare o tortură şi nu cred că am vână şi talent pentru aşa ceva. Dar cred că întotdeauna în echipele cu care am lucrat pe scenarii am descoperit bine anumite defecte şi soluţii. Mi s-a întâmplat, totuşi, să vreau să scriu poveşti inspirate de întâmplări reale pe care le-am văzut, sau de întâmplări spuse de prieteni. Am asistat odată în parc la o poveste fabuloasă. Anul trecut, toamna, eram prin parcul Grădina Icoanei şi lângă mine stătea un cuplu încălecând banca. Erau oameni mai sărăcuţi, dar îmbrăcaţi foarte frumos, ca duminica. Ea purta nişte volănaşe albe şi îi vorbea în franceză, iar el o asculta. Era atât de frumos dialogul lor, încât am stat acolo, m-am prefăcut că am treabă. Mi-am dat seama că ea se ducea la un interviu de bone şi el o asculta, neştiind limba franceză. Erau adorabili. Putea fi o bucată dintr-un film de scurtmetraj. Era Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea, al lui Cristi Puiu, dar într-o altă dimensiune. Mi-aş fi dorit să scriu imediat, a doua zi, un scenariu după povestea asta şi nu aş mai fi avut nimic de inventat, aş fi luat doar întâmplarea aceea şi aş fi modificat-o cât de puţin s-ar fi putut. Am în laptop o grămadă de idei, schiţe, începuturi, dar nu m-a tentat niciodată să mă apuc cap-coadă de un scenariu. Nu am timp şi nici nu mă văd în stare să mă apuc de lucru de unul singur.


F.M.: La Cristian lucrezi cu un scenarist?
T.G.: Au fost mai multe încercări. Întâi i-am povestit lui Răzvan Rădulescu de ce mă interesează proiectul. Eu vreau să fac un film despre dezintegrarea unui om şi despre ultimele douăzeci de zile din viaţa lui. Răzvan s-a gândit şi după o vreme, când ne-am întâlnit, mi-a spus: "Eu nu pot să scriu filmul pe care îl ai tu în cap, dar pot să scriu un film care începe cu procurorul care moare şi vine un alt procuror, o copie palidă a primului, un om cu probleme de familie, care e în divorţ. Anchetează moartea unui procuror star, a unui wonder boy şi descoperă odată cu ancheta pe care o face micile lui compromisuri de viaţă". Era un mod foarte inteligent scenaristic de a afla lucrurile care mă preocupau pe mine, dar de a le afla printr-o anumită oglindire. M-am tot gândit şi i-am spus: "Răzvane, nu pot să fac filmul în felul ăsta, pentru că eu îl văd altfel." După aceea, am mai lucrat cu Vlad Trandafir, care a terminat Facultatea de Regie acum câţiva ani. Împreună am avut o perioadă lungă de documentare, şi el a scris primul draft al scenariului. Apoi, am colaborat cu Loredana Novac, care a lucrat mult timp la Media Pro şi la un serial produs de HBO. Ea a scris un al doilea draft, şi acum abia aştept să se termine nebunia cu promovarea lui Despre oameni şi melci, să stau puţin eu cu mine, să intru în lumea asta foarte diferită de cea pe care o cunosc - cu parchet, justiţie, procurori - şi să încerc să lucrez un draft, singur sau cu Loredana. Dar e timpul să intru eu în poveste, fiindcă până acum doar am adunat date, am participat la cercetare, am spus ce fel de film îmi doresc să realizez. Am fost mai mult producător şi mai puţin regizor şi co-scenarist. Acum simt nevoia să reiau textul şi să mi-l apropii. Deocamdată e un text care cred că e bun, dar faţă de care am o distanţă.

F.M.: În Despre oameni şi melci dezvolţi un interes pentru planul social. Priveşti clasa muncitoare cu simpatie, iar nu de parcă ar fi o subspecie (cum este prezentată în numeroase alte filme româneşti). Legături bolnăvicioase abordează teme precum incestul, homosexualitatea, care într-o societate mai puţin emancipată pot avea un impact asupra spectatorilor care văd filmul, asupra Bisericii sau a altor instituţii. Latura socială te atrage în mod deosebit în subiectele pe care le alegi spre realizare?
T.G.: E ultimul lucru la care mă gândesc. Aş putea spune chiar că urăsc să văd filme de Ken Loach şi nu cred că am apetenţă pentru subiectele astea, dar în mod paradoxal ele apar în proiectele mele. Dacă mă gândesc la povestea cu procurorul - acolo chiar îmi doresc să am un statement la nivel politic şi social. Poate şi pentru că înaintez în vârstă mă preocupă să spun nişte lucruri despre perioada pe care am trăit-o. Probabil de aici apare şi nevoia de a muta povestea din Despre oameni şi melci în 1992. Filmul cu procurorul se întâmplă în 2002 şi simt nevoia în cazul acestuia să vorbesc despre aspecte ale perioadei respective pe care nu le-am conştientizat în momentele în care le-am trăit. Atunci îmi puneam probleme de cu totul altă natură - făceam clipuri, reclame sau organizam festivalul -, nu aveam dileme politice şi sociale majore. Dar acum, într-un fel sau altul simt nevoia de a avea un punct de vedere şi în acest sens. Asta coexistă însă foarte bine în capul meu şi în felul în care sunt eu construit cu un film, iată, după Radu Petrescu, unde coté-ul social din roman este inexistent. Dar ţin minte că, într-adevăr, când lucram la povestea din Legături bolnăvicioase eram preocupat şi de un anumit tip de receptare a filmului şi de background-ul personajelor - oraşul, ţara. Totuşi nu cred că e o preocupare permanentă a mea în alegerea subiectelor.
 
Legături bolnăvicioase (2006)
 
F.M.: Ce te-a atras la cartea Ceciliei Ştefănescu, pe care ai ecranizat-o în Legături bolnăvicioase, filmul cu care ţi-ai făcut debutul în lungmetraj?
T.G.: La vremea aceea încercam de unul singur să scriu un scenariu care era un coming of age story despre un băiat - parcă avea optsprezece ani - şi era o colecţie de poveşti care mi s-au întâmplat mie sau li s-au întâmplat unor prieteni, un portret al unei vârste din perspectiva unui om din provincie care urma să dea la facultate. Din nou, aveam această preocupare: la vremea respectivă nu prea existau astfel de filme în cinema-ul românesc - e un gen, până la urmă. Şi era şi o formă de a mă exprima şi de a-mi transpune nişte poveşti, întâmplări ş.a.m.d. Atunci s-a întâmpat să citesc cartea Ceciliei şi ce m-a lovit cel mai tare a fost faptul că mi-a retrezit emoţii ale băiatului care eram în anul întâi de facultate, când nu prea îmi plăcea Bucureştiul - după vreo doi ani vroiam să mă reîntorc în Cluj. Regăseam vremea aia de total haos, anii '91-'92, un Bucureşti ciudat, mai ales în zona Lipscaniului, foarte bine descrisă în roman, cu hrubele, gangurile, căminele studenţeşti şi poveştile de dragoste, chiar dacă subiectul era descrierea unei relaţii lesbiene.

Am avut o reacţie stranie, foarte senzorială - în timp ce citeam, parcă gustam, simţeam - şi pentru felul în care mi-a adus aminte de Bucureştiul acela şi de experienţele mele din timpul facultăţii şi pentru că e o carte care mi-a plăcut şi care era challenging de transpus cinematografic, m-am hotărât să o fac. A contat foarte mult şi că făceam un film despre o lume care nu prea mai fusese văzută pe ecranele de la noi. S-a mai adăugat, nu în ultimul rând, şi comoditatea faptului că îmi era groaznic de greu să scriu scenariul pe care mă apucasem să-l scriu - am stat vreo trei luni şi nu am scris decât vreo douăzeci de pagini. La subiectul din Legături bolnăvicioase puteam să vin şi eu cu lumea pe care o aveam în scenariul aflat deja în lucru. Decizia de a ecraniza romanul Ceciliei Ştefănescu a fost bruscă şi s-a născut din toate argumentele acestea.

F.M.: Dacă în cazul romanului ai fost atras de atmosferele Bucureştiului, în film ai păstrat nu atât locurile, cât relaţiile dintre personajele cărţii. Cum ai căzut de acord asupra modului de ecranizare cu autoarea cărţii, care a fost şi scenarista filmului?
T.G.: S-a întâmplat ceva interesant. Cecilia a scris o mare parte din drafturi. Şi la un moment dat, am plecat la ţară să scriem împreună. Ea a rămas foarte surprinsă că propuneam soluţii scenaristice de care ei îi era frică şi de care nu voia să vorbească - filmul având elemente un pic biografice. Cred că am deschis la un moment dat o cutie cu amintiri care era bine închisă. Şi a fost foarte interesant că la nivelul acesta de idei, de soluţii, de rezolvări de secvenţe, a trebuit să facem un compromis între soluţii care au venit de la mine şi unele care au venit de la ea; dar overall, noi am căzut de acord - şi aici cred că ne-a ajutat şi Răzvan (n.r. Rădulescu) foarte tare. La un moment dat ne-am dus la el ca la un doctor. Filmul trebuia să se articuleze mult mai bine - nu am reuşit noi până la capăt, dar asta e altă discuţie - în jurul personajelor, în jurul unei poveşti vs. captarea unui inefabil al locurilor, care însă nu ducea nicăieri. Ţin minte că am lucrat mult pe text şi l-am tot întors pe dos, de la naraţiunea non-lineară din carte, iar efortul mare a fost de a construi totuşi o poveste inteligibilă, păstrând acel tip de emoţie, de şarm al cărţii. De aici a apărut şi ideea pregenericului şi voice-over-ul la care eu am ţinut, cu toate că mulţi m-au criticat, sau s-au luptat să mă convingă să nu-l folosesc.

F.M.: Bănuim că aceste critici se refereau la faptul că voice-over-ul, în felul în care l-ai folosit, era livresc. De ce l-ai considerat important?
T.G.: Unul dintre cineaştii la care ţin cel mai mult este François Truffaut. Sună penibil să spun că filmul e un omagiu la Jules et Jim (n.r. 1962) - departe de asta -, dar am vrut să fac tipul de film în care  voice-over-ul să fie un fel de ghidaj al naraţiunii. Şi am fost suficient de căpos încât să-l păstrez, asumându-mi livrescul care a şi deranjat până la urmă. La scenariul pe care mi l-a dat Marin după Apropierea, el nu foloseşte voice-over, dar sunt foarte convins că dacă nu vom folosi acest procedeu o mare parte din savoarea cărţii, din ceea ce mi se pare mie important, se va pierde; nu cred că se va putea să nu folosim voice-over. Sigur că e greu de scris. Atunci când lucram la scenariul de la Legături bolnăvicioase mi se părea că va fi simplu să-l facem să funcţioneze, dar la post-producţie s-au complicat lucrurile.

F.M.: Aţi scris voice-overul în post-producţie, sau arăta la fel şi în scenariul iniţial?
T.G.: Aşa era din scenariu. Aşa a fost gândit. După aceea, la montaj s-au dozat anumite lucruri, dar ce este cel mai dificil la voice-over în general - mi-am dat seama mai târziu - e asumarea perspectivei personajulului şi să fii atent la tipul de dialog pe care-l are personajul în tot restul filmului şi la subtilităţile de limbaj. De cele mai multe ori, există un clivaj foarte mare între cum e scris voice-over-ul şi felul în care vorbeşte personajul. Ba mai mult, dacă voice-over-ul aparţine unui narator, e mult mai greu de organizat o structură scenaristică în care acesta să funcţioneze impecabil, în raport cu felul în care vorbesc celelalte personaje, cu mărcile lor individuale şi specifice care le fac să difere între ele. Nu e simplu, dar asta nu mă face să abandonez.

F.M.: În  Jules et Jimdiscuţiile dintre personaje sunt foarte livreşti, pe când vocea din off e obiectivă, precum o voce care narează jurnalele de actualităţi. În Legături bolnăvicioase, vocea din off e cea mai livrescă.
T.G.: Ştiam şi înainte de filmare că livrescul - nu doar cel din voice-over, ci mai ales livrescul din replici - e mult prea prezent. Nu-mi doream asta, dar era prea târziu să mai schimbăm ceva. Eu urăsc să fac schimbări la filmare, să le schimb actorilor textul în ultimul moment. Tot timpul ne întrebam, evident: "Va funcţiona sau nu?". Ne răspundeam - Cecilia acreditase ideea asta şi eu o acceptam - că sunt oameni şi că nu toate personajele din filmul românesc trăiesc după bloc; există şi studenţi la Litere, care au alte preocupări, alte lecturi, oameni care poate că sunt mai puţin sociali, mondeni. Am acreditat uşor-uşor între noi ideea că personajele pot vorbi şi astfel. Sigur, nu ne-am dat seama că aglomerându-se tipul acesta de livresc, dublat şi de livrescul din voice-over, va deveni supărător. Dar învăţăm din greşeli.

În afară de secvenţa în care cele două fete vorbesc despre René, romanul lui Chateaubriand, aş mai fi schimbat la filmare dialogul dintr-o secvenţă sau două pentru că mi se părea necredibil. Nici acum nu ştiu dacă am făcut bine că l-am păstrat aşa sau nu - cred totuşi că nu. Cred că era bine să renunţăm poate chiar la anumite secvenţe, la anumite tipuri de dialog.

F.M.: Faţă de Despre oameni şi melci, pe care l-ai realizat după un număr de ani şi care pare mai controlat stilistic, în Legături bolnăvicioase te-ai jucat cu nişte unghiuri de filmare - unele reuşite, altele discutabile în justeţea folosirii lor. Un astfel de cadru apare în momentul în care tatăl o aduce pe fată la Bucureşti şi o ajută să se mute la noua gazdă - există acolo un cadru aproape abstract, filmat din spatele unor bibelouri. Iar în alt moment, personajele se plimbă prin cartierul de blocuri comuniste şi sunt încadrate într-un contra-plonjeu foarte pronunţat. Ni s-a părut că elementele pe care le foloseşti acolo sunt incongruente: pe de-o parte, filmarea de jos care le proiectează pe decorul din spate, e ca o filmare publicitară, estetizantă, iar pe de altă parte există fundalul format din blocurile urâte şi murdare.
T.G.: Mai există un moment de genul acesta, când cele două fete stau în pat. Ţin minte că am stat în spatele unui dulap, pe o scară, într-un unghi exagerat de plonjat - tipurile astea de unghiuri veneau dintr-o joacă, dintr-o nestăpânire şi o neasumare a unei stilistici, care cred că ar fi trebuit să fie mai unitară de-a lungul filmului. Şi se mai întâmpla astfel şi pentru că în acea perioadă realizam multe reclame, dar mai ales clipuri, şi îmi plăcea să mă joc cu unghiurile de filmare. Până la urmă, asta a trădat o inconsecvenţă. La vremea respectivă mi se părea că funcţionează, sau că e un unghi interesant, dar lucrurile astea nu erau fundamentate, nu erau integrate în restul filmului. Legături bolnăvicioase a fost un film la care opţiunea pentru un anumit tip de unghiulaţie, de încadratură a fost destul de spontană. Aveam o listă de cadre pregătită, dar eram tot timpul tentat să încerc şi unghiuri subiective, tot felul de trăsnăi.


F.M.: De ce nu îţi place să aduci modificări scenariului în timpul filmării?
T.G.: Îmi place să schimb lucruri şi îmi place să improvizez. Nu-mi place să vin pe platou de la o zi la alta şi să zic: "S-a schimbat textul". Cred că atunci când lucrezi astfel, actorul se simte frustrat, nu mai e stăpân pe el, iar accentul riscă să cadă pe text, în loc să cadă pe asumarea personajului. Îmi place însă să improvizez în scenele cu lume multă, mai ales în cele de pe stradă. Mă crizez în momentul în care asistenţii vor să controleze strada. Sigur că sunt filme şi filme, cazuri şi cazuri. Dar eu încerc să fac cât mai puţin vizibilă prezenţa echipei de filmare - lumea o percepe, pentru că de fapt e foarte vizibilă - şi de aceea îmi place să filmez cu teleobiectivul, să las actorii printre oameni. Iar dacă se întâmplă să treacă cineva care se uită în cameră îl lăsăm să treacă; poate aşa o să facă şi un al doilea, dar poate prindem un moment în care nu se uită nimeni. Îmi place tipul acesta de întâmplare şi de firesc, sau de nefiresc pe care ţi-l oferă faptul că te afli pe o stradă şi se pot întâmpla o grămadă de lucruri. Când ai mişcări complicate de cameră - macara, traveling, un balet clar de personaje şi maşini, e foarte greu să te laşi la voia întâmplării. Dar când vorbim despre scene mai simple, îmi place să las loc liber improvizaţiei şi întâmplării. În rest, sunt scene în care îmi place să provoc actorii cu câte ceva. Dacă ai de-a face cu actori buni, s-ar putea să răspundă foarte bine, aşa cum a răspuns Andi (n.r. Vasluianu) în Despre oameni şi melci.  Încercam să facem câte o scenă într-un fel, apoi în cu totul alt fel; le sugeram actorilor să o joace din cu totul altă perspectivă, sau o filmam altfel. Îmi place să fac lucrul ăsta fie şi numai pentru a obţine o altă reacţie din partea unor actori care - mai ales dacă am repetat scena de mai multe ori - au impresia că ştiu cum s-o facă. Mai grav e că şi eu am senzaţia că ştiu cum s-o fac, şi asta mi s-a întâmplat în repetate rânduri, şi la Legături bolnăvicioase şi la Despre oameni şi melci. N-am fost mulţumit de cum arătau în film scenele pe care le-am repetat la casting cu actorii. Mai ales la Legături bolnăvicioase, intram în filmare cu sentimentul liniştitor că am cheia scenei respective, că actorii ştiu şi ei ce trebuie să facă. Asta îţi dă o relaxare, şi la final realizezi că nu ai mai fost concentrat, că nu ai mai fost în stare să cauţi lucruri noi, şi secvenţa e flat.

În Legături bolnăvicioase, era o secvenţă între Tudor Chirilă şi Maria Popistaşu la bar, când se întâlneau, şi personajul Mariei îi spunea: "Nu mă mai căuta". Ei doi ştiau foarte bine textele, repetaserăm la nuanţă dialogul şi curgea foarte bine; din punctul meu de vedere, erau în secvenţa respectivă. Dar modul în care am filmat a fost o prostie de la un cap la altul, de la locul în care am aşezat aparatul şi până la decupaj, care nu avea nimic special. Toată secvenţa mi se pare acum făcută ca pentru un film de televiziune. Putea să iasă mult mai bine. La Despre oameni şi melci, am repetat foarte mult scena în care, pe acoperişul fabricii, Monica Bârlădeanu îi dă o palmă lui Vasluianu. E un exemplu de scenă repetată, ştiută, dar care în timpul filmării s-a modificat. Sigur că atunci când eşti la casting, actorii stau în picioare, îţi imaginezi că scena poate funcţiona cu ambele personaje în picioare şi deodată vezi, fiind în locaţie, că raporturile dintre ei se schimbă dacă unul stă jos şi celălalt vine spre el. Îţi pui multe întrebări legate de poziţionarea actorilor şi ajungi la un anumit moment în repetiţie în care te declari mulţumit.

S-a întâmplat ca actorii să râdă înainte de o dublă şi în momentul în care am dat motor se abţineau cu greu să nu bufnească în râs. Sigur că am aşteptat puţin până s-au potolit. Dar râsul ăla funcţiona atât de bine, încât m-am hotărât să păstrez scena respectivă, chiar dacă nu era pe întreaga ei durată la fel de omogenă ca alte duble. Intrarea în secvenţă era foarte bună, dintr-o întâmplare. Asta m-a convins că şi scenele pe care le ştiam foarte bine trebuiau regândite, relucrate în funcţie de loc şi de actori.

F.M.: Faţă de Legături bolnăvicioase, ai avut până acum numai remarci critice. Există totuşi lucruri care ţi se par bune acolo, lucruri pe care nu le-ai schimba?
T.G.: Nu aş schimba distribuţia; oricât îl urăşte lumea pe Tudor Chirilă, eu tot pe el l-aş lua în film. Mi-au spus oamenii că ar fi prea arogant în film. Sigur că imaginea lui de star rock contează. Dar lumea a remarcat foarte mult actoria fetelor şi prea puţin, cred eu, actoria lui. Şi mai e ceva ce-mi place în film: un fel de prospeţime, sensibilitate, emoţie - sau îmi place mie să cred că e aşa -, la care eu ţin şi care, probabil, ţine de mine, sau de cum eram eu în anii aceia. Mi s-a întâmplat rar să găsesc tipul acesta de emoţie în alte filme, dacă e să încerc să fiu cât se poate de sincer cu mine şi cu de munca altor colegi. Există, spre exemplu, o scenă care îmi place foarte mult şi nu aş schimba nimic din ea - când se ceartă fetele în final. Am lucrat mult la secvenţa respectivă şi ţin minte şi acum când Maria Popistaşu plângea la filmarea aia. Erau momente foarte emoţionante la filmare şi a fost foarte touching experienţa de atunci cu ea şi cu Ioana (n.r.: Barbu). Şi era de fapt ceva în ziua aceea în camera unde filmam, toată lumea tăcea, era foarte emoţionant tot contextul. Nu ştiu cum l-a receptat publicul, dar eu ţin la momentul acela pentru că probabil nu-l judec prin valoarea lui - ca secvenţă în sine -, ci în relaţie cu ce am trăit la filmare.   
 
Despre oameni şi melci (2012)
 
F.M.: În Despre oameni şi melci, personajul Monicăi Bârlădeanu - ca apariţie, prin prezenţă, vestimentaţie, alură, coafură - pare creată cu gândul la personajele interpretate de Sophia Loren în filmele lui Vittorio de Sica. Andi Vasluianu, un pic mucalit, ne-a adus aminte de Marcello Mastroianni în cuplu cu Sophia Loren - în filmele aceluiaşi cineast. Îţi iei astfel de repere în mod conştient?
T.G.: Nu. Aici nu a fost nimic în mod conştient. Dar probabil că sunt nişte acumulări şi o iconografie, imagini ale unor oameni care îţi rămân în memorie. Am copilărit şi cu filmele lui De Sica şi cu cele ale lui Fellini, apoi le-am revăzut şi la Cinematecă. Îmi place Sophia Loren. Dar când am compus-o pe Monica, tot căutam icon-uri din anii '90, şi Monica a propus-o pe Sandra. Şi am preluat tot look-ul - părul, cerceii, ş.a.m.d. -, mai puţin îmbrăcămintea. Dar nu am avut alte repere ale altor actori sau regizori. Pentru povestea cu procurorul am revăzut de curând Cazul Mattei (n.r. Il caso Mattei, 1972) de Francesco Rosi, am revăzut filmele lui Elio Petri, am să revăd şi Il Divo (n.r. 2008, r. Paolo Sorrentino), Z (n.r. 1969) al lui Costa-Gavras. Pentru Despre oameni şi melci am revăzut Los lunes al sol (n.r.: Zile de luni la soare, 2002, regie Fernando León de Aranoa).

F.M.: Despre oameni şi melci merge pe o schemă narativă asemănătoare celor din filmele lui Radu Mihăileanu: un membru al comunităţii în impas îi convinge pe toţi ceilalţi de o idee năstruşnică şi pornesc în aventură. Ai avut în minte exemplul acesta scenaristic?
T.G.: Ar trebui să-l întrebăm pe Ionuţ Teianu (n.r.: scenaristul filmului). E interesant însă că el, când s-a apucat să scrie scenariul, îşi propusese să scrie o dramă socială. În timpul acesta făcea un curs la FEMIS, Atelier scénario. Şi în timp ce tot scria, colegii lui de an îi tot spuneau: "A, ce sâmbure bun de comedie!". Şi bănuiesc - nu l-am întrebat - că toate discuţiile şi feedback-ul pe care l-a primit de la ei l-au condus înspre a scrie o poveste care respecta tipul de scriitură de gen - pe care nu cred că Mihăileanu a patentat-o, dar pe care a folosit-o, într-adevăr, în mai multe filme. Ştiu că Ionuţ s-a dus şi la un curs al lui Robert McKee, a citit Syd Field din scoarţă-n scoarţă, deci cred că pe undeva tipul de structură a fost influenţat de felul de predare şi de aprofundare a regulilor de scriere a scenariilor by the book. Sigur că noi ne-am mai pus întrebări şi am mai lucrat la scenariu împreună, dar osatura nu cred că vine de la Mihăileanu.

F.M.: Despre oameni şi melci reprezintă, în cea mai mare parte a sa, o cosmetizare a unei realităţi. Există însă câteva momente în care filmul surprinde stilistic, ieşind din convenţia pe care o propune iniţial şi luând o turnură ludică - cel mai pregnant moment este cel al sesiunii de karaoke din discotecă. Care a fost pariul tău stilistic în privinţa acestui film?
T.G.: În ce priveşte scena de la karaoke, am avut o lungă dezbatere mai ales cu Vivi (n.r. Vivi Drăgan Vasile), operatorul filmului, care e extrem de by the book şi care vine dintr-o şcoală în care lucrurile trebuie să fie puternic motivate. Eu, la rândul meu, sunt un tip cerebral, dar îmi place să mă joc şi îmi place să provoc lumea. Am gândit scena de la karaoke ca pe un grand finale, dintr-o perspectivă vădit nerealistă, asumată în felul acesta şi dublată de felul în care arată personajele - contradicţia mare între cât de shiny e ea şi cât de ponosit e el.

Marea greutate în tipul acesta de film constă în a găsi stilistica potrivită. Eram cu vreo două săptămâni înainte de filmări şi eu nu vedeam încă filmul. Vedeam anumite secvenţe, pe altele deloc, iar întregul nu l-am văzut decât cu mult după ce s-au terminat filmările. La Legături bolnăvicioase vedeam întregul, ştiam legăturile, poate că mă ajuta şi voice-over-ul. Dar acum am gândit filmul secvenţial şi, la un moment dat, când eram la montaj, am simţit nevoia de anumite momente de respiro care nu au existat pentru că nu le-am gândit dinainte şi nu le-am filmat. Şi acum mă urmăreşte faptul că nu am arătat mai mult din oraşul şi din lumea în care trăiesc oamenii ăia. Am focusat mult filmul pe interioare. A fost o provocare să găsesc un mod anume de a povesti care să fie, într-un fel sau altul, original, propriu. E totuşi filmul meu şi nu a trebuit să lucrez ca la televiziune, unde trebuia să filmez treizeci de minute într-una sau două zile şi foloseam patru camere de filmat. M-am gândit mult la opţiunile pentru unghiulaţie, sau la alegerea momentelor în care să regizez în plan-secvenţă. Şi am avut în continuu dilema asta: cu cine merge spectatorul în film? Începutul este, de altfel, un pic confuzant pentru că vezi mai multe personaje şi ai vrea, probabil, să te ataşezi mai devreme de Andi, iar scenariul îţi dă ocazia s-o faci mai târziu. Lucrând la Despre oameni şi melci mi-am dat seama că e greu să faci film de gen - nu că acesta ar fi chiar un produs de gen, mi se pare că e la limită.

Eu ţin foarte tare la legătura dintre personaj şi mediu. Pui aparatul de filmat şi faci personajul să se mişte printr-un spaţiu cinematografic care există sau nu există, ţi-l asumi. Până la urmă, alegerile de locuri prin care trec personajele constituie strict opţiunea regizorului. Regret un pic că nu am simţit suficient de bine lumea oraşului. Şi nu mă refer acum la un anumit coté social, ci la faptul că a fost pus un accent mare pe detaliile din interioare, dar nu vezi mai nimic din oraşul în care trăiesc personajele. Mi-aş fi dorit să am timp suficient şi mi s-ar fi părut important să descriu lumea în care trăiesc ele. Există doar două secvenţe scurte de exterior: una la biserică, cealaltă în centru. Cred că lipseşte un cadru cu oraşul văzut de sus, un anume tip de poziţionare geografică a oraşului - un oraş între dealuri, cu oarece industrie care funcţionează. Sunt lucruri care lipsesc, dar pe care probabil le simt doar eu, pentru că îmi propusesem să le filmez şi nu am mai avut timp. Mai era o secvenţă pe care plănuiam să o filmăm, cu Andi prin parc după ce a propus lumii ideea sa. Într-un oraş mic, cum e cel din film, dacă mergi a doua zi pe stradă lumea ştie de tine. Regret că nu am scris o scenă în care el să aibă o confruntare tăcută - sau nu - cu urbea.


F.M.: În final, ambele fire narative - relaţiile amoroase dintre personaje şi salvarea fabricii - sunt rezolvate într-o singură secvenţă. Mai mult, concluzia poveştii cu Manuela este spusă de cineva, şi nu arătată, ceea ce face ca finalul să pară grăbit faţă de felul în care sunt dezvoltate celelalte secvenţe.
T.G.: Iniţial, filmul se termina cu scena dintre George şi Ana. Primul care ne-a atras atenţia că poate ar fi bine să încercăm şi altceva a fost coproducătorul francez, care a zis: "Ok, am înţeles cum şi-a rezolvat problema personajul principal, dar ce se întâmplă cu uzina, ce fac oamenii mai departe? Este un film care vorbeşte despre o dramă a muncitorilor, nu poţi să te prefaci că problema aceasta nu a existat şi să te declari mulţumit cu un astfel de final". Eu, şi cred că şi Ionuţ, eram foarte convinşi că nu avem nevoie de un final mai lung. Mi-a fost frică să nu fiu mult prea explicit şi mi-a fost în principal frică de durată. Pentru mine filmul se încheia în momentul în care se termina secvenţa dintre soţ şi soţie, după care am introdus acea secvenţă scurtă în care să se arate unde sunt muncitorii. I-am propus lui Ionuţ să scrie lucrul ăsta şi din cuvinte puţine să ajungem la concluzie. Nu ştiu cum ar fi arătat dacă am fi lungit-o, nu ştiu cum ar fi arătat dacă personajele nu se aflau la cules de melci. Când am prezentat filmul prin ţară, multă lume ne-a zis că le-a adus aminte de filmul lui Mircea Daneliuc (n.r.: Senatorul melcilor, 1995), pe care, iarăşi, am evitat să-l revăd, în special ca să nu-l văd pe Dorel Vişan în rolul de acolo (nu vroiam să fiu influenţat de asta). Am înţeles că şi în filmul lui Daneliuc există o secvenţă în care personajele strâng melci, dar nu ştiu dacă la final - nu mai ţin minte pentru că l-am văzut o singură dată, demult.
Rezolvarea personajului Monicăi trebuia să fie alta, dar am renunţat la secvenţa respectivă. Era o secvenţă cu ea singură în baie, noaptea, se epila cu o maşină de ras pe picior şi asculta la casetofon o casetă cu o lecţie de franceză: J'apprécie le dessert au chocolat. Am filmat-o, dar am scos scena la montaj pentru că mi s-a părut că parcursul Manuelei era clar după scena de la karaoke şi că nu ar mai fi adus nimic în plus. 

F.M.: Există în film o replică uşor exterioară faţă de restul replicilor, în care personajul Alinei Berzunţeanu îl întreabă pe soţul său, muncitor la uzină, dacă în seara respectivă lucrează pentru intern, în răspuns la o replică pe care el i-a spus-o înainte de a pleca la Bucureşti ("Femeie, nu pot, mâine lucrez pentru export!ˮ), referindu-se la faptul că le-a fost interzis actul sexual înainte de donarea de spermă. E o replică de spectacol de bulevard care, în contrast cu celelalte replici din film, sună mai fals. 
T.G.: Replica aceasta a fost asumată. A fost o opţiune discutată în grupul nostru de operator-scenarist-regizor. Secvenţa era filmată dintr-un singur cadru, cu un travling înainte, spre personajele care stau pe pat. Ştiam că replica va avea priză la public şi mi-a plăcut să îngroş un pic, am adăugat un prim-plan pe care l-am filmat la vreo zece, cincisprezece zile de la filmări, într-o zi în care refăceam nişte scene. Eram la Târgovişte, într-o casă la ţară, în cu totul alt decor decât cel pe care îl avusesem înainte şi a fost o mare chinuială pentru a face un amărât de prim-plan care să se potrivească la nivel de ecleraj şi decor cu ce avusesem înainte. Din nou, a fost o concesie evidentă pe care am făcut-o - pentru că ştiam că replica aia va prinde şi ştiam că ar fi bine să fie dată la prim-plan. E replica din film la care sala e în delir, aplaudă - am verificat-o la toate vizionările - şi sunt convins că dacă nu era în prim-plan, era mai estompată. Mi-am dat seama astfel, încă o dată, cât de bine funcţionează un singur prim-plan într-un plan-secvenţă destul de larg. Un prim-plan folosit într-un anumit moment poate apropia publicul în mod evident de adevărul spuselor, de replică. Am vrut să testez şi să verific şi lucrurile astea pe care nu le mai făcusem înainte.

Lumea spune că Despre oameni şi melci nu e comedie-comedie - nu e Bienvenue chez les Ch'tis (n.r.: regie Dany Boon, 2008), o comedie populară groasă, cu concesii vădite vulgului. Orice prim-plan, orice artificiu regizoral de a comunica o linie de dialog care, evident, e comică poate provoca reacţii adverse, şi atunci dozajul, bunul-gust al tău ca regizor, contează foarte mult. Şi de asta mi-a fost cel mai frică atunci când m-am apucat de proiect. Cineva care ştia scenariul mi-a spus după ce a văzut filmul: "Marea mea bucurie e că dintr-un scenariu cu o poveste cu spermă, pe care îmi era frică să-o văd pe ecran, a ieşit un film care m-a emoţionat. După lectura scenariului mi-era frică de o lume grobiană, de glume de autobază." Era un scenariu pe care am lucrat cu mulţi actori şi în secvenţele de masă i-am lăsat să improvizeze şi au venit cu multe idei, dar evident că majoritatea erau proaste pentru că aveau un umor grosolan. Aici mi-a fost mie greu în a slaloma şi a găsi o linie de bun-gust.
 
Producător de cinema
 
F.M.: În filmele pe care le produci pare că susţii cinematograful de autor. Spre exemplu, în cazul filmului regizat de Fanny Ardant, Cendres et sang (2009) şi coprodus de Libra Film, cum s-a ajuns la o colaborare?
T.G.: A fost total întâmplător, pentru că eram la Cannes şi producătorul lui Fanny, Paolo Branco, era într-o situaţie cam nebună pentru că trebuia musai să nu piardă banii de la CNC-ul francez, deci să facă filmul imediat. Şi Branco cred că vroia să scape de Fanny, care, ca orice divă, probabil că îl tortura cu prea multe întrebări şi atunci s-a gândit: "Cel mai simplu ar fi să găsesc pe cineva, s-o trimit din Franţaˮ. Aşa s-a făcut că ne-am întâlnit, mi-a dat scenariul, pe care l-am citit, era bun - e drept, după prima lectură am avut aceeaşi nedumerire pe care o au şi spectatorii după ce văd pentru prima oară filmul (nu ştii cine din ce familie este). Dar evident că atunci când mi s-a spus că Fanny Ardant face film am fost extaziat. Dacă era un scenariu foarte prost, probabil că aş fi refuzat, dar experienţa de lucru şi procesul au fost foarte speciale.

F.M.: Cum s-a realizat, din punct de vedere tehnic, coproducţia aceasta?
T.G.: Tehnic nu a fost complicat. Au trimis un buget. Ei aveau deja banii din partea franceză, eu am zis: "Încerc să obţin bani din Româniaˮ. Am depus proiectul la concurs, a câştigat nişte bani, destul de mulţi, 200.000 de euro - nici la lungmetraj nu se mai iau acum banii ăştia. Am mai obţinut apoi fonduri de la nişte televiziuni din Franţa, printre care Canal+, şi s-a pornit foarte repede. Noi ne văzusem în mai şi era neapărat necesar ca în toamna aceea să se filmeze; şi aşa a fost, iar în anul următor - 2009 -  filmul a avut premiera la Cannes. Mai toată echipa a fost din România, cu foarte puţini membri străini: un regizor secund, un designer de costume şi alţi câţiva oameni. Fanny a fost fascinată de locaţii. Căuta un colţ de Balcani, o lume plasată între timpuri şi i-a plăcut foarte mult Ţinutul Secuiesc, în care am filmat cea mai mare parte. Munca la acest film nu a fost cu nimic mai deosebită pentru că era filmul lui Fanny, faţă de un oricare alt film al unui regizor român, n-a fost nimic mai complicat.

F.M.: În calitate de producător asişti la filmări?
T.G.: Sunt cazuri şi cazuri. În mare, încerc să nu fiu prezent la filmare, la the day to day management al producţiei şi al organizării, dar încerc să mă implic cât de mult pot în procesul de până în filmare, în etapa de lucru la scenariu şi la distribuţie. Au fost filme la care nu m-am dus la filmare, ca în cazul Caravanei cinematografice (regie Titus Muntean, 2009) şi îmi pare foarte rău că nu am făcut-o, deoarece cred că aş fi putut să ridic unele întrebări pentru a nu exista nişte greşeli de filmare, amănunte de unghiulaţie, decupaj ş.a.ş.m.d., care mie mi se pare că nu au ieşit cum trebuie. Singurul film, dintre cele pe care le-am produs, la care am stat noapte de noapte la filmare a fost Undeva la Palilula (regie Silviu Purcărete, 2012). Acolo am făcut de toate: am tras de cabluri, de proiectoare. Am fost mereu prezent pentru că era un film foarte greu de realizat. Am fost şi un fel de baubau care trebuia să împingă lucrurile ca să se facă mai repede, dar şi regizor secund pe lângă Silviu, pentru că îl ştiam bine - cred că şi el avea încredere în mine, şi uneori aveam intuiţii bune.

Există două şcoli de producţie. În Europa există mulţi producători care nu cunosc chestiunile tehnice - sorturi de peliculă etc. Ei nu se duc la filmare. Aici, producătorul este un om care are background financiar sau legal şi care se asigură că există finanţarea, după care se gândeşte la următoarele proiecte, şi apoi la următoarele etc. După cum sunt şi alţii care ştiu ce e filmarea. Şi eu sunt genul acesta de producător, deoarece cred că problemele care apar le identifici la filmare. Şi atunci, dacă nu eşti prezent sau dacă nu vezi materialul şi nu reacţionezi repede, chiar dacă sistemul european e diferit de cel american, e datoria ta să intervii şi să ai discuţii cu regizorul sau cu cei din echipă pentru a preîntâmpina viitoare probleme. La Câinele japonez, al lui Tudor Jurgiu, am fost o singură dată sau de două ori pe platou, dar în fiecare seară primeam o selecţie din dublele care se filmau în ziua respectivă. Încercam să le văd zi de zi, sau la câteva zile măcar. Şi mă bucur că am făcut asta pentru că am provocat - din discuţii şi din întrebări - filmări suplimentare şi nişte lucruri care au lipsit nu din vina cuiva, ci pur şi simplu din cauză că filmezi şi nu ai distanţa pe care o am eu, ca producător, faţă de subiect şi de scenariu. De aceea, cred că opţiunea pentru un film pe care îl produci trebuie să fie bine asumată şi apărată, indiferent dacă iese un lucru bun sau un lucru rău. Trebuie să te chinui să-ţi duci la capăt proiectul ca producător, dar nu de la un birou, nepăsându-ţi deloc de ce se întâmplă pe platou.


F.M.: Care este diferenţa dintre un producător şi un producător executiv?      
T.G.: Sunt tot felul de sisteme. Pentru mine, aşa cum văd eu meseria asta, producătorul este omul care caută finanţarea necesară pentru a demara proiectul şi sursele de finanţare pentru post-producţie, iar executivul este omul desemnat de producător să se se ocupe de managementul acestui proiect, de filmare şi de post-producţie; de multe ori, sunt una şi aceeaşi persoană. Aceasta este o tratare foarte personală, nu ţine cont de reguli, sau de ce scrie în cărţi.

F.M.: S-a întâmplat să intervii mai mult artistic în filmele pe care le-ai produs?
T.G.: Cred că doar la Undeva la Palilula am fost aproape de tot de proiect: am discutat pe scenariu, pe proiectele de decor, pe opţiuni de distribuţie, am propus multe lucruri, am stat la filmare, am discutat mişcări de cameră. A fost filmul la care am fost cel mai aproape de regizor şi au existat tot timpul schimburi de păreri şi de idei despre cum să rezolvăm anumite scene.

F.M.: După ce criterii alegi proiectele pe care le produci?
T.G.: Dacă m-aţi fi întrebat mai demult asta, aş fi zis că trebuie să-mi placă scenariul sau povestea în sine. Acum sunt mai preocupat de întâlnirile cu oameni cu care îmi face plăcere să lucrez, să stau şi să povestesc, să învăţ de la ei. Nu mă văd lucrând pe un scenariu, oricât de bun ar fi el, cu o persoană cu care nu am nimic de comunicat sau pe care o antipatizez, sau care nu mă place. Dar e evident că în orice asociere de acest fel povestea trebuie să aibă ceva care să atragă, iar "cevaˮ-ul  ăsta este foarte greu de definit. La Caravana cinematografică ştiam proza lui Ioan Groşan de mult timp şi îmi plăcea foarte tare, la "Undeva la Palilulaˮ a fost întâlnirea cu Purcărete; la Katalin Varga (regie Peter Strickland, 2009) am intrat în proiect foarte târziu, pe regizor nu îl cunoşteam, dar m-am uitat la film şi mi s-a părut foarte brav şi temerar ce a putut să facă, având bani foarte puţini. El terminase filmările de unul singur. La festivalul de la Salonic am primit un DVD cu mesajul: "Nu am bani să-l terminˮ. Am vizionat materialul şi am fost foarte surprins că omul acela a putut să facă un film care să arate atât de bine cu un buget aproape inexistent - 30.000 de Euro. Mi-am spus că e musai să facem rost de bani şi să-l ajutăm şi mi-am dorit să fiu părtaş la realizarea filmului şi să depun un minim de energie şi de implicare pe măsura eforturilor făcute de Peter până în acel moment. După cum şi la Ursul, al lui Dan Chişu (2011), a existat tentaţia de a descoperi un scenariu cu care speram să facem un film mai aproape de public. A fost primul scenariu la care m-a interesat lucrul acesta şi despre care m-am gândit că ar avea premise să fie un hit. Dar n-a fost să fie. A fost, însă, o alegere conştientă. Ştiam că am un text cu oarecare potenţialitate, ştiam cum e Chişu - cu toate hibele lui şi cu lipsa evidentă de instrucţie în ceea ce priveşte cinema-ul -, dar cu multele lui atuuri legate de simţul replicii şi de conducerea actorilor, am zis: "Hai să vedem. Ne aruncăm în chestia asta şi poate iese un film cu care vom rupe gura târguluiˮ. Ei bine, ne-am înşelat. În meseria de producător nimeni nu poate şti de la bun început cum va ieşi filmul. La momentul la care am făcut Katalin Varga nu aveam idee de succesul pe care avea să-l aibă, pe când la Undeva la Palilula eram sigur că va fi un proiect foarte comentat, desfiinţat sau adulat, iar la Caravana cinematografică a fost o surpriză majoră şi o lecţie să văd că un final ales în mod nefericit, într-o altă zonă decât restul filmului - un viol, chiar dacă e arătat de la o oarecare distanţă, rămâne un viol într-un film în care era vorba despre cu totul altceva până în momentul acela - a creat o reacţie totală de respingere a filmului. În special publicul feminin l-a respins. Nu prea am putut să-l vindem nici la televiziuni, nici în străinătate.

Multe decizii pe care le-am luat în viaţă le-am luat din dorinţa de a încerca. Îmi spuneam că dacă nu voi face un anumit lucru o să regret că nu am încercat. Dar am persistat şi în lucruri care nu mi-au adus niciun avantaj. Contabila era îngrozită la un moment dat când investeam bani în filmul lui Strickland - am încercat să obţinem bani din diferite locuri, nu am reuşit, iar la vremea respectivă aveam în producţie şi filmul lui Fanny Ardant, lucram şi la Misiunea directorului de resurse umane (regie Eran Riklis, 2010) şi aveam nişte salarii suficiente de la francezi şi eu şi Oana (Giurgiu). Şi foloseam banii ăştia ca să plătim mixajul de sunet al lui Peter, care conta foarte mult în construcţia filmului.

Katalin Varga a fost, până la urmă, un succes în Marea Britanie şi din suma cu care am vândut filmul companiei Memento Films din Franţa şi din ce am mai câştigat după aceea - şi acum mai primim bani  - am acoperit investiţia noastră, dar la momentul acela, contabila era absolut siderată, credea că am înnebunit. Nu prea se întâmplă să investeşti bani din buzunarul tău pentru un film doar pentru că tu crezi în proiect. De aceea spun că deciziile nu le iau după un calcul raţional, ci sunt venite din instinct şi din dorinţa de a face ceea ce cred că trebuie făcut.

F.M.: Care e procesul de vindere a drepturilor de difuzare ale filmelor pe care le produci? 
T.G.: În România e mai simplu - găseşti un distribuitor, sau ai propria ta prăvălie, aşa cum e cazul meu, şi trebuie doar să convingi sala de cinema că ai făcut un film mare şi tare şi e musai să-l primească. Mai greu e în străinătate, unde e foarte important să ai o firmă care îţi vinde filmul, un agent de vânzări. Şi mai toate filmele româneşti, slavă Domnului, au acum o companie care se ocupă de destinul filmului, ceea ce înseamnă că în schimbul unui comision cedezi toate drepturile pentru exploatarea filmului în lume şi primeşti fie nişte procente, fie toţi banii, minus un procent din suma cu care reuşesc ei să-l vândă. Avantajul e că au mult mai multe contacte, evident, decât ai tu, şi ştiu foarte bine, în funcţie de specificul filmului, ce distribuitori ar putea fi interesaţi de el. Singurul lucru neplăcut e - cazul meu din momentul acesta cu Despre oameni şi melci, dar mi-a fost clar de la bun început, de când am citit scenariul - când faci filme care nu sunt pe gustul şi nu îşi găsesc locul într-un festival mare (vorbim de Cannes, Berlin, Veneţia, Locarno, Toronto). Mi-am dat seama că dacă filmul are un astfel de destin şi nu ajunge în circuitul The Big Five, aceste companii din străinătate care îl vând mai departe nu prea vor vrea să muncească pentru promovarea lui. Sunt obişnuite să ia filme care, dacă au o proiecţie la Veneţia sau la Berlin, să se vândă cumva singure - vin distribuitori automat la aceşti agenţi de vânzări; uneori nu le place să muncească. Au un catalog cu vreo zece filme pe an şi preferă să meargă la sigur. Există o ipocrizie şi o comoditate majoră în business-ul de filme. Or, dacă ai un film care nu ajunge în această super-ligă de festivaluri, trebuie să munceşti mult în timpul anului, să suni oameni, să cauţi distribuitori. Acum suntem în situaţia în care eu trebuie să împing cărbuni ca filmul să ajungă în festivaluri, pentru că altfel nu prea va fi văzut. Şi cred că a fost o alegere nefericită în cazul vânzătorului filmului. Sunt oameni care se implică, alţii care-şi asumă şi pierderi colaterale şi preferă să nu prea facă mare lucru. 

F.M.: Ai trimis filmul şi la festivalurile mari şi nu a fost selectat?
T.G.: L-am trimis. Noi speram să fie acceptat măcar la Piazza Grande la Locarno, dar a fost refuzat. Mi s-a explicat că există un gust şi nevoia de multe filme americane comerciale şi de staruri, iar alţii au încercat să-mi spună că, de fapt, comedia e foarte greu de înţeles. Mulţi programatori de festival se plâng că nu primesc pentru selecţii comedii, că toate filmele care le vin sunt drame, deci, pe de-o parte e nevoie de tipul ăsta de film, dar, pe de altă parte sunt mulţi care spun că umorul e local, că nu are "crossover poteţial", cum zic ei, şi că publicul din ţara lor nu va înţelege situaţiile şi glumele. Atunci, chiar dacă e nevoie de comedii, există o reticenţă în a selecta astfel de filme. Asta am învăţat din experienţa cu Despre oameni şi melci, care a fost refuzat peste tot.

 

Distribuitor de filme
 
F.M.: În România ai "prăvălia taˮ de distribuţie a filmelor (Transilvania Film). Cum funcţionează?
T.G.: Noi plăteam pentru fiecare film care se dădea la TIFF sume chiar de 1000 de euro pentru două, trei proiecţii, aşa că după patru sau cinci ani de festival ne-am gândit că ar fi mai cost-effective să mai plătim încă 1000 de euro, dar să obţinem drepturile pentru anumite filme la care chiar ţinem, pentru o perioadă mai lungă de timp. Le-am fi putut arăta mai mult în cinema, le-am fi putut vinde la televiziune şi am fi putut obţine şi un mic profit. Realitatea, după nişte ani buni de zile în care am făcut lucrurile astfel, mi-a arătat că e un business catastrofal. Din păcate, exploatarea acestui tip de filme în cinematografe îţi aduce un venit minimal în raport cu sumele pe care le plăteşti proprietarilor de drepturi. La vremea la care am început noi, puteai să vinzi astfel de filme arthouse la televiziune. Acum, TVR-ul nu mai cumpără filme, s-a desfiinţat TVR Cultural-ul şi astfel ne-am trezit cu foarte multe filme cumpărate care s-au dovedit a fi achiziţii păguboase. Banii pe care îi poţi obţine de pe urma exploatării filmului în cinema şi la televiziune câteodată nu acoperă nici banii pe care îi dai pentru drepturi. Or, dacă nu ai propriul tău lanţ mare de cinematografe în care să poţi exploata inteligent tipul acesta de filme şi pentru că în România nu sunt cluburi de film, viaţa lor este extrem de limitată - ele pot fi difuzate în Bucureşti doar la Cinema Studio, la Muzeul Ţăranului şi la Elvira Popescu. De asemenea, este foarte comod pentru tine ca realizator să ştii că ai o entitate care se ocupă de distribuţie pentru că, iată, mai toţi procedăm în felul ăsta - şi Mungiu, şi Mitulescu; Puiu nu are, dar şi el a încercat să-şi distribuie filmele tot prin compania lui - şi pentru propriile filme e mai bine, probabil, să se întâmple astfel. Dar eu mă întreb serios ce am să fac cu firma în perioada următoare, pentru că nu e o construcţie viabilă la nivel de business. E o construcţie sentimentală, care începe să nu se susţină şi e păcat pentru că era o ocazie de a aduce pe ecran nişte filme mai diferite faţă de mainstream-ul hollywoodian.

F.M.: Ce filme urmează să distribuiţi până la sfârşitul anului?
T.G.: Ştiu un singur titlu, e o animaţie daneză 3D, Ronal the Barbarian (regie Kresten Vestbjerg Andersen, Thorbjørn Christoffersen şi Philip Einstein Lipski, 2011). Am mai primit o ofertă să distribuim The Master (regie Paul Thomas Anderson, 2012). Însă asking-ul americanilor de la The Weinstein Company pentru drepturile de difuzare ale filmului - nu e un secret - e o sumă exagerată. Dacă proiectezi filmul acesta în mall-uri în România, se va ieşi pe capete. N-am făcut calculul exact, dar cred că ar fi trebuit să fie peste 50.000 de bilete vândute pentru a amortiza suma cerută pentru cumpărarea drepturilor de distribuţie ale filmului. Hai să zicem că negociezi, dar e un business foarte greu de făcut cu filme de o anume factură.

F.M.: Despre oameni şi melci de câţi spectatori plătitori de bilet, la un preţ de 4 Euro în medie pe bilet, ar avea nevoie pentru a-şi amortiza costurile de producţie?
T.G.: De fiecare dată când am vrut să fac calculul ăsta mi-a fost frică. Prefer să nu ştiu. Ştiu că Mungiu a făcut calculul, acum vreo trei-patru ani, dar nu ştiu ce i-a dat. Mă sperie pentru că îmi dau seama că vorbim despre o realitate paralelă - preţul biletelor e mic, adaptat la salariile noastre. Cea mai mare problemă, însă, e că nu avem suficiente ecrane. Am fost săptămâna trecută la Budapesta pentru o zi şi am  luat de acolo o revistă similară cu Zile şi nopţi de la noi ca să văd câte Multiplex-uri sunt deschise la ei - erau vreo şase sau şapte, numai Cinema City. Ori în Bucureşti le ai doar pe cele din Afi Palace Cotroceni şi din Sun Plaza. În momentul în care am avea o ţară acoperită în mod echilibrat de ecrane - la noi există pete mari pe hartă unde nu există niciun ecran - abia atunci am începe să discutăm despre o posibilă acoperire; în momentul ăsta e absolut utopic. 

Toată campania de promovare pe care am făcut-o la Despre oameni şi melci mi-a servit să înţeleg mai bine mecanismele subtile prin care un film ajunge să aibă mai mulţi sau mai puţini spectatori - şi asta s-ar aplica şi dacă filmul s-ar chema Aurora sau Toată lumea din familia noastră. Dacă programezi filmul inteligent şi îl laşi în cinema o perioadă de timp, filmul face spectatori. Dar dacă după două săptămâni e scos şi pus la ora două, s-a terminat. Nu am să uit niciodată ce spunea Nae Caranfil mereu când venea vorba de problemele filmului românesc. El afirma că lipsa de performanţă porneşte de la neîncrederea celor care administrează sălile în faptul că filmul românesc poate să aducă public. Când am lansat filmul într-un mall, am adus în cinema nişte materiale promoţionale mari, ca la americani. Ne-am dus după cinci zile şi dispăruseră; fuseseră ascunse pe nişte coridoare de parcă le-ar fi fost ruşine cu ele, deşi arătau bine - poate nu chiar ca la un film american  - dar erau civilizate. Cei care fac programele sunt oameni instruiţi în a trata filmul românesc ca pe un fel de produs tolerat: "îi dăm ceva, dar îl băgăm într-o sală mică, de şaptezeci, optzeci de locuriˮ. Filmul tău se îngroapă astfel după prima săptămână de rulare.

F.M.: Banii primiţi de la Centrul Naţional al Cinematografiei pentru finanţarea filmelor trebuie restituiţi în decurs de şapte ani. Ce se întâmplă în cazurile (foarte dese) în care filmele nu reuşesc să-şi amortizeze costurile de producţie în acest interval de timp?
T.G.: Evident că nimeni nu reuşeşte să-i dea înapoi şi atunci se încheie un proces verbal cu CNC în care se specifică cât s-a amortizat din film şi se face un fel de calcul prin care acestuia i se conferă o valoare, ca în cazul unei mărfi, a unei perechi de pantofi pe care ai cumpărat-o cu 10 lei, dar care s-a uzat şi ar costa doar 7 de lei, şi apoi intră în proprietatea CNC-ului - un lucru foarte bizar, unic în Europa. Am tot discutat în diverse ocazii că procedura aceasta ar trebui schimbată pentru că CNC-ul nu e un organism care să administreze drepturi de autor. Drepturile trebuie să rămână la producători. Ni s-a explicat că singura soluţie legală la această problemă este ca filmul să treacă pentru o zi la CNC, după care producătorul să facă din nou o hârtie prin care să-şi preia drepturile, cu obligaţia, evident, ca din eventuale vânzări ulterioare, să plătească un procent CNC-ului, ceea ce mi se pare fair.  
 
Director al TIFF
 
F.M.: Unde îţi doreai să ajungă TIFF-ul atunci când l-ai iniţiat şi unde se află el acum?
T.G.: Vroiam să ajungă un eveniment, un festival adevărat, cum ştiam la vremea respectivă că sunt festivalurile adevărate. Fusesem la Rotterdam cu scurtmetrajul meu de diplomă şi atunci am văzut ce înseamnă un festival mare, bine organizat.

F.M.:  Ai luat vreun alt festival drept model spre care voiai să tindă TIFF-ul?
T.G.: Nu, dar ce am văzut la Rotterdam a rămas undeva, in the back of my mind. Niciodată nu am avut, însă, o astfel de bornă. După aceea am mai umblat, am văzut festivalul de la Berlin. Un prieten m-a recomandat directorului festivalului de la Varşovia, cu care am făcut cursuri prin corespondenţă de tipul "How to make a festivalˮ şi mi-a trimis materiale. Voiam să mai găsesc un om care să se ocupe de selecţie pentru că nu-mi doream şi nu era meseria mea şi am vorbit cu Mihai Chirilov să se ocupe de asta.  

Nici Clujul din 2001 nu semăna cu cel de acum. Am făcut atunci o statistică ca să vedem unde se află în ţară cei mai mulţi cinefili pe cap de locuitor şi Clujul avea o audienţă dublă faţă de Bucureşti. Nu ştiu dacă stau la fel lucrurile; au apărut mall-uri, s-au schimbat multe. Mai exista şi latura afectivă, pentru că provin de acolo, şi din motivele acestea am hotărât că facem festivalul în Cluj. În rest, însă, era un oraş semi-mort, cu lume interesată şi nu prea de cinema. Acum e un oraş cu totul schimbat - din punct de vedere cultural, social, arhitectonic, dar în special acum are un spirit cosmopolit pe care nu-l avea atunci. Abia aşteptam să plec din Cluj când am venit la facultate în Bucureşti, în 1990, iar acum mă duc cu mare bucurie înapoi. De multe ori îmi programez vizitele acolo în funcţie de spectacolele de la Teatrul Maghiar. Sunt mulţi artişti vizuali acolo - comunitatea din jurul "Fabricii de pensuleˮ - şi mai sunt mulţi studenţi şi se întâmplă mereu ceva nou. Îmi plac festivalurile organizate în oraşe în care poţi să savurezi evenimentul - filme proiectate în spaţii apropiate, care nu îţi cer să străbaţi un oraş întreg.   

F:M.: La cea mai recentă ediţie aţi extins, totuşi, festivalul şi la cinematografe din cartiere, aflate la o distanţă considerabilă faţă de centru, unde aveau loc majoritatea evenimentelor şi proiecşiilor din festival până atunci.
T.G.: E adevărat. Erau proiecţii destinate şi publicului clujean, dar şi proiecţii pentru industrie. Dar, în mare, Clujul are o arhitectură radială în jurul Pieţei Unirii şi asta îţi dă sentimentul pregnant că e festival în oraş. Pe când, în cazul unui oraş foarte mare, precum Bucureştiul, orice festival se simte pe o rază foarte mică şi asta îl face neprietenos pentru un festival - aşa cum se întâmplă cu Anim'est-ul care, altfel, e un festival foarte bun.

F:M.: De ce nu mai eşti director al festivalului, ci preşedinte onorific?
T.G.: A fost un fel de moft şi o cochetărie şi nici nu am găsit o altă formulă. Cât am fost director la TVR nu am putut să supraveghez sau să fac toate lucrurile pe care le făceam înainte, aşa că am zis că sunt un fel de părinte onorific; după care, tot din dorinţa de a sta un pic mai departe de eveniment şi de a fi ceea ce şi sunt în momentul ăsta - un fel de cap limpede, de doctor fix al organizării. Mi s-a părut firesc ca Mihai să aibă titlul de director al festivalului, pentru că el e omul care răspunde de selecţie şi oricât de multe discuţii am avea noi - de altfel, de multe ori gândim la fel - el este cel care răspunde de conţinut, de selecţie, de ceea ce festivalul e, de fapt. 

F:M.: Nu te implici deloc în selectarea filmelor?
T.G.: Ba da. Văd filme, îi dau email-uri lui Mihai, ne sfătuim pentru că are şi el dilemele lui. Eu sunt, evident, mult mai implicat în aşa-zisa industrie şi s-a întâmplat de multe ori în ultimii ani să îi spun: "Hai să luăm şi filmul cutare, sau filmul cutareˮ, pe baza unor criterii mai mult sau mai puţin subiective. Chiar dacă au existat mici contre între noi, i-am respectat întotdeauna opţiunea. Cred că e foarte bine să rămână decizia finală la el pentru că în final e un program asupra căruia îşi dă girul şi pe care cred că e bine să şi-l asume. Din acest motiv am găsit două titulaturi - "preşedinteˮ şi "director de festivalˮ. Nu ştiu cum e la Cannes, cum lucrează Gilles Jacob cu Thierry Frémaux, dar eu asigur mai mult finanţarea şi organizarea, şi Mihai se ocupă de filme şi de selecţie.

F:M.: Festivalul a avut, în mod clar, un rol important în promovarea filmelor româneşti recente, aţi avut ca invitaţi numeroşi critici străini, care văd pentru prima oară filmele acestea aici. 
T.G.: Festivalul contează pentru că vin mulţi oameni din străinătate, unii au şi cumpărat filme acolo, au decis să le ia în festivaluri internaţionale. Mai este important şi ca relaţionare a publicului cu filmul din România. Să luăm doar exemplul  filmului Visul lui Adalbert (regie Gabriel Achim, 2011), care a făcut câteva sute de spectatori în reţea şi la o proiecţie sau două de festival la Cluj a avut săli pline. Evident, cu cât devii mai influent, cu cât devii un key player - nu doar pe plan local -, cu atât mai mult eşti in the spotlight pentru orice eroare. Orice gafă e amplificată, apar mulţi nemulţumiţi. Amândoi, şi eu şi Mihai, suntem traşi la răspundere că un anumit film nu a fost selectat ("de ce scurtmetrajul ăla şi nu alteleˮ?, "de ce am programat filmul la ora aia şi nu la altaˮ?), sau suntem acuzaţi că am fi complici cu realizatorul X. Lucrul bun e că mai există şi oameni care îmi spun că apreciază eforturile mele. M-am întâlnit cu Bogdan Apetri, pe care nu-l cunoşteam,  la New York şi  mi-a spus cât de mult a contat pentru el că au venit cei de la Salonic la proiecţia filmului lui (n.r.: Periferic, 2010) la TIFF şi după vizionare au ţinut foarte mult să cumpere filmul. Eu accept criticile care au argumente juste şi pe care se poate discuta. Dar mă enervează foarte tare să aud că: "Giurgiu nu se mai opreşte, prea le vrea pe toate, nu-i mai ajungeˮ. Eu nu le vreau pe toate; am nişte idei câteodată şi muncesc foarte mult să le realizez. De ce n-o fac alţii, de ce nu muncesc ei? Nu am un palat, nu mă duc des în vacanţe. La filmările de la Undeva la Palilula am suferit două luni, cât am filmat, de frig. Filmam noapte de noapte şi era un frig acolo care mi-a intrat în oase. Şi după ce am terminat filmările pe 22 sau 23 decembrie şi după Crăciun, am căutat un loc departe, la cald, în care să merg cu Oana (n.r.: Giurgiu, producător) şi cu copiii. Am găsit un avion mai ieftin din Germania şi am mers în Seychelles. Am stat două săptămâni acolo şi a fost atât de bine! Ce aflu eu după întoarcerea în ţară? Că oamenii şuşoteau că banii de la producţia filmului s-au terminat pentru că i-aş fi folosit eu în scopuri personale, pentru a-mi plăti vacanţa. Am muncit, totuşi, ani suficienţi încât să pot să-mi plătesc o vacanţă. Proiectele pe care le-am avut în anii ăştia nu au venit de niciunde; ele au apărut pentru că m-am ţinut de ele şi am încercat să le duc la bun sfârşit, cu bune şi cu rele. Pe de altă parte, au mai apărut multe alte festivaluri, s-au creat modele şi am lucrat cu nişte oameni care au învăţat, la rândul lor, de la mine.

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică



 Toate articolele despre Despre oameni şi melci
 Toate articolele despre Legături bolnăvicioase


0 comentarii

Spacer Spacer