Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Cinema, Metabolism, Muzică


Ion Indolean, un interviu cu Adrian Enescu

08.05.2015
FilmSense, aprilie 2015
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Acum jumătate de an, publicam o cronică la Kyra Kyralina care isca reacţii pe care nu mi le-aş fi imaginat, pentru că despre film scrisesem oarecum mecanic - după o vizionare în urma căreia dorisem să-l uit, dar până la urmă nu am făcut-o complet, pentru că mi se păruse că e necesară o poziţie fermă împotriva acestui tip de demers cinematografic - şi mă arătam deranjat (şi) de aspectul diegetic al proiectului regizat de Dan Piţa. Era repetitiv şi, prin această caracteristică, conducea şi fondul sonor într-o schematizare nefericită. Aranjamentul muzical creat de Adrian Enescu, care la bază avea doar câteva minute, era introdus obsesiv pe tot parcursul peliculei, în ceea ce devenea iritant prin revenirea la aceeaşi bucată audio. Necunoscând dedesubturile afacerii, am simţit că trebuie să taxez (şi) coloana sonoră, aspect pe care de obicei nu îl discut separat, pentru că, după cum mi-am răspuns încă o dată în acest dialog cu Adrian Enescu, pentru mine cinematografia e aproape strict imagine; tehnicile de montaj, povestea şi restul elementelor, le clasific ca secundare. Însă, în acel caz, repetitivitatea fusese atât de evidentă, încât am simţit că trebuie să o introduc în dezbatere. După acel episod, domnul Enescu a cerut un drept la replică, pe care i l-am acordat cu plăcere, prin care (îmi) semnala câteva nereguli, neobservate de mine din varii motive. A urmat o corespondenţă aproape săptămânală prin e-mail, în care am atins diverse subiecte şi o promisiune comună că ne vom întâlni pentru o discuţie liberă - fapt pentru care nu am ţinut să stabilesc nişte teme, în acest dialog, ci am preferat să intru în el nepregătit. Pe Adrian Enescu l-am întâlnit la dumnealui acasă, în studioul amenajat, unde compune muzică (şi  vorbeşte despre aceasta) cu o nealterată pasiune. E o cameră specială, electrică, cu pereţi groşi, antifonaţi; un mic univers, înăuntrul căruia discuţiile pot deveni mai grele şi, cu siguranţă, mai antrenante. Gândirea mea a luat-o pe alocuri razna, am intrat în jocul dumnealui fără ezitare, iar ce a ieşit a fost un ping pong în care am sărit de la una la alta, uneori programat, alteori întâmplător şi total haotic.
Aşadar, pornesc transcrierea direct din subiect, fără replici de încălzire, care nu au existat.


muzică şi filme româneşti
 
Adrian Enescu: Când m-ai întrebat de muzică grandioasă, nu am spus că îmi place numai aia, am spus că îmi plac toate tipurile de muzică, de la grandioasă până la a face muzică doar cu un instrument. Am zis şi subliniez că pe mine mă interesează filmul care foloseşte şi muzică, pentru că eu consider că anumite lucruri subliminale nu pot fi transmise decât prin muzică. Şi, ca dovadă, dacă e să luăm o sută de filme, 98 se fac cu muzică.
 
Ion Indolean: Ieri am fost la Union la Plemya / The Tribe (r. Myroslav Slaboshpytskiy), care e în limbajul surdo-muţilor, tot sunetul e de fond.
A.E.: Ăsta e experimental, intră în altă categorie.
 
I.I.: Da, sigur. Dar mi s-a părut genial.
A.E.: Sunt de acord cu tine, dar e alt tip, alt demers artistic. Sigur că putem face un film în care să nu se audă nimic jumate de oră şi apoi să vină un tunet, care să aibă efectul lui artistic mai tare decât orice simfonie, orice muzică. Ca dovadă, eu sunt primul care ţi-am spus că am văzut Aferim! şi nu mergea niciun fel de muzică. Ar fi stricat îngrozitor orice echilibru artistic al filmului, cum la Moartea domnului Lăzărescu era ceva stupid să pui muzică. Sigur că sunt tipuri de filme care aşa sunt gândite şi pe care le accept şi le discut. Dar vreau să te întreb, pentru tine muzica de film ce înseamnă; dă-mi un exemplu de film al cărei muzică ţi-a plăcut.
 
I.I.: Mi-a plăcut muzica de la Godfather, de la Trainspotting.
A.E.: De ce?
 
I.I.: Pentru că te bagă şi mai puternic în atmosfera aia.
A.E.: Păi vezi! E vorba de subliminal.
 
I.I.: Interesant e că îmi place coloana sonoră de la multe filme, dar dacă o iau separat şi o ascult, nu mai înseamnă aproape nimic pentru mine.
A.E.: Opinia mea e că dacă ai dezlipit muzica de imagine şi nu stă în picioare, înseamnă că muzica era proastă, că era un servitor. O muzică bună stă în picioare oriunde, într-o sală de concert, într-o piaţă publică, la radio, la televiziune; ca dovadă, sunt o mie de exemple de mari compozitori care şi-au făcut suite din filmele lor şi se cântă în concerte şi nu au nevoie de ajutorul imaginii. Dar, mai aproape de noi ca timp, sunt nişte muzici experimentale pe care le face cinematografia japoneză, sud-coreeană, suedeză, extraordinare. Olandezii, argentinienii şi chilienii, nu mai vorbesc! Totuşi, sunt muzici experimentale excepţionale. Dar, muzica simfonică contemporană îţi place?
 
I.I.: Muzica simfonică îmi place, dar care e diferenţa între asta contemporană şi aialaltă?
A.E.: E mai şuie, mai spre experiment. Ai auzit vreodată?
 
I.I.: Poate am auzit întâmplător. Eu cu muzica nu stau bine în sensul că nu prea mă interesează ce vine acum, nou. Am muzicile mele pe care le ascult şi nu prea ies din alea. Ascult jazz, muzică indiană, electro de prin '70, trupa Kraftwerk de pildă, mi se par avangardişti, îmi plac foarte mult, induc o stare, nici nu le prea ascult versurile, mă interesează emoţiile pe care le transmit, nu ideile.
A.E.: Dar pe la concerte de muzică simfonică mai mergi?
 
I.I.: Mai mult îmi pun acasă, când citesc, ultima oară am fost anul trecut, în 2014, la un concert.
A.E.: Acum, la Gopo 2015, a luat compozitorul de la Closer to the Moon premiul pentru coloană sonoră. Eu nu am văzut filmul, dar te întreb, ţi se pare că merita?
 
I.I.: Sincer să vă spun, pentru mine muzica în filmul ăla a trecut oarecum neobservată, nu o mai ţin minte, ceea ce mă face să cred că se afla undeva la un nivel mediu. Am şi uitat-o, dar ce cred eu, legat de Closer to the Moon, e că a luat foarte multe premii, pentru că votanţii vin mai mult dinspre presă şi nu sunt critici propriu-zis de film. Aşa că plăcerile lor merg într-o zonă mai largă, mai mainstream, aşa că au votat Closer to the Moon, care a luat mult mai multe premii decât Q.E.D., care mie mi se pare mult mai bun.
A.E.: Ăla e un film bine făcut. Closer to the Moon nu l-am văzut, dar părerea mea despre Caranfil e că este un foarte bun scenarist, dar un regizor prost. Nu prea are legătură cu regia, dar ştie foarte bine să scrie scenarii.
 
I.I.: El e mai mainstream, încearcă să facă cinema de consum.
A.E.: Ioane, trebuie şi de-ăsta!
 
I.I.: Aşa e, da! Dar asta e diferenţa, Q.E.D. e un cinema mai de artă, nu are muzică.
A.E.: Mie mi se pare un film abordabil. Iar ce am văzut e că a fost propus şi el la premiul pentru coloana sonoră şi singura muzică e în generic, ceea ce mi se pare un afront la lumea compozitorilor, e ca şi cum ţi-aş lua din cronica ta o frază şi te propun să iei premiu. E băşcălie.
 
I.I.: Da. Una e să pui muzică pe generic şi alta e să creezi un montaj sonor.
A.E.: Exact, să construieşti un personaj. Cum se poate să propui aşa ceva pentru un premiu? Dar, repet, mi-a plăcut foarte mult Q.E.D., iar Ofelia Popii juca foarte bine. Băiatul lui Piersic mi se pare atât de manierizat. Seamănă puţin cu tac-su, totul e o poză.
 
I.I.: Da, şi la gală a avut un discurs... îi place să fie un show-man, dar măcar e o pată de culoare în cinematografia românească.
A.E.: Iar Aferim!, m-am dus la cinema special, era mişto că erau subtitrări în engleză, că uneori nu înţelegeam ce se vorbeşte şi am putut să citesc. Mi se pare una dintre cele mai mari realizări româneşti. Şi mi-a plăcut Corban, dar şi fii-su, din film, Ioniţă... cu o dezinvoltură. Şi locurile de filmare... mi-a povestit apoi Ada Solomon că au filmat în munţii Măcinului şi în sudul Olteniei. Film greu. Iarmarocul ăla, era minunat! Şi discursul preotului, tare de tot!
 
metabolism şi viziuni cinematografice
 
A.E.: Dar de ce îmi spui că ţi-a plăcut filmul Metabolism? Ce ţi-a plăcut la el, acolo?
 
I.I.: E aşa cum aş face eu un film.
A.E.: Dar ăla e teatru filmat. Nu e film.
 
I.I.: Nu e teatru.
A.E.: Din moment ce doi oameni stau într-o cameră şi vorbesc, e teatru. Asta făcea BBC-ul în anii '60, când au început să facă teatru filmat, identic le făceau.
 
I.I.: Vă zic de ce îmi place. Ca om care mănâncă pe pâine teorie de film, am văzut o teorie aplicată, cumva. Ce zicea André Bazin, care vorbeşte de un realism fără tăieturi, totul foarte lin, care spune că cinematografia nu e arta montajului, ci a reprezentării realităţii, prin intermediul camerei, ca să simplificăm foarte mult ce spune. Şi îmi plac genul ăsta de filme, în care nu se întâmplă aparent nimic. Sigur că, apoi, discutând cu Corneliu, mi-a spus că el a plecat de la poveste, dar, fără să ştiu asta, când l-am văzut prima oară, l-am receptat în cheia mea, am fost furat de această sincronizare cu teoria baziniană.
A.E.: Ăsta e film documentar, nu e film artistic. Asta e o teorie despre filmul documentar, în care viaţa e privită ca o fotografie, ca o realitate pusă pe ecran. Dar filmul e artă, trebuie să fie artă. Ce zice Bazin e teoria filmului documentar, filmul artistic e o invenţie, o chestie suprarealistă, supranaturală, e ca o carte, ca o simfonie, ăsta e cinemaul. Altfel, e teatru.
 
I.I.: Nu, nu! Cinemaul e o artă care pur şi simplu reprezintă realitatea, o înregistrează nealterat cât se poate (sur)prinde ce se întâmplă.
A.E.: Am înţeles, dar convingerea mea e că filmul ăsta e film documentar. Sigur, s-ar putea ca peste câţiva ani, toate filmele să fie aşa.
 
I.I.: Nu, niciodată.
A.E.: Orice ar fi pentru mine, acum, eu cred că filmul are altă menire. Atunci, care e diferenţa între teatru şi filmul propus de domnul Bazin?
 
I.I.: Teatrul se întâmplă pe o scenă, are alte convenţii.
A.E.: Dar sunt o grămadă de piese care se joacă pe stradă, s-au făcut experimente din anii '60 încoace. Deci, asta vreau să spun, că tocmai asta e minunăţia cinemaului, că vine cu nişte mijloace unice, ale lui.
 
I.I.: În sensul ăsta, cinemaul manipulează imaginea.
A.E.: Dar şi în teatru se manipulează imaginea, prin lumină, de pildă.
 
I.I.: Da, dar ce zicea Bazin e că ce diferenţiază cinematografia de alte arte e capacitatea asta de a reprezenta realitatea. Literatura e arta povestirii.
A.E.: După părerea mea, Bazin e o mare făcătură, pentru că joacă o carte la cacealma, pentru că e mişto să jucăm contra curentului. Asta e părerea mea, am citit de două ori cărţile lui, ca să înţeleg, şi am ajuns la concluzia că e puţin făcătură ca să fie băgat în seamă, pentru că filmul e o altă chestie, filmul trebuie să se folosească de surrealismul ăsta. Îţi dau un exemplu, la întâmplare. Ingmar Bergman încearcă să fotografieze viaţa, dar cu emoţie. În viaţa de zi cu zi există emoţia.
 
I.I.: Dar Bazin propune un anumit tip de a face film, ştia că întotdeauna tipul acesta va fi minoritar, îl dădea exemplu dinaintea lui pe Renoir, care făcea aşa înainte ca Bazin să vorbească de realitatea asta. El vrea ca filmul să nu fie rupt, pentru că nimic nu e mai important decât ce surprinde camera dintr-un punct. Camera nu trebuie să meargă dintr-un punct în altul.
A.E.: Camera sunt ochii mei, în faţa mea se bat doi la doi metri, mai încolo e un meci de fotbal, mai încolo trece o maşină şi aşa mai departe. În momentul ăsta, ochii mei stau ficşi? Nu se poate. Asta nu e viaţă.
 
I.I.: Dar nu e aşa, pentru că el permite adâncimea şi lărgimea cadrului, iar tu, ca spectator, îţi alegi la ce să te uiţi. Nu trebuie să facă o tăietură să îţi arate numai ce vrea el. Asta zice, că rupând filmul prin tăieturi, nu îţi mai e permis să alegi.
A.E.: Accept teoretic şi practic această chestie, dar niciodată nu mă va putea convinge cineva că viaţa e un singur punct. Viaţa este polifonie. Nu eu am spus asta, ci grecul a spus-o acum trei mii se ani. Viaţa nu poate fi decât polifonie, altfel care e diferenţa între mine şi un nebun care stă la spitalul de nebuni. Sigur că orice om are dreptul la opinie şi trebuie să facă ce simte, iar dacă el simte să facă Metabolism, e dreptul lui, dar dă-mi voie să îl analizez cu bună credinţă - nu dau cu ouă şi pisici moarte în el. Noi trăim într-o lume dementă, de sunete, de imagine, de ce vrei tu. Subliniez, fiecare are dreptul să facă ceea ce crede. Dar, vinde sau nu vinde? Despre asta e vorba.
 
I.I.: Dar, pe de altă parte, mulţi artişti... de fapt, nu, puţini artişti creează artă pentru că aşa simt. Ăla e tipul de artă pe care îl vor.
A.E.: Dar, atunci, să nu ceară bani nimănui, eu nu cer bani când fac muzica mea ţăcănită. Atunci, el de ce apelează la CNC?
 
I.I.: Eu, din punctul meu de vedere, atunci când fac filmul meu, nu voi cere bani nimănui, eu mi-l fac singur, pentru că vreau să arăt lumii estetica cinematografică în care cred. Nu mă interesează să am succes, ci să propun lumii ideea mea despre cinema. Cine vrea să o vadă, o vede, cine nu, nu. Eu voi fi onest, nu îmi voi face reclamă în dezacord cu ce propun.
A.E.: Uite, am văzut seria Before şi porneşte din minimalism, dar e viaţă. La Linklater e altceva. Creativitatea lui X (Porumboiu, n.a.) este că a pus un aparat într-un loc, în mod septic, în care un bărbat şi o femeie îşi spun nişte lucruri. El vorbeşte mai mult şi are o dicţie de nu se înţelege nimic, iar dacă eu mă duc la cinema, vreau să înţeleg ce spun personajele. Dacă pierd anumite cuvinte, mă pierde de muşteriu.
 
I.I.: Eu nu caut cuvântul, în cinema, caut imaginea.
A.E.: Tu "închizi sonorul" când mergi la cinema?
 
I.I.: Da.
A.E.: Şi atunci care e diferenţa între tine şi ăla de la începutul secolului, când făcea filmul mut?
 
I.I.: Asta e, că nu este nicio diferenţă. Eu sunt adeptul unui cinema al imaginii, nu al poveştii.
A.E.: Ăla nu e cinema.
 
I.I.: Dar ce e?
A.E.: Aşa iau şi eu un aparat video şi încep să filmez. Ăla e cinema?
 
I.I.: Da. (zâmbim amândoi)
A.E.: Nu, ăla e o un film documentar în care imortalizăm nişte evenimente din viaţă. Before e cinema, după părerea ta?
 
I.I.: Da, dar e celălalt cinema. E un cinema impur, pentru că se bazează prea mult pe naraţiune, împrumută prea mult de la alte arte. Cinemaul trebuie să arate nişte imagini, trebuie ca de la imagini să meargă spre poveste, nu invers. Atunci când s-a inventat cinematograful, nu exista noţiunea de film documentar, nu existau genuri, era cinema şi punct. Oamenii ieşeau din fabrică, trenul intra în gară. Ăla e cinema.
A.E.: Dar nu e documentar? Eu zic că cinemaul a început cu drumul spre lună, cu Griffith, când s-a început să se prezinte poveşti. Cu rachete, cu monştri, cu lună...
 
I.I.: Acum e documentar, atunci nu era documentar.
A.E.: Nu e adevărat, era fascinaţia unui aparat care s-a inventat. Dă-mi voie să îţi spun o poveste foarte interesantă. În secolul XVI, când au început să apară instrumentele, ăia cântau la vioară cu un arcuş mai mic, puţin curbat, de aia se cânta fără nuanţe. Instrumentele au evoluat datorită constructorilor. A venit cineva şi a zis că arcuşul trebuie să fie puţin mai mare, a venit un altcineva şi a construit clavecinul temperat şi aşa mai departe. Ca în anii '60 să vină un altul şi să construiască sintetizatorul; domnul Robert Moog. Deci, fiecare instrument nou care a apărut pe lume a generat inventivitate din partea compozitorilor, pictorilor şi aşa mai departe. În 1895, când ăla a inventat capacitatea de a lipi pe peliculă nişte imagini.. asta e fascinaţia. Datorită acestei noi invenţii.
 
I.I.: Okey, dar nu puteţi să spuneţi că toate noile invenţii sunt benefice. Mie mi se pare că, în cinema, toate invenţiile noi după prima, cea care capta imaginea, adică povestea, sunetul şi toate astea nu mi se pare că sunt în absolut benefice. După invenţia aparatului, s-au inventat tot felul de mijloace de a spune o poveste, în termeni cinematografici, estetici, dar asta nu înseamnă că aduc ceva neapărat bun, ci fac doar să deturneze cinematografia de la calitatea ei primordială: aceea de a înregistra realitatea, de a o reprezenta prin filtrul lentilei şi prin filtrul celui care alege să pună camera într-un loc în dauna unui alt loc.
A.E.: Dar toate inovaţiile au adus progres, tot felul de mişcări în cadru, de cadrare, eşti de acord?
 
I.I.: Sunt de acord, logic, dar nu vă împărtăşesc părerea. Pe mine nu mă interesează sunetul sau povestea sau montajul, ci imaginea. Puteţi fi de acord că, aşa cum pe mine mă interesează imaginea, pe dumneavoastră vă interesează sunetul?
A.E.: Dar nu mă interesează sunetul mai mult decât celelalte elemente, ci iau cinemaul aşa cum e, este arta totală. E comuniunea celorlalte arte, care pun umărul să povestim, să emoţionăm. E cea mai mare comuniune a artelor, şi unica! Şi tocmai de-aia, pentru că e arta totală, nu poate fi ciuntită de nişte chestii, pentru că participanţii se revoltă.
 
I.I.: Şi, atunci, ce făceau fraţii Lumière nu e artă totală?
A.E.: Ăla e film documentar.
 
I.I.: Iar documentarul e sub arta totală?
A.E.: Nu! Nici vorbă, e un sertăraş.
 
I.I.: Dar, e la acelaşi nivel cu cinemaul?
A.E.: Sigur că da.
 
I.I.: Şi, atunci, de ce nu e la fel de bun ca cinemaul?
A.E.: Cine ţi-a zis asta, că nu e la fel de bun? Îţi arăt filme documentare care sunt extraordinare.
 
I.I.: Haideţi să zicem, decât film documentar, cinema observaţional.
A.E.: Sunt de acord.
 
I.I.: Cinemaul observaţional nu creează aşa mari emoţii.
A.E.: Nu, aduce informaţie. Deci, este un subgen al acestei arte.
 
I.I.: Deci, e un subgen la fel de valoros? Nu e un subgen inferior, la nivelul romanelor giallo, de pildă?
A.E.: Nici o secundă. Eu mă refer la filmele documentare care sunt cinema; sau filmele documentare ştiinţifice, care sunt o minunăţie, în care este un mariaj excepţional al tuturor elementelor acestei arte totale.
 
I.I.: Dar, Metabolism e cinema la nivelul cel mai înalt?
A.E.: Este o propunere de cinema.
 
I.I.: Eu zic că cinemaul observaţional e cinemaul deasupra tuturor tipurilor...
A.E.: E dreptul tău să spui.
 
I.I.: ... şi că tot ce vine după aceea nu e cinema pur. Adică, povestea, tăieturile de montaj, muzica.
A.E.: Dar, există vreun film care poate rezista fără poveste? Spune-mi unul. Orice e o poveste, şi dacă tu vii la mine şi mănânci o ciorbă.
 
I.I.: Da, aşa e, dar nu este o poveste în urma căreia se schimbă ceva. Pe mine asta mă interesează, o poveste care nu schimbă ceva neapărat, ci doar surprinde o zi sau două din viaţa unei persoane.
A.E.: Deci, film documentar? Sau observaţional, mi-a plăcut foarte mult termenul. Termenul observaţional mi se pare mult mai inteligent decât minimalism.
 
I.I.: Nu documentar, pentru că tu creezi povestea, dar mergi dinspre imagine spre poveste, nu invers, porneşti de la nişte cadre, de la ce vezi, nu de la ce se întâmplă. Filmele mainstream plasează de la început personajul pozitiv şi personajul negativ, ştim de la început că protagonistul va da peste nişte situaţii pe care până la final le va rezolva, iar toată lumea e mulţumită; pe când la Aurora, de pildă, sau la Metabolism, trăim cu incertitudinea asta, că nu ştim dacă personajul va schimba ceva, sau că trebuie să schimbe neapărat ceva, sau că o i se întâmple ceva. Nu suntem siguri că ceva se va întâmpla, acel ceva fără de care filmul mainstream nu poate exista. Eu, dacă fac film, vreau să fiu onest, îi spun potenţialului spectator: "Băi, nu veni la film dacă vrei să vezi acţiune, suspans, pentru că nu asta mă interesează". Dacă vrei asta, du-te la filme care sunt făcute pentru publicul larg. Eu fac filme care sunt pentru profesionişti, pentru cei care pot discuta şi se pot raporta critic la cinema.
A.E.: Tu faci un film pe care să-l văd numa' eu?
 
I.I.: Da. Nu mă interesează să vadă mulţi filmul ăsta. Eu vreau să vadă filmul cine caută un anumit tip de film.
A.E.: Tu îi anulezi şansa unui gunoier să vadă filmul?
 
I.I.: Nu îi anulez, eu îl pun spre vizionare, dar nu vreau să îl chem la film pe unul care bănuiesc că nu o să îi placă sau nu o să vrea să îl înţeleagă. Dar, dacă va dori, poate să vină, nu mă deranjează; numai să nu se aştepte să fie satisfăcut în sensul mainstream. Nu voi promova filmul în aşa fel încât să îi duc de nas pe oameni. Eu când voi intra pe piaţă cu un film, le voi spune oamenilor că nu se bazează mult pe o poveste, ci pe imagine, pe ce cred eu că e cinematograful. Sigur, filmul are o poveste, dar eu nu vreau să spun o poveste, eu vreau să propun o estetică. Eu nu plec de la povestea personajelor, ci ajung la povestea lor. Orice e o poveste, numai că una e să pleci de la o poveste, să vrei să o spui, alta e să pleci de la imagine şi să ajungi la poveste. Asta cred că înseamnă cinemaul.
A.E.: Nu cred că se poate întâmpla ceva, în viaţă, fără poveste. Poate exista film abstract, dar ăla nu se numeşte cinema. Pentru că dacă nu spun o poveste prin muzica mea, aceasta nu are valoare. Omul are nevoie de o poveste. Sigur, pot să stau ore să mă uit la cer, ca ăia din Tibet, dar întrebarea mea este: crezi că în creierul lor nu merge o poveste?
 
I.I.: Sigur că tot timpul există o poveste, dar am spus că nu povestea contează.
A.E.: Vrei să dăm banda înapoi? Ai spus că filmul tău nu are o poveste.
 
I.I.: Povestea nu e importantă.
A.E.: Aia e altceva.
 
I.I.: Am zis că filmul meu nu are o poveste, dar dacă cineva m-ar întreba, i-aş spune, e despre asta şi asta, dar aş menţiona că nu asta mă interesează, ci imaginea, cum e reprezentată realitatea. Estetic, tehnic. Povestea poate să fie oricare.
A.E.: După ce se termină filmul, ce ar trebui să înţeleg?
 
I.I.: Fiecare înţelege ce vrea.
A.E.: Atunci, în timpul filmului ce ar trebui să mă emoţioneze?
 
I.I.: Nimic.
A.E.: Şi, atunci, de ce să îl văd?
 
I.I.: Pentru că e o experienţă cinematografică.
A.E.: Nu e mai mult formală?
 
I.I.: Sigur că da, e formal-teoretică.
A.E.: Se putea întâmpla pe o scenă. De ce n-o faci la teatru sau cu un decor?
 
I.I.: Pentru că filmul îl fac unde mă reprezintă pe mine.
A.E.: Dacă era identic decorul?
 
I.I.: Aş accepta să fac filmul în decor. Dar, am deja locul, e mai simplu şi mai ieftin. Locul ăla are un trecut. De ce să fac decor identic, dacă am deja locul? Filmul ăsta e despre ce cred eu despre cinema şi despre viaţa în care cred.
A.E.: Filmul tău s-ar putea întâmpla pe un câmp?
 
I.I.: Nu, pentru că locul e bântuit de nişte amintiri reale şi de altele imaginate, de nişte dorinţe. De nişte amintiri netrăite ale unei epoci şi ale unui stil de viaţă în care mă regăsesc.
A.E.: Ce ar fi ca printre aceste amintiri simbolistice, ele să capete viaţă, de ce nu extrapolezi sunet, care să intre în ecuaţia poveştii? Atunci, ar fi cinema.
 
I.I.: Şi, până acum, ce e?
A.E.: Teatru.
 
I.I.: M-ar deranja pentru că m-ar deturna din respectarea unei idei despre cinema.
A.E.: Dar nu ar ajuta descifrarea dialogului? Atenţie, nu am folosit cuvântul poveste.
 
I.I.: Ar induce o receptare greşită, pentru că avem o realitatea atemporală, ruptă din real.
A.E.: Deci, e o navetă din spaţiu?
 
I.I.: Da, e un fel de Solyaris. Dar în alt registru. Ideea este că nu am pretenţia că aş avea răspunsuri la toate.
A.E.: Dacă am avea toate răspunsurile, am fi în alte locuri.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer