Corneliu Porumboiu. Cinema, auteur, realitate

Pe Corneliu Porumboiu am avut prilejul să-l întâlnesc la scurtă vreme după ce Metabolism a avut lansarea naţională. Acum, la ceva vreme după interviu, timp în care am oscilat între a-l publica şi a-l păstra numai pentru mine, l-am recitit. Mi-am dat seama că pe alocuri am dorit ca, în egoismul meu, Corneliu Porumboiu să-mi întărească viziunea proprie despre filmul în cauză şi despre traseul lui regizoral. Cumva, am încercat să-mi clarific atât drumul lui, cât mai ales acest cel-mai-recent-demers pe care îl propune (Al doilea joc nu a avut premiera în ţară). Dat fiind că înclin să cred că odată cu Metabolism a ajuns la desăvârşire ca cineast şi că se apropie de încheierea primului ciclu al drumului pe care l-a urmat cu conştiinciozitate şi cu pasiune, socot că se impunea un interviu amplu, în care să radiografiem filmele de până acum. Astfel, cu ajutorul său, am încercat să fac un bilanţ de pe urma căruia să-i înţeleg(em) mai în amănunt temeiurile pentru care a ales subiecte (la o primă vedere) atât de variate, pe care le-a realizat în maniere diferite.

Cinema: destinaţie

Ion Indolean: Nu-mi plac întrebările tip, dar haide să începem cu una: preferi vreun regizor sau curent?
Corneliu Porumboiu: Nu pot să zic că da. La început, mi-a plăcut foarte mult neorealismul italian. Când am început să văd la cinematecă primele filme. Am început cu La Dolce Vita, am început din spate. Şi acum îmi place foarte mult, dar în timp, au început să-mi placă autorii şi mai ales filmele. Sunt regizori care-mi plac enorm, sau filme. Nu pot să zic că am ceva special... rămân Antonioni, De Sica, îmi place foarte mult Umberto D, cred că în timp s-a aşezat aşa, foarte bine, îmi plac foarte mult francezii... de la Rohmer până la Godard. Nu am ceva foarte fix.

I.I.: Cum ai receptat ideea de a fi făcut un spot TIFF în 2011, într-o notă oarecum parodică a filmului tău, A fost sau s-a fost? Ţi-a deschis cumva ideea asta orizontul, avînd în vedere că după doi ani ai scos un film despre film? O (viitoare) autorefernţialitate pe care Marian Crişan, regizorul spotului, o anticipa? Totul e cumva în intertext...
C.P.: Nu neapărat. Aia am luat-o ca o joacă. Cred că în toate filmele mele sunt autoreferenţial. Până şi în A fost sau n-a fost?, operatorul e un soi de alter ego; îmi place uneori ca personajele pe care le creez să fie un melanj între persoanele reale pe care le văd şi un soi de viziunea a mea vizavi de ele. Acel spot l-am luat ca pe o glumă.

I.I.: Ce părere ai despre afirmaţia asta, care-mi aparţine şi pe care oarecum îmi construiesc întregul argument al lucrării de licenţă pe care-o voi susţine în vară: cei patru autori - adică tu, Vinterberg, Tarantino, Wong Kar Wai - au în comun faptul că aplică acelaşi algoritm pe culturi diferite, ceea ce face ca produsul final să le fie diferit, însă recunoaşterea internaţională (succesul) şi elementul auctorial (statutul) să fie relativ aceleaşi.
C.P.: Nu cred că filmele mele sunt foarte de succes la public.

I.I.: Eu mă refeream la recunoaşterea internaţională ca premii obţinute, nu neapărat ca public.
C.P.: Nu ştiu, e ciudat, pentru că Poliţist a fost la Un Certain, dar Metabolism a trecut cumva neobservat.

I.I.: Cât de influenţat eşti de faptul că trăieşti într-o ţară din fostul bloc comunist? Observ o oarecare detaşare odată cu Metabolism... Începi să-ţi creezi lumea ta, pare că nu mai eşti constrâns de societatea în care trăieşti. Totul pare a fi undeva deasupra caracteristicilor ţării sau al NCR. Tocmai de aceea, acţiunile personajelor au un spirit universal pronunţat.
C.P.: Sunt foarte condiţionat de locul unde trăiesc şi cred că până la urmă şi cu Metabolism, în regizorul din interiorul lui e un anumit reflex al lumii, un anumit tip de comportament care probabil ajunge la o chestie universală, dar mergând foarte în detaliu, într-o chestie particulară. Sunt influenţat, pe de altă parte, de-a lungul timpului, am călătorit mult, am mers la multe festivaluri şi asta-mi dă o deschidere, mă raportez într-un fel la cinema. Mai bine. Am o privire poate mai rece, mai "din afară" la ceea ce fac. Am prieteni regizori din străinătate. Cred că aici e un câştig pe care-l resimt în timp. Cumva, chiar dacă întâlneşti regizori străini care lucrează în altă zonă, funcţionează cumva ca un tip de oglindă şi un anumit tip de-a gândi cinemaul din raportul cu ei. La un moment dat, am avut o bursă la Cinéfondation şi acolo erau un regizor israelian, unul canadian, unul finlandez, unul brazilian, altul argentinian. Eram şase regizori, fiecare scria la un proiect, discutam fiecare despre subiectele noastre şi acolo a fost primul moment în care am început să mă gândesc. Cu toate astea, sunt foarte condiţionat de ceea ce se întâmplă aici.

I.I.: De asta spui că în Metabolism socialul se regăseşte, dar reflectat?
C.P.: Vorbeam de un anumit tip de-a funcţiona, de o relaţie economică, chiar cu producătoarea. E o relaţie între el, Alina şi producătoare. E un tip de economie în spate. Şi ulcerul lui e un tip de boală invazivă care vine din exterior în interior. Şi chiar şi felul în care faci un film, relaţiile om-platou vin dintr-un tip de-a fi în societate, dintr-un tip de cultură a relaţiilor de producţie, a relaţiilor personale şi aşa mai departe.


I.I.: Care e relaţia ta cu NCR şi cum te-a influenţat acest val? Mai concret, crezi că dacă nu exista, făceai filme mai comerciale?
C.P.: Mi-e greu de spus. Un film care m-a influenţat foarte tare a fost Marfa şi banii. Eram la şcoală şi chiar aveam un subiect cu nişte hoţi care se întorceau din străinătate şi ştiu că atunci, la şcoală, mă tot băteau la cap profesorii, să fac ceva mai serios, cu oameni mai... cu un poet, un artist. Pentru mine, a picat foarte bine filmul ăla, pentru că era o zonă care mă interesa. Acum, e greu să-mi dau seama, pentru că s-au creat filmele astea, inconştient eşti influenţat de ce se întâmplă, dar cred că până la urmă, unde se leagă totul, e un fel de spirit al vremii. Adică, nu cred că putem defini asta ca un val în termeni clasici, dar cei care au început să facă cinema în perioada asta - şi într-un fel mă simt solidar cu colegii mei de generaţie -, aproape toţi au venit la început în cinema din alte medii, cumva. E o generaţie creată în falia aia de după revoluţie, o generaţie cu nişte aşteptări absolut romantice. Au început să facă cinema într-o lume în care nu se produceau filme. A venit din nimic. Au ieşit filme cumva de nicăieri şi sunt totuşi făcute de nişte oameni care au investit pasiune şi au mers până la capăt.

I.I.: Deci cumva nu puteaţi exista la nivel singular?
C.P.: Cred că nu. Eu am venit puţin mai târziu. Totul e construit de grupul ăsta tânăr, de la Mungiu, Puiu, Răzvan Rădulescu, Tudor Giurgiu, cei de la început, care au încercat cumva să sincronizeze un tip de producţii din străinătate cu cel de aici. Instituţional, nici acum nu este cumva acceptată toată povestea asta. De fapt, nu e ajutată. Toată lumea vine la poză dacă ai luat un premiu undeva, dar de fapt nu s-a făcut nimic în plan tehnic, real, imediat. Cinemaurile nu mai există, avem o lege care funcţionează cum funcţionează.

I.I.: E o lipsă a infrastructurii?
C.P.: Da! Şi în timp eşti arogat într-o zonă de mall, unde percepţia despre cinema este una de entertainment şi consum - pe alocuri extrem de vulgar - şi între nişte televiziuni care nu ajută producţia internă de cinema. Minimumul care s-a făcut, s-a făcut datorită unor indivizi, dar dacă era doar unul, nu putea reuşi nici măcar asta.

I.I.: Când faci un film, ai în gând un anumit tipar tehnic pe care-l respecţi? De filmare, de joc al actorilor, de cadraj, de montaj, paletar cromatic?
C.P.: Nu. La început, scriu la scenariu, după care încep să mă gândesc la un tip de mizanscenă, la un tip de filmare. Apoi încep castingul. Lucrez destul de diferit cu actorii. Cu unii lucrez foarte lejer, cu alţii altfel. Uşor, se adună toate în perioada de preproducţie.

I.I.: Permite-mi o părere, pe care vreau apoi s-o discutăm: Porumboiu pare un cineast care a devenit autor spontan. A trebuit să experimenteze pentru a conştientiza că anumite scene - pe care până la urmă nu le-a mai inclus - ar fi respectat prea mult un tipar prestabilit şi des întâlnit. Astfel, caracterul auctorial era în el, undeva în subconştient, iar pus în faţa faptului i s-a activat. Uite că, pe lângă activarea unor idei pe care o suferă un spectator în faţa unui film, şi regizorii păţesc acelaşi lucru în timpul conceperii operei proprii.
C.P.: Evident! Eu iau filmul ca pe o aventură. Uneori schimb în timpul filmării. Am scris foarte multe proiecte de-a lungul timpului şi probabil jumătate din ele nu le-am făcut niciodată. Am terminat scenarii pe care apoi am renunţat să le mai fac, pentru că parcă nu aveau ceva... E greu de definit. Cinemaul a tot parazitat cu discursul ăla: "ce mesaj ai?" şi tot felul de tâmpenii. Cinemaul e altceva. La A fost sau n-a fost? am scris o singură variantă, dar simţeam că era ceva în el. Au fost scenarii la care am lucrat un an şi apoi nu le-am mai făcut. Îmi place să văd cinemaul ca pe un soi de aventură, ca pe un soi de proces din care şi eu, la rândul meu, consum un anumit gen de experienţă şi ajung la ceva. Sunt un practician, adică am învăţat foarte mult făcând. Asta încă din şcoală, unde am făcut vreo opt scurtmetraje şi am experimentat încontinuu. Deci, da, aşa văd cinemaul, ca pe un proces din care îmi place ca şi eu să câştig ceva la finalul lui.

I.I.: În filmele tale, ca subiect, porneşti cu A fost sau n-a fost? de la un cadru general, care priveşte toată ţara: revoluţia; apoi, cu Poliţist..., treci la un cadru, să-i spun mediu, care priveşte o instituţie a statului: poliţia; apoi ajungi la un cadru foarte personal, care priveşte un regizor, dar mai mult de atât, un om, un demiurg. A fost conştient acest parcurs, de la general la particular?
C.P.: Nu! Dar până la urmă, uitându-mă şi la Al doilea joc, cred că toate patru fac parte dintr-un soi de etapă, pe care am parcurs-o în timp. Ar fi ca un zoom spre ceva. Deşi sunt diferite, fac parte dintr-un traseu. Am trecut cumva de la un subiect la altul, instinctiv.

I.I.: De asta vorbesc mult de subconştient, pentru că unele lucruri sunt acolo, dar nu îţi dai seama de ele.
C.P.: Dacă vrei, m-am opus tot timpul unui tip de reţetă. De obicei, faci un film mic, apoi faci unul mare, apoi unul şi mai mare, cam ăsta e traseul pe care-l încearcă toţi. Cred că e foarte important ca fiecare regizor să-şi dea seama care e drumul lui, nu să vină cu un tipar deja cunoscut. E foarte important să vezi cum evoluezi tu în raport cu lumea şi să vezi ce te interesează, nu să vii cu un fel de preconcepţie legată de devenire. Faci un film mai mic, apoi unul mai mare. Nu! Cred că a fost un soi de refuz conştient de a face ceea ce puteam să fac foarte simplu.


I.I.: Spui într-un interviu, oferit celor de la Film Menu: Acum nu aş mai încadra în tablou personajele, nu aş mai fi atât de clinic în raport cu ele. Dar, din câte-mi aduc aminte, mizam pe asta la acea vreme. E o dovadă a maturizării, a conştientizării cineaste, care vine cu exerciţiul? Primul film, chiar mediumetrajul, Visul lui Liviu, era într-o perioadă de căutări personale?
C.P.: Da, sincer, acum, fiecare film al meu îl văd ca pe un soi de căutare. Am început să văd filmele ca pe ceva nefinit, cumva. Îmi asum cumva un tip de discurs fragil, un tip de condiţie "între", de interval. Acolo, cred că asta mă refeream despre prima parte din A fost sau n-a fost?, care a prea teatrală. Eu am căutat acolo un soi de diferenţă între prima şi a doua parte, o diferenţă stilistică, care, acum, revăzând câteva secvenţe, e cam forţată. Deci, cam la asta mă refeream.

I.I.: Ai fost întrebat, în acelaşi interviu: În Poliţist, adjectiv, ca şi în Metabolism, e din ce în ce mai aparent un obicei al personajelor de a pune în discuţie elemente mărunte ale cotidianului, metodă prin care nu au cum ajunge în final la o concluzie, nefiind reprezentative pentru o problemă generală. Cu alte cuvinte, te întreb cam acelaşi lucru: eviţi temele mari, dintr-o conştientizare a faptului că ele pot clişeiza filmul? Te preocupă lucrurile mărunte, care de fapt formează viaţa? Lucrurile mari sunt excepţii în existenţa oricui...
C.P.: Da, mă interesează un alt tip de căutare. La următorul scenariu o să am un alt tip de viziune, una macro. Dar la astea (patru, mediu metrajul şi scurtmetrajele, n.a.), undeva, e ca şi adevărul pe care-l căutăm. Făcând o paralelă cu fizica modernă, se caută totul în zona cuantică, în zona micilor întâmplări. Cred că ăsta a fost un tip de căutare. Am preferat să vorbesc despre o lume la un nivel foarte mic. Ajungi la un moment dat să-ţi pui probleme şi să încerci să dezvălui un personaj în toată complexitatea lui, nu să-l foloseşti foarte la suprafaţă, să aibă o matcă şi atât. Ăsta a fost un tip de căutare, într-adevăr. Cred că unde se adună cel mai bine e ăsta cu fotbalul (Al doilea joc, n.a.), unde ai acces la un tip de joc de fotbal care este evident că e un documentar antropologic, cumva, iar în spate e o viziune de acum asupra (a ceva ce s-a întâmplat acum 25 de ani, n.a.). Fiecare, cu memoria lui, fiecare cu tipul lui de înţelegere. Mă refer la mine şi la tatăl meu. Oricum nu aveam acces la cum eram atunci, lucru pe care l-am explorat în primul film (A fost sau n-a fost?, n.a.). Şi în Metabolism am căutat tipul ăsta de fracturi care în sine par minore, dar de fapt exprimă ceva mai mult despre lume. Cred că e un tip de căutare şi un tip de credinţă în ceea ce poate exprima cinemaul.

I.I.: Spui, în acelaşi interviu: Sunt lucruri care se rafinează în timp. Nu e vreun mare adevăr, dar e important că-l spui, pentru că îţi dezvălui cititorului caracterul evolutiv. Apoi continui: Stilul îl formezi treptat sau te îndrepţi către o altă zonă de interes cu timpul (...)Poliţist, adjectiv e foarte serios la un prim nivel, dar, pe de altă parte, cam toate filmele mele funcţionează în zona de farsă. Permite-mi o părere: Metabolism e însăşi farsa, dar o farsă fină, de căutări personale, de (auto)referenţialitate cinematografică, de dileme existenţiale ale celui care ar trebui să fie creatorul unei lumi, care ar trebui să răspundă, sau măcar să cunoască răspunsurile întrebărilor. De fapt, nu le ştie şi nici nu pare să se apropie de ele, pentru că poate nu există. Sau există, dar sunt răspunsuri multiple. Descoperim faptul că nici măcar creatorul, demiurgul, nu e stăpân pe tehnicile sale, pe trăirile sale, pe senzaţiile sale, ci devine tributar lor, îşi pune întrebări, iar opera o realizează graţie unor heirupuri în care e pălit de talent, de şansă, de hazard. Nu deţine imaginea de ansamblu.
C.P.: Imaginea de ansamblu... eu îmi asum un anumit tip de vedere şi de a privi şi cred că cinemaul constă în asta, în felul în care priveşte fiecare lumea. Cred că alternez tot timpul între o încercare de-a reda o realitate cu o întrebare melancolică a unui cinema pierdut ca limbaj. O viziune oarecum platonică despre cinema. Ce este cinemaul, până la urmă? Această dublă referenţialitate funcţionează în orice film. Ca cineast, nu faci reţete şi nu spui - cel puţin aşa văd acum. Faci parte dintr-un anumit tip de limbaj, încerci să evoluezi în acest limbaj, dar rămâi într-o lume concretă, pe care încerci s-o explici în acelaşi timp. Cred că totul se naşte dintr-un fel de paradox. Nu mă văd acum ca cineast să dau răspunsul la nişte întrebări. Nu dau răspunsuri. Nu sunt nici politician... e un fel de călătorie, dacă vrei.

I.I.: Dar filmul în societatea noastră e foarte important, e cumva deasupra tuturor artelor ca impact şi ca număr de spectatori. De aceea, mi se pare că Metabolism pune foarte bine problema creatorului în societate, pentru că nu-l ridică. Îl arată ca fiind un om oarecare, cu probleme medicale, existenţiale. Nu e o persoană mai specială decât restul.
C.P.: Nici nu cred că suntem deasupra. Fiecare citeşte lumea într-o anumită grilă. Eu, ca autor de cinema, trebuie să am libertatea de a mă reformula cu fiecare film. E greu de spus, dar există un tip de limbaj, suntem formataţi într-un fel, aşa că de ce trebuie să te consideri superior?

I.I.: Tu nu pui în discuţie faptul că Paul e deasupra Alinei, ci faptul că şi el are anumite probleme.
C.P.: Da, dar ea spre final e cumva mai sus decât el, dacă stai să te gândeşti.

I.I.: Spui: M-ar interesa să fiu de acum mai liber cu personajele, să nu mai stau atât de mult în text, textele să nu le mai bibilesc atât de mult. Asta se vede şi în discuţia dintre Paul şi Alina (în Metabolism), când el o îndeamnă să-şi spună părerea despre text şi personajul pe care trebuie să-l interpreteze. O provoacă în acest sens, încearcă să-i lase libertate de mişcare, de exprimare, dar concomitent doreşte ca unele lucruri să nu fie schimbate. E demiurg tocmai pentru că imaginează totul, lăsându-le însă celor creaţi (o falsă senzaţie de?) liber arbitru.
C.P.: Asta este poziţia unui regizor. Există un traseu pe care-l ştii sau nu ştii. Poţi face film total improvizat, dar cumva în tine există un început şi un final. Între acestea, sunt foarte multe posibilităţi, care în timp se stabilizează. Poate chiar ca destinele noastre.

I.I.: Spui: Nouă la şcoală ni se spunea: "Voi trebuie să faceţi filme cu personaje excepţionale, aflate în situaţii excepţionale." De aceea ai dorit întotdeauna să faci filme mai puţin obişnuite?
C.P.: Era probabil un soi de neconcordanţă între cum vedeam eu lumea şi cu un anumit tip de... mi se părea că sunt forţat să vorbesc despre o lume în alt fel, dar eu simţeam la un prim nivel că sunt înconjurat de oameni normali, iar în ei căutam ceva ce putea fi exprimat în situaţii. Felul în care vedeam lumea şi cum trebuia s-o exprim, după o anumită structură narativă, era o contradicţie.

I.I.: Spui că în Metabolism socialul se regăseşte, dar reflectat.
C.P.: Vorbeam de un anumit tip de-a funcţiona, de o relaţie economică, chiar cu producătoarea. E o relaţie între el, Alina şi producătoare. E un tip de economie în spate. Şi ulcerul lui e un tip de boală invazivă care vină din exterior în interior. Şi chiar şi felul în care faci un film, relaţiile om-platou vin dintr-un tip de-a fi în societate, dintr-un tip de cultură a relaţiilor de producţie, a relaţiilor personale şi aşa mai departe.


Film: personal

I.I.: Din Visul lui Liviu, am extras următoarele lucruri: tatăl protagonistului spune: "Se scumpesc ţigările, pfu, futu-ţi dumnezeu' mă-tii; trafic de haine furate (rochii de mireasă, în loc de laptopuri, adidaşi şi telefoane); dezvălui mici "combinaţii", "învârteli"; evidenţiezi faptul ăsta că în toată sărăcia lor, românii se ajută între ei şi au spirit de responsabilitate; evidenţiezi că o problemă autohtonă e societatea dezorganizată în care oamenii trăiesc şi care-i înrăutăţesc; introduci un băiat plecat la muncă în străinătate (cel mai bun prieten al protagonistului). Toate sunt subiecte cotidiene. Spuneai că nu apucaseşi să-ţi rafinezi munca şi dădeai lucruri fruste, foarte clare...
C.P.: E un film care stă foarte mult într-un soi de întâmplare, în situaţii. E un tip de oglindă a unei lumi, dar la un nivel superficial într-un fel, sunt lucruri care funcţionează simbolic, rochia de mireasă arată incapacitatea lui de-a face asta (de-a se căsători, n.a). Era un tip de abordare chiar simbolică a unei realităţi.

I.I.: În A fost sau n-a fost?, primul lungmetraj al tău, surprinzi foarte bine tot pături sociale autohtone, dar restrângi numărul lor şi eşti mai precis: profesorul care câştigă puţin, nu e respectat de societate, pentru că, printre altele, bea, dar e bun, corect, uman; cvasi-mogulul media, respectat oarecum pentru că are puterea cuvântului, dar totuşi nu foarte respectat, din moment ce lumea refuză să vină la el emisiune, chiar îl tratează cu dezinteres, nerăspunzîndu-i la telefon; bătrânul melancolic după comunism, care nu e respectat pentru că pare senil, chit că e, poate, cel mai raţional şi logic dintre cei trei. Apoi, imigranţii asiatici care încep să vină la lucru în România (dar nu neapărat asiatici, ci putem vedea prin ei, orice persoane din ţările din lumea a treia), prin care arăţi cumva că se poate şi mai rău decât la noi; apartamentele de bloc mizere şi demodate; un dialog foarte actual, foarte ancorat în realitate, despre probleme sociale: scumpirea gazelor, la un moment dat. E corectă afirmaţia că continuai acelaşi drum pe care-l începi cu Visul lui Liviu?
C.P.: Da şi nu. Sigur, şi cu Visul, cu rochiile de mireasă, era un fapt pe care l-am văzut la un moment dat. Aici erau trei personaje luate din real. Cinemaul funcţionează ca tip de oglindă, mi-a plăcut întotdeauna să includ lucrurile din cotidian. Cred că e un nivel important pe care să-l ai într-un film. Să-ţi asumi epoca. Şi apartamentele, sunt reale, uneori chiar am filmat în apartamente în care n-am mişcat nimic. Cred că cinemaul trebuie să fie la un moment dat şi un fel de document al unei lumi şi trebuie să-ţi asumi şi clipa în care l-ai făcut. Dup-aia, cred că emisiunea e mai detaliată. Cumva, intru într-un soi de descompunere. Deja, A fost sau n-a fost? e mai ambiţios ca demers. Sunt lucruri peste care trecem. Televizorul e azi cel mai important mijloc de comunicare şi ajungi să-l recompui, să-l descompui ca apoi să-l pui pe ecranul mare. Să-l aduci în cinema. E o preocupare a mea de-a prinde nivelul ăsta real, al lumii ăleia, cotidianul.

I.I.: Scenele de apartament sunt foarte întunecate, par că n-ai folosit lumină artificială?
C.P.: Am folosit, pentru că era tras pe peliculă şi altfel...

I.I.: Dar oricum, nu ai mizat pe o lumină foarte puternică, ci doar cât să se vadă personajele. În schimb, în Metabolism, deja se observă o grijă pentru lumină, pentru umbre, pentru controlul fiecărui element din mizanscenă. Sunt şi mult mai puţin elemente per cadru. Remarc o oarecare salubrizare a abordării tale. E un proces conştient sau e doar întâmplarea dată de povestea pe care o spui, a unui minimalist, a unui realist, a unui gânditor, care nu e tributar obiectelor, ci ideilor?
C.P.: Până la urmă, Metabolism are o istorie foarte simplă în spate. Dacă e filmată astfel, apropiindu-mă foarte mult, e ca un zoom, funcţionează altfel şi elipsele, ai acces la nişte părţi dintr-o zi absolut obişnuită, în care se discută lucruri, dar în spate e o despărţire, e un conflict între un film care se face şi plecarea actriţei. Cred că subiectul impunea asta. E apartamentul regizorului, care e un tip sec. Fiecare apartament reflectă un anumit tip de locuire, personajul respectiv. Diferenţa dintre personaje, dintre tipul de abordare a poveştii, impune un tip de....

I.I.: Tu zici că, povestea impune, cumva, un tip de scenografie, dar pe de altă parte tu ţi-ai ales povestea. A fost o alegere conştientă.
C.P.: Evident. Dar ca principiu, cred că nu e neapărat o diferenţă de concepţie incipientă, cât de decizia de mizanscenă.


I.I.: În Poliţist, adjectiv, protagonistul se raportează la o lege proprie, cu toate că e poliţist. Nu e de acord cu legile statului. Putem interpreta tot filmul ca pe ceva subversiv, acuzator faţă de societate, faţă de lege?
C.P.: E una din discuţiile filmului, nu? Dacă ai o lege şi o viziune a şefului lui, când dă exemplul ăla cu ciorchinele. E de fapt o filosofie politică, a felului în care te raportezi tu la celălalt. Problema, politic vorbind, e că noi în România nu am ajuns încă la un soi de conştiinţă publică. Noi nu ştim să vorbim unii cu alţii, nu ştim să ajungem la un anumit tip de acord în urma unei dezbateri. Deciziile se iau imediat, nu se aşteaptă, nu se ascultă, nu ne ascultăm între noi, foarte multe din legi sunt absurde.

I.I.: Filmezi un text scris, spre final, o pagină din DEX. Nu-mi place să observ trimiteri, pentru că, de obicei, criticul şi regizorul nu gândesc la fel; dar trimiterea asta mi se pare evidentă. Te întreb, deci, dacă e o trimitere către Nouvelle Vague şi maniera lor în care tot timpul le aminteau spectatorilor că se uită la un film?
C.P.: Îmi place Bresson şi francezii în general, îmi place tipul ăsta de scriitură, dar aici era o tehnică funcţională cumva. Închidea, ca structură, celelalte două rapoarte scrise, filmate, care, atunci când am decis să le filmez, veneau dintr-un soi de necesitate de-a arăta cam ce a văzut personajul. În perioada de documentare, eu mă uitam la anumite lucruri, iar un prieten de-al meu - poliţist - vedea altceva. Fiecare aveam o altă grilă de lectură a realităţii. Rapoartele scrise de mână au venit ca o necesitate în poveste, apoi am închis cu definiţia aia seacă, de tipar, deci am simţit-o ca structurală. E un lucru care nu mi-a venit în timpul concepţiei, ci în perioada de concepere.

I.I.: În Metabolism, pe parcursul filmului, am simţit că Paul, regizorul, conştientizează că Alina nu e la nivelul lui şi, astfel, îi vine mai uşor să renunţe la ea, atât sentimental, cât şi profesional. Mai că i-ar "pasa-o" lui Laur.
C.P.: Acolo m-a interesat, era un soi de... acolo îşi dă seama că ce căuta el, că toată relaţia născută pe platou e finită. Poate nici el nu avea resurse. Cred că e o limită a lui acolo, de fapt, pentru că şi prima teorie pe care o face, cu limitarea filmării pe care o dă pelicula, am văzut-o nu ca o teorie în sine, ci era un lucru cumva scos de el într-o situaţie în care ea pleca a doua zi. E o relaţie care se naşte acolo, dar care e moartă de la început. Relaţiile în general la filmare sunt de natura asta. Nu doar a actorului regizor, ci şi a actorului actor. Sunt relaţii care se nasc acolo, au un soi de artificialitate. Când lucrezi la un film, lucrezi cu oameni între care de fiecare dată se nasc lucruri care se termină tot acolo. Se nasc şi termină acolo.

I.I.: Cum Godard o avea ca muză pe Anna Karina, cumva şi Paul îşi caută o muză, dar nu găseşte caracterul ăsta de muză în Alina, chit că l-ar dori. La început, ea dă impresia că ar putea fi. Apoi...
C.P.: Decizia lui iniţială, de a se abate de la text, este una majoră... Nu are curajul să meargă până la capăt. El decide să reorganizeze toată filmarea după ea, dar nu merge până la capăt. Ea, până la un anumit punct, pare să fie o muză pentru el, dar nu merge până la capăt cu asta.

I.I.: Chiar de aceea, pentru că îşi dă seama că el nu are rost să-şi sacrifice viziunea pentru ea. Ea nu e la nivelul lui.
C.P.: Pe de altă parte, ea mi se pare mult mai... Secvenţa aia cu Antonioni, mi-a plăcut şi cum e dată aşa de actriţă, pentru că simţi că aia poate să fie şi o scăpare a ei din criza aia de gelozie. Nu prea ştii dacă a văzut sau nu filmele lui Antonioni, poate le-a văzut. El e într-adevăr prins într-un fel de pretenţie. E un risc să devii pretenţios cu filmele şi cu istoria filmelor, să nu mai ai acces la un tip de viaţă. E acolo toată povestea, mai degrabă pentru mine accentul cade în secvenţa imediat următoare, din stradă, în care el are un soi de purism. Fiecare ţine de anumit tip de oglindă. Un actor e mult mai sensibil şi se construieşte mult mai mult în oglindă decât un regizor, dar şi el, la rândul lui, are nevoie de oglindă, adică de ea, în prepararea subiectului, în facerea lui; el fiind într-un moment dintr-ăsta foarte jos. Încerc ca tot timpul să am un soi de tratament egal faţă de personaje. Aia cu 50 de ani de cinema, funcţionează ca o glumă.

I.I.: Ce vrea să exprime titlul filmului?
C.P.: Am vrut prin titlu să am această ambivalenţă. Când se lasă seara peste Bucureşti e o stare, poate fi contractat la un substantiv care să exprime o stare, un tip de stare. Şi ai Metabolism, care e ceva extrem de fiziologic. Până la urmă, asta e şi natura cinemaului, ceva între astea două.

I.I.: Pe mine m-a intrigat bucata "meta" din titlu. E ca şi cum te raportezi la ceva prin acel ceva. Mi-a venit în cap termenul metafilm, filmul despre film. Te-ai gândit la chestia asta când ai ales cuvântul "metabolism"?
C.P.: În primul rând, m-am gândit la un tip de-a prelua o realitate şi de-a o livra după. Astea se pot transla, e un fel de-a funcţiona într-o lume. Nu asta a fost raţiunea principală, de aceea am pus Când se lasă seara peste Bucureşti ca un prim titlu.

Notă:
[i] Film Menu #17, ianuarie 2013, disponibil online aici.